文 | 陈传席
艺术主张之不同，艺术作品和培养出的人材也不同。
林风眠和徐悲鸿的画如何？留在下面再谈。林风眠培养出画家以及和他十分亲密的画家朱德群、赵无极、苏天赐、席德进，还有不太著名而小有名气的闵希文、赵元扬、赵春翔等，关系较好的吴大羽等，他们都基本上是西洋画画家。朱德群、赵无极发展和丰富的也是西洋画。当然，他们也能画几笔水墨画，但只是用水墨、宣纸等中国的材料在画画而已，使他们立身成名的乃是西洋画。
▲林风眠作品1
吴冠中也是林风眠的学生，他的画实际上也是西洋画。吴冠中基本上不懂中国画，他在法国学的当然是西洋画。他回国后上世纪五十年代及六十年代初期，发展的全是水彩之类，因为他没有学过中国画。他后来画水墨画，用的仍然是西洋画的技术和理念，不过是用中国画的部分材料而已，其实他用的颜料、笔也是西方的，只不过用了中国的纸而已。中国画的线条功力在书法，他完全不懂传统书法，所以，传统中国画的线条提、按、转、折，“侧锋顾右”、“勒不得卧其笔”、“努不宜直其笔”、“趯须蹲锋”、“策须斫笔”、“磔者不徐不疾”等等，他都完全不知。所以，他说：“笔墨等于零。”所以，他要推倒中国画的围墙。西方画以“目视”而不以“神遇”，中国画以“神遇”而不以“目视”。所以西方画特讲究形式美和视觉冲击力，而中国画讲的是内在美，“切实之体”。吴冠中倡导形式美，即以“目视”而非“神遇”。所以吴冠中的绘画理念也是西方的。
▲林风眠作品2
徐悲鸿体系下的画家，也都能画一些油画，素描尤精，但徐悲鸿的学生和其体系中的画家，发展的是中国画，虽然他们的基础也是西洋画。比如蒋兆和，虽然用素描的基础，但画出来的是中国画，而且对中国画有一定的发展。李可染虽然毕业于国立艺专，曾为林风眠门生，后来又成为齐白石、黄宾虹的弟子，但他后来投到徐悲鸿门下，他的成功，走的是徐悲鸿的道路，完全用素描法，直接师法造化的方法，但他画出来的是中国画，他发展了中国山水画，而不是西洋画。再后来的卢沉、周思聪、李斛、李琦、杨之光、姚友多、张仁芝、刘勃舒、韦江凡，乃至其再传弟子张凭、黄润华、贾又福、王迎春等等，都是画中国画的。和徐悲鸿最亲近、也为徐悲鸿最赏识的画家齐白石、黄宾虹、傅抱石、张大千、谢稚柳等等，也都是中国画画家。当然，徐悲鸿弟子中也有西洋画家如吕斯百等，但很少。
▲林风眠作品3
国立艺专的延续，中央美术学院华东分院及浙江美术学院所培养出的方增先、周昌谷、李震坚、宋忠元、吴山明、冯远等新浙派人物画家，已不是林风眠的教育体系，而是潘天寿的教育体系下的产物了。这一系中有一半教育思想仍是徐悲鸿的——以素描为基础，直接师法自然。
要之，林风眠系统中最杰出的画家，是画西洋画的，他们发展的是西洋画；其次是不中不西画（基础仍是西洋画）。徐悲鸿系统中最杰出的画家是画中国画的，他们发展的是中国画。
这和林、徐二人的艺术主张不同有关。
林风眠于一九二八年三月在杭州西湖组建国立艺术院（后改为艺术专科学校）时，为该校拟就的口号是：
介绍西洋艺术，整理中国艺术，
调和中西艺术，创作时代艺术。
“调和中西艺术”，中西是平等的，没有主体、客体之分。这也和林风眠的创作主张相同。林风眠在艺术上是“调合中西派”，他在《亚波罗》月刊上发表了《东西艺术之前途》一文中说：
“在中国，有一个‘国粹绘画’同‘西洋绘画’剧烈地争着的时期……我认为，大家论争的目标应该是怎样从两种方法中间找出一个合适的新方法来，而不应当诋毁与嫉视的。”
“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。……因此当极力输入西方之所长，以其形式上之发达，调合吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”
首先，他希望采取正确的态度对待中西画，然后，他说明要认识到中国画的长处和短处，西洋画的长处和短处，然后取二者之长，达到调合画家内部情绪上的需求。因而，他要求学生既学中国画，又学西洋画，只有这样才便于取二者之长而调合之。
他是以“中西艺术之调合”而“实现中国艺术之复兴”。所以，在他主持国立艺专工作不久，便合国画系和西画系为一系，曰“绘画系”。但绘画系的老师以及校内的老师，名望较高的基本上都是画西洋画的。原来国画系还有一个潘天寿，合并后（实际上是西画系吃掉了国画系）潘天寿的影响就十分小了。而且林风眠多次讲演、发表文章称“颓废的国画”，“中国艺术衰败至此”。且学生一进校无论你倾向于何种画科，都得先学素描。林风眠等都称：你将来画中国画也必须把西洋画画好。
▲林风眠作品4
又，凡是优秀的学生，如艾青等，他又会选拔出国深造，吴冠中、赵无极后来也到法国留学，学国画的学生自然不能出国留学。这样，优秀的学生自然都去学西洋画，而且志在西洋画。
林风眠本人也主要画油画，据傅雷回忆：
“现在只剩一个林风眠仍不断从事创作。因抗战时颜料不可得，改用宣纸与广告画颜色（现在时兴叫做粉彩画），效果极像油画，粗看竟分不出，成绩反比抗战前的油画为胜。诗意浓郁，自称一家，也有另一种融合中西的风格。”
林风眠的画，你说是油画，它不是油画；你说它是国画，它也不是国画，按他自己的说法，是“调和中西” 画。
朱德群、赵无极的画是油画即西洋画，但里面也有一点中国画的影子。
吴冠中的画和林风眠的画一样，不中不西，这正符合国立艺专的校旨“调和中西艺术，创造时代艺术”。这“时代艺术”是没有围墙的。所以，它既不是中国画，也不是西洋画。
60年后，吴冠中还要“推倒中国画的围墙”。其实他在国立艺术专科学校学习绘画时，这“时代艺术”本来就没有围墙。所以，林风眠的“调和中西艺术”，也可称为“时代艺术”，它不同于传统艺术，也不同于西洋艺术，乃是一种没有围墙的“时代艺术”。但如前所述，林风眠培养出的杰出学生，大部分还是发展西洋画的。
▲徐悲鸿作品1
徐悲鸿则不同，他的艺术是有围墙的，他要改良、发展中国画。他强调的是“中国画”。他说：
我学西画就是为了发展国画。
在他的很多文章中，都把“国画”，“中国画”提到突出地位。他不提“时代绘画”，更不提“调和中西”，而鲜明地标出“中国画”，如《中国画改良之方法》、《论中国画》、《新中国画建立之步骤》等等。他更强调“中西画的分野”，专门著文论《中西画的分野》，中西画不但不能调合，而且也要与日本画分开，他说：“中国画与西洋画、日本画不同。现实主义每有困难之点，盖下笔偶一不慎，与日本画相差无几。”
徐悲鸿的爱国主义似乎更强，1947年，他在《当前中国之艺术问题》一文中说：“……若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理，则中国不亡，而艺术必亡；艺术若亡，则文化顿黯无光彩。起而代之者，将为吾敌国之日本人在世界上代表东方艺术。诸位想想，倘不幸果是如，我们将有何颜面以对祖宗。”
他又说：“艺术家即是革命家，救国不论用什么方式，苟能提高文化，改造社会，就是充实国力了。”“不过中国倘真不幸，没落到没有一样东西出人头地时，我且问你，你那世界主义，还有什么颜面。”
所以，徐悲鸿强调中国画，要发展中国画，要改良中国画，创作以中国画为主。他不能容忍“中西调和”，更反对“中西合璧”，甚至把“中西合璧”说成是“中西合瓦”，并力主“中西分璧”。1931年1月他发表《悲鸿自传》，其中谈到：
▲徐悲鸿作品2
吾爱画入骨，以爱画故学画……一九二七年秋返国，倡写实主义，为求真之运动，抨击欧洲惑人耳目之牟利主义。主张中西分璧，时国人徒知中西合瓦。
他又说：“故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧。”
“合璧”是两件好事物之结合，结合了则更好；“合瓦”则是简陋低贱的结合，“分璧”是分开则为璧玉。可见徐悲鸿对中西结合的态度。
徐悲鸿从没有提出“中西结合”、“中西融合”、“调合中西”、“中西合璧”一类话。但是徐悲鸿是主张借鉴西洋画的，尤其是素描，他一生倡导写实主义，力主“素描画为一切造型艺术之基础”。他反复说：
欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。
▲徐悲鸿作品3
素描为一切造型艺术之基础。
吾学于欧既久，知艺之基础也惟描。大师无不善描，而吾尤笃好普吕东描之雄奇幽深，坚劲秀曼。国人治艺者已多，其亦有吾同嗜否？爰首布之，征吾国艺人之尚焉。研究绘画者第一步工夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。素描在美术教育上的地位，如同建造房屋打基础一样。房屋的基础打不好，房屋就砌不成……因此，学美术一定要从素描入手，否则是学不成功的。
吾个人对于中国目前艺术之颓废，觉非力倡写实主义不为功。
和林风眠一样，徐悲鸿也认为中国当时的国画“颓败”，必须用西方素描的方法加以改进。但这不是“调合”，更不是“结合”，而是借来为我所用，中为主，西为客、为次。用素描来丰富国画，但仍然是国画，是有围墙的。西画可以进入围墙内，但只能化为中国画的一部分，或者作为营养被中国画所吸收。不可与国画分庭抗礼、平等地列于围墙内。
徐悲鸿的爱国热情十分激烈。他的文集中随便可以看到他的爱国热情，他还写了《誓死以抗强暴，再来肃清国贼》等文，他的题画诗文中常见到他为国事“忧心如焚”等句。所以，他不能容忍“中西” 平等、“调合中西”等论。他申明自己学西画是为了发展中国画。所以，他强调的是中国画。所以，他的体系中的杰出画家多是中国画家。
▲徐悲鸿作品4
二种思想，一直延续到现在。1962年林风眠六十三岁了，仍然教育学生：“将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相糅合在一起，才能摘下艺术的桂冠，登上世界艺术之岭。”他仍然是不分中西的，对中西无主次之分的。
吴冠中则以九十岁高龄，仍力倡“推倒中国画的围墙” 。
徐派杰出画家李可染则以81岁高龄，强调：“我画了70年画，一直在前进。有人说：‘李可染还要再跨一步。’我说‘跨进一步是可以的，但不能跨到西洋画那里去。’”
李可染还说：“吾画扎根祖国大地，基于传统，发展于宏观世界。人谓吾画为国画印象派，吾不能然其说。早岁吾学过几年西画，……但吾转觉我国自有光辉文化体系，独特表现形式，学习外国旨在借鉴丰富自己，若因此妄自菲薄而卑弃传统，吾深以为耻。”他对待中国固有的传统文化，还是有自豪感的。也就是说，他对中西的主次分得很清楚的。
前者要拆毁、推倒中国画的围墙；只要画得好，无所谓是否是中国画；后者则要加强中国画的围墙，强调要发展的一定是中国画。
2010年10曰9日于中国人民大学艺术学院
陈传席简介
陈传席，博士，中国人民大学教授、博士生导师，特殊贡献专家、现兼任中国人民大学佛教艺术研究所所长、中国美术家协会理论委员会副主任。曾任美国堪萨斯大学研究员、马来亚大学客座教授。2014年荣获“巴黎荣誉市民”徽章。
出版学术著作《六朝画论研究》（大陆版、台湾版，共13版）、《中国山水画史》（15版）、《中国绘画思想史》、《中国绘画美学史》（选入20世纪“中国文库”）、《陈传席文集》（九卷）、《中国佛教美术全集雕塑卷响堂山石窟（上下）》《中国艺术如何影响世界》、《陈洪绶集》（点校本，中华书局）、《悔晚斋臆语》（中华书局）、《画坛点将录》（三联出版社、港台版）、《陈传席画集》等50余部，并且部分著作被译为外文在国外出版。并在《文物》、《美术研究》、《美术》、《人民日报》、《光明日报》等发表文章千余篇。据美术界权威杂志《美术》统计：陈传席研究强度居全国第一名。他被很多国内外年轻学者称为“现代美术史研究之父”。
陈传席教授史论兼备，旁涉文学诗词，在书画创作上重传统，格调高古，富书卷气，自成一家。谢稚柳曾说：“陈传席的画是当代文人画一个顶。”苏联画报曾作专门报道，苏联最富盛名的汉学家、中国美术史研究家查瓦茨卡娅曾撰文称：“中国现代的绘画有三大派，现代派爬得太高，新文人画派靠得太近，唯陈传席画派立得最远。陈传席的画宁静含蓄而有诗意，格调高古，超迈绝俗，是当代最高的文人画。”