当你在看一幅画的时候，是习惯匆匆一瞥，还是会细细循着脉络挖掘它隐藏的秘密？
在小说《达·芬奇密码》中，作者借其中人物之口对《蒙娜丽莎》、《达·芬奇自画像》以及《最后的晚餐》的颠覆性解读相信让不少人都感受到了解析画作的魅力与乐趣。
若是缺乏相关的背景知识，观画只是走马观花；而若是在他人的指引下欣赏画作，就仿若拨云见日，像参与了一场解密游戏般酣畅。
通过回溯与参考，我们将更了解来自头顶的天空、毗邻的土地，将自身的想象力逐渐启发成形。
爱好解谜的小伙伴们快来，与意大利史学家弗朗切斯卡·佩莱格里诺一起，参与这场画笔下真实与奇幻的时间旅行~
幻想的月亮和太阳
无数的书页也不足以捕捉那轮悬挂在天空的超凡面庞对人类散发的持久而有磁性的魅力
月亮的面庞不仅只是神人同形论（antro- pomorfifismo）的结果， 一般人看也觉得它像一张脸：月亮表面的起起伏伏带来了明显的光影，比起玉盘更像是一位女士甜美而忧伤的面庞。
另外一个传统解读是月亮像一对恋人的脸庞，这是马克·夏加尔（Marc Chagall）作品里蓝色或者藕荷色天空中反复出现的一个细节，属于一个全新的、极其个人的、繁复的符号系统，这两张脸也可以表现母子。
▲古斯塔夫·多雷（Gustave Doré）,《阿里奥斯托和圣约翰飞向月亮寻找奥兰多丢失的理智》，《疯狂的奥兰多》雕版插图，巴黎，1879年
月亮颇受这位伟大的俄罗斯画家偏爱，它在其作品中变幻多端而又充满魔力：“很快，月亮，也就是半月，就要出现了。有时月亮伴着烛光升起，有时月亮朝着我们的怀抱落下。”
在大多文化中，金光闪闪的太阳都是上帝的象征。根据耶稣会的象征性理念，信徒就是向日葵。在经典福音书中，耶稣死亡之时没有提及太阳和月亮的出现，而是描述了超自然的黑暗。在更加深奥的中世纪神学中，日、月符号代表了旧约和新约。
▲加埃塔诺·普雷维亚蒂（Gaetano Previati）的作品《太阳马车》（Il carro del Sole），1907年，米兰，意大利工业、农业和手工业商会
四大洲
四位身着华服的丰腴女子，表情各异，手里拿着奇怪的物品，她们几个世纪以来都代表着世界为人所知的四个部分
各大洲人格化的图像是研究西方文化试图将外来身份纳入自己系统最灵敏的钥匙。大洲，在旧制度时期和整个保守的、殖民的、怀旧的19世纪，一直都有四大洲的寓言绘画作品：四位被象征物（attributi）围绕起来的美丽的女子。
▲奥特柳斯（Ortelio）的书《寰宇全图》（Theatrum Orbis Terrarum）扉页，出版于1570年，安特卫普
图像的结构从本质上说来是风格主义的，属于意大利16世纪中期风格，后来伟大的地理发现激发了人们对了解已知世界多样性的需求，这主要表现在对美洲图像的定义上。
根据图像学的规则，每一个形象要遵从所指概念词语的阴阳性，“土地”是阴性的。而且这里和丰饶女神阿布恩丹提亚（Abbondanza）的寓言有重叠之处，后者从传统上来说是丰满的女子，有装满水果和财富的丰裕之角，而殖民主义贪婪视角下的新大洲仅仅意味着这个方面。
▲詹巴蒂斯塔·提埃坡罗，《欧洲的寓言》，《奥林波斯和大洲》局部，1751—1753年，维尔茨堡宫
新大陆图像建立在逐渐积累的知识和探索的基础上: 每多一条新特征，便会借用其他原型的象征物，而这造成了我们认知上的混乱。
纵观西方传统图像志我们可以注意到，欧罗巴缺少表现自己的方式，这令人十分好奇：她的寓言形象从来都用引申的方式来定义。有时会发生欧罗巴和艺术的寓言形象混淆的情况。
▲詹巴蒂斯塔·提埃坡罗（Giambattista Tiepolo），《奥林波斯和大洲》（Olimpo e i continenti），1751—1753年，维尔茨堡宫
▲非洲工匠，《非洲的人格化》（Personificazione dell’Africa），公元前3世纪末，恩纳省（Enna），阿尔梅里纳广场，卡萨尔的罗马别墅地面
非洲主题的作品对动植物群，尤其是对动物群的关注要比其他区域更显著。其实这是“此地有狮”（hic sunt leones）最典型的土地,这个句子用简化拉丁语写成，被中世纪地图学心怀恐惧地用来定义未被开发的、荒蛮的、还没有人居住的、猛兽出没的区域。
那里的动物会被认为是怪诞的物种，不是上帝创造的生物。19世纪中期，非洲的形象加入了埃及元素，展示了棕榈树、狮身人面像和金字塔。我们面对的是图像隐喻的根本变化：从对动物性最大程度的关注，转移到极其杰出、内涵优雅且神秘的文化遗产。
▲詹巴蒂斯塔·提埃坡罗,《非洲的寓言》（Allegoria dell’Africa），《奥林波斯和大洲》局部，1751—1753年，维尔茨堡宫
这是一种从自然到文化的转变，非洲的图像渐渐变得不那么“异己”，征服的想法消失了，取而代之的是交流，文化旅游的概念已经出现了。
现在，非洲的概念在西方仍是 “他者”，唯一的评判标准是经济。它是饥饿、贫困的同义词，在“第三世界”这个标签后面，政治世界的地图给我们呈现了有着刺眼彩色的拼图，揭露了帝国主义西方的未解之谜。
异国元素
波斯地毯
欧洲对中东怀有的政治和宗教意义上的恐惧从来都没有阻碍过伊斯兰文化产品的吸引力，但也许通常所说的波斯地毯才是这个近乎拜物教式的将之据为己有现象的胜利标志。
从文艺复兴之后，在绘画中，我们看到它们的频率极高，在各种各样的位置，在市民生活背景中若隐若现，在意大利或者弗拉芒商人中产阶级房间的阳台上随意铺开。
▲扬·凡·艾克（Jan van Eyck），《卢卡的圣母马利亚》，约1435—1440年，法兰克福，施塔德尔艺术馆
16世纪，地毯也常出现在肖像旁边的矮护墙上。画家们努力练习视错画技术，以表现复杂的面部造型和织物的不同质感。或者描绘随意搭在桌上的地毯，为了表现难度很大的几何图案织物的褶皱效果。
它们可以被当作17和18世纪大型静物画的视觉基础，但更令人吃惊的是，这些波斯地毯出现在15世纪圣母画宝座的底部，它上面的图案与纹理表现得非常符合透视原理，虽然大理石上的花纹也很常见，但效果没有那么明显。
▲埃瓦里斯托·巴斯赫尼斯（Evaristo Baschenis），《阿利亚尔迪三联画》（Trittico Agliardi），18世纪，私人收藏
伊斯兰饰品
古阿拉伯文书法中精彩绝伦的库法体在图像中的应用体现了对异国风情的纯粹迷恋，它完全不考虑内涵、象征或者出处。
从乔托开始，一直到火焰哥特时期，它非常普遍地出现在完全意想不到的地方，比如圣像头上的光环、圣母和圣人们衣服上的花边。这些简化成金色字符的伊斯兰字体和衣服的皱褶、背景上的印记相映成趣，形成了复杂而有规律材质，体现出绘画作品中的光线变化与透视效果。
▲真蒂莱·达·法布里亚诺，《谦卑的圣母》（Madonna dell’umiltà），1422年之前，比萨，国立圣马泰奥博物馆
和地毯的花纹一样，这些铭文也被艺术家们拿来作为抽象装饰，而不是当作伊斯兰教的字母表。他们对库法体的认识通常来自伊斯兰陶器和青铜器，它们有时候通过正常途径购买，有时候是战利品。
实际上，中世纪沿海的国家像比萨（Pisa）共和国的大教堂内满是昂贵的镶金瓷器、精美的青铜器和华丽的织物等异国珍宝。这些瓷器通常被作为罗马式教堂的立面装饰；青铜器直接放在教堂里做展示，比萨的大教堂耸立着伊斯兰的格里芬（Griffin）神兽像，它们原本的象征意义消失了。
▲《被谴责之人》（I dannati），《最后的审判》（Giudizio universale）细节，13世纪，威尼斯，托尔切洛岛，大教堂
大量的异国形象通常在耶稣受难的主题绘画中出现。从意大利14世纪开始的“耶稣受难”，尤其是在15世纪弗兰德斯风格的画作中，经常会有鞑靼人或者中东人充满惊愕或者揶揄地观察十字架的场景，这几乎成为一个固定的主题。
从象征意义上来说，这主要是展现基督的牺牲与被误解，相对于许多不忠信的人，虔诚的人很少。这些画还想在底部创造多样化的群众，主要是为了突出耶稣躯体部分的出众和苦行。在“试观此人”题材中我们看到了戴头巾和奇怪帽子的形象，这是施虐者通常的讽刺特征。
▲科兰托尼奥，《十字架》（Crocifissione），约1445—1455年，马德里，蒂森-博尔奈米绍博物馆
中国风
16世纪的美迪奇宫廷仅限于模仿青花瓷器，其产品水平几乎可以乱真。伏尔泰和耶稣会教士欧洲启蒙运动的代表人物伏尔泰对中国文化十分推崇。而耶稣会教士作为中国和欧洲文化之间的中介，为中国文化传播奠定了基础。
很矛盾地，一方面欧洲的启蒙运动受到中国文化的影响，而另一方面，旧制度时期的欧洲仍然享受着对中国人的廉价模仿。如果说启蒙主义是博学而高尚的一面，装饰用途就是肤浅而世俗的那一面，这是一种名副其实的时尚风潮，痴迷于漆器、刺绣丝绸、小雕像、花瓶和屏风。
▲让-艾蒂安·利奥塔尔（Jean-Etienne Liotard），《茶具》（Servizio da tè），1781-1783年，洛杉矶，保罗·盖蒂博物馆
“中国风”成为欧洲当时主要装饰风格，即洛可可风格的特色之一，它热爱所有奇异而精致的事物。新的绘画集布满了优雅的蚀刻版画书籍，里面描绘着美丽的花园和牧羊人的爱情。
从那不勒斯途经都灵再到圣彼得堡，所有的欧洲宫廷都出现了中国风的景观，例如小宫殿、宝塔、亭子以及盥洗“小室”。里面还装饰着各种漆器、 瓷器和雕像等，上面布满了动物、中国人物和繁复的花草纹样。
▲亚历山大 - 埃瓦里斯特·弗拉戈纳尔，皮埃尔·于阿尔，《中国茶壶》（Teiera cinese），1827 年，塞夫尔，国立陶瓷博物馆
中国风对18世纪最持久的影响是新的颜色组合概念：浅绿色、粉红色和黄色，松绿色、红色和白色，黑色和金色。
异国动物与神话生物
怪物民族
中世纪地图中充满非常奇怪的生物，它们有着独特的图像志历史，是文化差异的具体体现
异类的种族这个概念从古典时代到中世纪都存在，并远远落后于地理探索的脚步。欧洲把已知世界的边界填满怪物，是出于一个很具体的需要：把恐惧对象最大限度地进行区隔。
就像我们对火星人的想象，身体、外貌上的差异是最基本的解读。实质上，这是一种驱除对他者恐惧的方式。
▲《巨耳人》，《使徒传教》（La missione degli apostoli）细部，1122年，韦兹莱，大教堂门楣
确定了地图边界后，这些怪物被分布于各地。它们大多位置是固定的，有时欧洲学者会将其移动。怪物国度就像太阳升起时的黑暗，随着地理知识的进步而后退。
但基督教欧洲针对不同的恐惧创造出了相同特征的敌基督（Anticristo）民族的神话，在《圣经》中以歌革（Gog）和玛各（Magog）来代表。
▲《东方的怪物居民》，《马可·波罗游记》插画，15世纪初期，巴黎，国家图书馆
野人
所谓的森林之人，是主要在北欧广泛传播的大众神话创造出来的生物。野人的神话来自泛灵论和森林的结合，但却是一个更加复杂的存在。有一些猜想这可能是古老传统保留了原始生活方式记忆的结果。
原始人形象和多毛巨人其实非常相似，有趣的是森林之人和潘（Pan）及萨蒂尔（Satiri）等的半兽人形象渐渐区分开来。欧洲生物变成了自然和道德生命的象征。
▲乔瓦尼诺·德·格拉西（Giovannino de’Grassi），《野人》（Homo salvaticus），摘自绘画笔记，约1391—1398年，贝加莫，安杰洛·麦图书馆
地理大发现后，重新出现了一种模棱两可的形象：它并非身处中欧的阴暗森林，而是位于殖民地环境中。为了有清晰的定义，新的野人有一个很精确特征：拟人化的猴子，它和红猩猩、黑猩猩或大猩猩的图像有些相似。
这个杂交物种有自己精确的图像志，常出现在雕刻艺术中，形象是站立的动物，拿着一根棍子当作武器，没有胡子，但是多毛。这些新的野人非常强大，无法被控制，而且经常被学者猜想是猿类与人之间的过渡。
▲阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer），《拿纹章的森林之人》，《奥斯沃特·克雷尔的肖像》装饰板，1499年，摩纳哥，老绘画陈列馆
艺术中的地理探索与梦幻之旅
《艺术中的地理探索与梦幻之旅》
[意]弗兰切斯卡·佩莱格里诺 著
华中科技大学出版社-有书至美
2020年10月
给所有人的趣味艺术史，如同解谜游戏般精彩的艺术赏析，意大利史学家带你发现画作背后的隐藏信息。
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☾ 对未知的辽远想象和奇幻的空间旅行
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32开的小书便携而灵巧，精美的插画和舒朗的排版给人极高的艺术享受，翻阅图书仿若游弋在西方古老的梦境。
☾ 专业且经验丰富的作者背书
作者为意大利著名艺术史家、畅销书作家弗朗切斯卡·佩莱格里诺，在书中，作者丰富的艺术学知识和另类的写作视角一一展现。
