莫里康内：根本没有灵感这回事，要卷起袖子才有艺术
每次要写一写老莫，就会产生一种下笔拖延症，而且写出来的东西多半很烂——就像“近乡情怯”一样。不过我还是有很多理由写一写这个老头。
老莫生于1928年，到今年就已经88岁了。他这一生也仅仅来过中国两次，一次是2009年北京的「电影往事交响音乐会」，一次是2010年上海世博会期间意大利红馆的「电影中的音乐」。而这两次我都在现场，在不远处看着老莫上下指挥台步履蹒跚的样子哭得稀里哗啦。
一件事但凡沾染了朝圣的意味，总是显得更特殊些。就老莫至此的一生来中国两次都被我赶上这事儿，总觉得炫耀多少次都不为过，更不用说一些小小的际遇：
2010年那场演出的时候我还在P大念书，因为赶着去上海于是给第二天世界电影史课程的李迅老师写邮件请假——如果不是学术偶像迅爷的课，也是分分钟直接翘掉——结果迅爷回复了邮件鼓励我去，还闲散的聊了聊，大意是真高兴你现在那么有热情，我过去的时候也这样，现在就有点怕麻烦了；末了他还说，2009年的那场老莫在人民大会堂的音乐会也是他策划的。
2010年上海世博会期间意大利红馆，“电影中的音乐”
所以大概老莫对我来说，就是那种每个人生命中逐渐硕果仅存的、无用又美好的东西，也是那种时不时跳出来提醒我电影这件事的意义和它本来应有面貌的符号之一。
在不再有老莫音乐会看的这些年，又在中国电影资料馆、北京电影节的大银幕上一遍遍看过由他配乐的赏金三部曲、往事三部曲、时空三部曲、「天堂之日」等等等等，也看着他凭借「八恶人」在奥斯卡终生成就奖之后又拿了最佳配乐。
2016年第88届奥斯卡金像奖最佳原创配乐
每到这种时候，我都会多多少少写一点老莫，而这次的契机是这本中文世界几乎唯—一本莫里康内谈话录的出版，因为几乎没有任何评论性角度，基本上连老莫的语气和表情都读得出，亲切到就像第三次见到老莫本人。
拥有光晕的人
像我一样，作者将莫里康内描述为“一个具有神秘光环的人”，这让人想起本雅明的光晕理论。
在1936年本雅明发表的《机械复制时代的艺术作品》一书中，他表达过古典艺术、现代艺术和后现代艺术之间差池的观点，认为他们之间的差别不仅只存在于时代与门类中，还体现在与受众沟通的价值差别。
古典艺术的头顶永远有一圈光环，它提供的是膜拜功能，其艺术品具有唯一性，所以复制品是不值钱的，比如名画；现代艺术则是失去了那道光环，提供展示功能，所以复制品越多越值钱，比如电影拷贝；而后现代艺术提供操控功能，是受众意识强烈在场的的艺术体验——扁平化带来众说纷纭，吐槽就是这样产生的。
莫里康内很显然是拥有那团「光晕」的人。老莫至此一生已经写下500多部电影OST，在他最忙的时候，一年需要为27部电影写配乐，当然其中也充斥了大把并不精良的电影，「那些并不细腻的空间、人物刻画和摄影的运用，如果没有莫里康内的音乐衬托，恐怕毫无魅力可言」，正如书中所言：「很多电影渐渐被遗忘，而留下来的只有他的音乐。」
当然除了他强烈的个人风格、创新性和贡献值，那团光晕还来自他不可复制的生命体验——他神奇的将电影艺术的变迁、社会时代的更迭以及个人生命体验混合一体——电影至今也就百年有余，有声电影史则更短些，而老莫却已经是88岁高龄的老人，为电影音乐服务超过60年，那种强烈可感的时间流逝沾染着某种悲悯之心和史诗般的厚度，更不用说他身上承载的那些在世与离世的电影大师们的故事，本身就是一部活体电影辞典。
影史段子手和“难看”的《荒野大镖客》
不过本雅明的理论在老莫身上还是没那么行得通，老莫神奇的统一了古典与现代、经典与流行，让人难以评价，如果简单粗暴的把能否迅速获得共鸣作为标准，那么即使你听惯了流行音乐、不习惯特地听一张完全没歌词的OST、对「交响音乐会」这种通常意义上比较冷感的形式坐立难安，也有可能会莫名激动的产生 「高峰体验」——别早早的为此觉得自己逼格提升，因为大概连我姥姥都会觉得好听——莫里康内的电影音乐究竟在技术和艺术上达到了什么高度，自然有专业人士去评价，但几乎所有听过的人都可以用「好听」来评价他——那种好听显而易见，一切没那么高深。
而这本书则更像是为了专门消解那团光晕而存在的，莫里康内成了一个影史段子手，成了一个具有摇滚精神的嬉皮斗士，一个冷幽默玩到极致的老男孩，他亲手撕下了神圣性，比如当被夸赞「一个公民」的旋律优美时，他兜兜转转的说，其实那首甚至都不算原创……
书中最好看的莫过于他与他的老搭档著名导演莱昂内之间那些相爱相杀的段子，比如调侃那部他们共同创造、互相成就的通心粉西部片的扛鼎之作、赏金三部曲的首章《荒野大镖客》。
——「坦白说，《荒野大镖客》上映一年后，我们一起去奎利纳雷电影院看，片子太受欢迎，一直在首轮戏院播放，我们两个走出电影院后，异口同声说：‘真难看……’」
那么作为后世膜拜的经典之作，两位大师是怎么合作的呢？有没有特别独特的合作方式？没有。
——「（莱昂内的片场）只去过两次……（其中一次）有一个女演员做不到莱昂内的要求，NG了四十次之后，我就走了。」
那么作为后世膜拜的经典之作，莱昂内对「黄金双镖客」的配乐有什么明确要求吗？
——「…到了录音阶段很关心，有一次还跟我的第一小提琴手发生了冲突。他要求某一段渐强更明显，一时情急按下主控室的通话键大声跟乐手要求，但小提琴手冷冷回答，他只听我指挥。」
好吧，那么作为多部后世膜拜经典之作的创作者，你如何形容你们之间的友谊？
——「……很逗趣也很深刻。有一天逛古董店，我看到一张大理石桌问莱昂内的意见。他冷冷的说，‘好丑’，回家后，我始终对他的冷硬耿耿于怀，但还是去付钱的时候，发现莱昂内也打了电话说要买。……我打电话去骂他。」
电影史不在别处，就在老莫自我解构的段子里。逐渐老去的人，显露出孩子一样的特质，他说，「我的母亲很温柔，因为她，我才学会了人生不需要时时板着脸。」
寿司界小野二郎与通俗文学界村上春树
提及神圣性的自我消解，老莫还做了一件很重要的事，那就是他成了一种「职人精神」代言人。
《寿司之神》/大卫·贾柏/2011
职人精神是什么？在日本电影《寿司之神》中有直观的展示，小野二郎是那家隐身东京写字楼地下室的米其林三星最高评鉴的寿司店老板，从食材、制作到入口瞬间，每个步骤都经过縝密计算和几十年的打磨，他真的那么热爱做寿司吗？也谈不上，但是作为一份从从小到老做到底的职业，他终其一生都在握寿司，甚至为了保护创造寿司的双手，不工作时永远带着手套，连睡觉也不懈怠。
村上春树
无独有偶，村上春树也是如此，作为几次与诺贝尔文学奖擦肩而过的通俗文学界大咖，他好像并不常表达对于文学及文学性的讴歌，相反，他保持着跟一些固有印象中依靠艺术灵感和昼伏夜出习惯的写作者们完全不同的日常状态：一个完全没有夜生活，总是早早睡觉、四五点钟就起床的极简主义者和一个极度自律的跑者——每天的持续奔跑能让他保持上好的精神状态，为此他甚至专门写了本书《当我谈跑步时我谈些什么》。
和村上春树作息规律差不多，老莫最晚十点半睡觉，早上四点起床，开始做体操、跑步，七点之前买报纸，八点半开始工作——他认为纪律很重要。
这里涉及了一个很重要的议题，艺术性的工作，可以通过勤奋、而非灵感来解决么？反正作为典型的老艺术家，老莫更认同美国照相写实画家查克•克劳斯的观念，「根本没有灵感这回事，要卷起袖子才有艺术。」
作为寿司界小野二郎、通俗文学界村上春树，老莫和所有具有「职人精神」的工作者一样，是可以秒杀所有机场里摆放的职场厚黑學和成功励志学的存在。他们有一个共同点，就是在现实中有关于自己理想职业的落差——寿司在饮食行业并不是重头，正如通俗小说之余文学界，老莫也曾耿耿于怀电影音乐之于「纯音乐」。
「有很长一段时间因为大家都只知道我是做电影配乐的，让我觉得很痛苦……我年轻的时候常跟太太说，‘希望能在音乐史上有一个小小的位置’。我想，现在电影音乐这个领域算是有一个位置，我的‘纯音乐’也开始常被演奏。我知道这绝大部分要归功于电影给我的知名度，但还是觉得很高兴。」
如果不够理想化、不够发自内心的跟随，你的职业一定无法继续吗？你会得到一份坏结果吗？与大多数倡导什么跟从内心选择的当代心灵鸡汤不同，「职人精神」给出了另外一种解决方式——
他们会逐步认清楚这份理想与现实的距离，并迅速做出调整。
「我们是在唱片时代长大的……但是在电影界我必须为电影的成功负责，这通常意味着要把事情简化，也就是说我得找到致胜关键……导演才是电影的主人，而我们音乐家是为他服务的。」
继而，为之殚精竭虑的打磨手艺，用的甚至是绕远路的笨法子。
「调性音乐中的所有搭配组合几乎都用完了，数百年来，作曲家几乎已经尝试过所有可能的序列。我努力想找到新的参数，就算是为了自己开心也好。我觉得探索是必要的。」
在这个过程中，他们会证明之所以到达某个高度，不是偶然的一步两步，而是数量惊人的持续操练。
「我很少一年接超过十二部电影。或许有人会觉得诧异，但我总是举巴赫的例子，他一个星期就可以写一首清唱剧，还在教堂演唱。我跟他比的话根本是无业游民。作曲家就该写曲，跟作家就该专心写作一样。」
他们最终会依靠这一切获得专属于自己的底气，那个底气可以保全他们继续专心做自己的事，而非注意力泛滥的开始掺和其他东西。
「我不认识半个制片人……去好莱坞定居？我完全没兴趣，我爱罗马。」
他们代表了一种改良主义人生价值观，而这种价值观，可能比眼下四处流窜的心灵鸡汤成功学更具有实际参考价值。
「自律让我自由」的职人精神最后一步，是功成名就之后，他们会翻出他们最初的寄托，就像面对穷极一生终于成功了的曲线救国，露出倔强的笑容，人们通常称之为「初心」，正如这本书的結尾。
——「假设一百年后，你的名字出现在一本百科全书上，你希望如何被定义？」
——「莫里康内沉默了一会儿，微笑，然后只说了一句：‘作曲家’」
这是老莫教过我的事，也是我能想象的最老莫式的结尾，不论是他的传记，还是他的人生。
