文人画：诗中有画、画中有诗（一）

原标题：文人画：诗中有画、画中有诗（一）

文 | 王亚军

唐·王维《江干雪霁图》207.3cm x 31.3 cm (局部)现藏于日本

中国绘画源远流长，有独特鲜明的艺术特征和丰富厚重的文化遗产，在东方乃至世界都自成体系，别具一格。在独具特色的中国绘画中，又以文人水墨画最能体现中国绘画的特点。

文人画始自唐代山水田园诗派诗人、画家王维。自古世间就有“天才李白、地才杜甫、人才王维”之说。王维参禅悟理，学庄信道，不仅是公认的“诗佛”，且通音律、善书法、精篆印，也是文人画的“南山之宗”。他深湛的艺术修养和对自然之美特有的敏锐而细微的观察，使他笔下的山水景物笔墨宛丽，幽山空谷、气韵高清，意境深远、禅意盎然。他的诗绘影绘形，写意传神、形神兼备，清新淡远、自然脱俗，被苏轼称赞为“诗中有画、画中有诗”。

王维最早将诗、词、书法融入绘画，被认为是“文人画”的滥觞。经后世文人、士大夫发扬光大，中国画逐渐形成落款、题诗、题跋、印章的形式规范，至宋代达到高峰。北宋苏轼提倡“墨戏”“士人画”，文同的墨竹图，米芾、米友仁父子的横点山水画，南宋李唐的高士人物图，元代吴镇的渔父图，倪瓒的简约山水，明末清初朱耷的鹌鹑图等，都被后世视作“文人画”之典范。

▉ 文人画的产生

文人画，又称“士夫画”，泛指出自中国古代社会中文人、士大夫之手，画中带有文人情趣、画外流露着文人思想的绘画，以别于宫廷绘画(院体画)和民间绘画(工匠画)。

文人画的产生与士文化一脉相承，是士文化思想在绘画中的集中体现。自魏晋始，文人、士大夫崇尚玄学，“意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。”追求精神世界的文人高士们热衷于归隐与逸致，开拓了中国山林文化、田园文化，为后期文人画的产生和发展奠定了坚实的思想文化基础。唐代，艺术创作更多具有教化和宗教功能，绘画多表现丰满健康、平静淡漠的菩萨像，或是贵族女性寂寞无聊、贫乏空虚的生活场景。至宋代，经济社会迅速发展，文化艺术空前繁荣，艺术审美逐渐向哲思性转变，人们更加重视心灵的自由追求和人文思想的表达，更加向往人与自然的和谐相处和内心世界的真实流露，把艺术教化寓于审美功能之中，使文人画得到真正的发展。具体表现在绘画方面，体现出来的是对人的生命与尊严、意义与价值的理解。故常常借助于诗、书、画，或表现山水情怀、自然情趣，或隐喻世情冷暖、感悟生活。宋、元时期，是文人画的黄金时代。

苏轼第一个比较全面地阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”的概念，在《东坡题跋·跋宋汉杰画》写到，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”他提到的汉杰，就是宋代山水画家宋子房，字汉杰。第二，他在《凤翔八观·王维吴道子画》中提出“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢龙樊”的观点，抬高了画家王维(字摩诘)的历史地位，表现出将文人画家与职业画工分开来的愿望。第三，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”

宋·苏轼《潇湘竹石图》 28 CM×105.6CM 现藏中国美术馆

文人画不同于其他流派，创作理念、表现手法及表达诉求上独树一帜。文人画讲究“士气”，排斥“匠气”。“士气”，也称“书卷气”，即文人士大夫所特有的一种风度和气质，是文人水墨画的一个重要标志。在创作目的上，文人画不追求工整细致，不追求形似甜美，而追求画里画外所表达的那种“妙不可言”的境界。诚如元代画家吴镇所云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”文人画不同与院体画，作者不是职业画匠，往往是文人、画家、诗仙、词圣，他们无拘无束、潇洒、豪放，文人画家最不愿意听到的评价，就是说自己的作品含有“匠气”。文人画与禅画相似而有别，作者同是高修养、薄名利、脱世俗、宽胸怀、性洒脱的人文高士，两者又都不求形似，只重意境和神韵，不求画面色彩，却求万物的真质;不同在于，文人画是以文学诗词之心去观看万物，感受万物;而禅画则是以禅心观照万物，妙悟万物;文人画家被事物感动后，达至物我两忘，挥笔戏墨以泄胸中之感。可以说，禅画是画里画外带有禅学意味的文人画，而文人画则是诗意浓、禅味淡的逸品画。在表现的功能上，文人画表现的是诗情画意、简洁淡雅、清新飘逸;在色彩上，重水墨轻色彩;在线条上洒脱不拘;在题材上，注重自然野趣;在描绘手法上，重写意轻写实，追求意象外之趣味。

文人画是中国画的一大流派，其“情趣寄寓”和“以画写意”的精神特质，不存在技法上“工笔”“写意”之分，却蕴含于中国画的山水、花鸟、人物三大门类之中。

▉ 山水画注重意境营造

意境，是中国文人画的精髓，山水画的灵魂，是中国美学思想的重要标志，是情与景、意与境的高度统一。文人画在创作上，强调个人思想和意趣，注重书法、文学、绘画、人品诸多要素的结合。大多数文人画家均以深远闲淡、穆和严静作为绘画创作最终追求的意境。

中国传统的文人画，尤其是山水画，特别注重“境界”的营造。目的就是通过最简单的笔、墨、纸、砚为工具，以最概括的黑、白、灰为色彩语言，去创造一种气象、一种意境、一种格调，一种“气韵生动”的氛围，让品赏者通过精神体验、主观感受来共享创作者的精神世界。

曾经有学者将文人画的境界总结为：对客观世界幽微哲思的“虚幻之境”，只可意会、不可言传的“画外之境”，大智若愚、大巧若拙的“拙丑之境”，空灵悠远、静穆幽深的“寂寞之境”，萧瑟清逸、散淡疏朗的“萧散之境”，萧疏宁静、空灵幽远的“荒寒之境”，象外之意、淡墨挥扫的“淡雅之境”，笔简意浓、笔断意连的“简约之境”，“天人合一”“物我两忘”“物我合一”的“心灵之境”。这九大意境之妙，可谓妙不可言，是中国传统文人画的最高境界。

唐 王维《长江积雪图》长卷 449.3cm x 28.8 cm 美国火奴鲁鲁艺术博物馆藏

唐·王维《长江积雪图》(局部) 美国火奴鲁鲁艺术博物馆藏

山水画中最具代表性的，当属文人画始祖——王维的《长江积雪图》。4米多的长卷，描绘大江之上，两岸群山绵延，枯树寒林、村庄房舍、落雁平滩，俱沉浸在茫茫雪意之中。画中所表现出的荒寒之美、空寂之境，以及富有哲学性的思索，把画家对自然的审美、对人生的感悟推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界，表达出画家沉迷于对宁静、淡泊审美境界的探求和对永恒、静谧的宇宙情感的体验。

在中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文人士大夫视为清闲自在的理想生活方式，以表达作者避世遁隐的愿望，并常被用作文人画的表现主题，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。元代文人画代表人物吴镇，深受庄子“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”的影响，在异族统治的背景下，选择醉心于那超然物外的自由无羁的精神世界，借助于中国传统山水绘画抒情言志的固有特性，将自己超逸放达的精神世界完美地体现于一山一水的虚幻之间。其笔下常描绘一渔翁，驾一叶轻扁舟，逍遥于云水之间，而这画中的渔父正是他梦想中超凡脱俗的自我化身。

元·吴镇《渔父图》手卷 24.8 CM x 43.2 CM 美国大都会艺术博物馆藏

吴镇的这幅《渔父图》，描绘是山崖之下，一叶钓舟横于江中，渔翁稳坐船头，任小船随风飘荡。笔法圆润，墨色沉郁。右侧草书《渔父·红叶村西夕照馀》一首：“红叶村西夕照馀。黄芦滩畔月痕初。轻拨棹，且归欤。挂起渔竿不钓鱼”。吴镇终身未仕，是一位真正的隐士，他非常擅长隐逸题材，他所作的同样命名为《渔父图》的画作有二十余幅。其中一首题画诗写到：“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名。”画家以渔父自喻，表现强压之下、乱世之中，仍保持悠然自得的心境，与世无争的人生观和不沽名钓誉、隐逸自适的精神境界。

元代另一位文人画大师倪瓒(倪云林)的山水画，用笔极简，少作设色，常常带给观者一个水不流、花不开的世界，这里没有色彩、没有喧闹，甚至没有一块绿叶，没有一片游云，一个近乎不动的寂寥宇宙。然而，倪瓒却要通过这个几近死寂的宇宙，寄寓他们独特的宇宙感、历史感和人生感。他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆以倪瓒为法。倪瓒被称为中国艺术史上最寂寞的山水大师。

《幽涧寒松图》是倪瓒为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以桥对，笑言思与晤。”

元·倪瓒 《幽涧寒松图》 59.7cm×50.4cm台湾故宫博物院藏

倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅《幽涧寒松图》一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。描绘溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，暗寓仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是天，哪里是水。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。此幅作品笔墨简洁而又含蓄深沉，构图平淡，却风规自远。倪瓒寄情山水，以画写心，境由心生，达到了物我相容的艺术境界。

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