十字路口：龟兹佛教石窟中汇集的欧亚大陆多元文化

上一期我们谈到了新疆地区的古代西域文物受到的古希腊文化的影响，其实整个克孜尔石窟和它所处的库车地区，乃至南疆地区，受印度，希腊和波斯乃至突厥的影响非常明显。我们今天就来聊聊龟兹石窟中，除了龟兹本地和汉文化之外的各种外族文化元素，他们足以证明，古代龟兹是真正的文化十字路口。而在诸多外族文化中，印度文化对龟兹的影响最为明显。

克孜尔石窟中融合了印度金翅鸟和古希腊人头鸟身女妖造型的金翅鸟

关于龟兹王国的千年历史，可以看往期文章：

龟兹往事：西域佛国的千年丝绸之路跌宕（上）

龟兹往事：西域佛国的千年丝绸之路跌宕（中）

龟兹往事：西域佛国的千年丝绸之路跌宕（下）

大唐西域记：高僧玄奘眼里的世界风貌（上）

大唐西域记：高僧玄奘眼里的世界风貌（上）

来自古印度的强势文化输出

这份关系图谱揭示了龟兹和西藏，印度，希腊的美术风格的关系：龟兹更多的受到印度艺术的直接影响，希腊对龟兹是间接影响的关系

在龟兹的各个石窟中，来自印度的佛教故事画在数量上占绝对优势，印度文化的主导地位毋庸置疑。结合玄奘和法显等人的历史记载来看，龟兹国的文字“取自印度，粗有改动”，这一点已经被19世纪的考古发现所证实，当时的龟兹人就是使用的略微改动的婆罗米字母书写的文字，而龟兹人使用的婆罗米字母，就是从犍陀罗地区传来的。

著名的龟兹-吐火罗语情诗残片

在历史上，来自北印度的贵族也会持续不断地前往龟兹传到授业，所以龟兹人信奉的佛教宗派----说一切有部，就来源于北印度，其主要盛行区域就是犍陀罗和克什米尔地区。在这样的文化背景下，传奇的龟兹王子鸠摩罗什的父亲就是印度人，年轻的鸠摩罗什也曾前往北印度的罽宾国学习佛法，而且在西域和北印度发生大动荡的时候，都能体现出龟兹和北印度的联系，比如盘踞北印度的贵霜帝国向班超发起挑战，派出大军入侵西域的时候，就是派人联系龟兹作为援军，夹击以塞人系城邦疏勒和于阗为基地的班超；到了公元3世纪贵霜帝国衰败的时代，也有大月氏遗民进入塔里木盆地前往龟兹等国避难，所以印度文化对于龟兹的影响非常巨大，有兴趣的朋友可以看看龟兹吐火罗文残卷中的诗歌，体现了明显的佛教思想：低声吟唱：拥有千年历史的古代吐火罗语诗歌

具体到龟兹的各个石窟中，佛传画还有本生故事，就是龟兹石窟壁画的最大主题。具体到艺术风格上，除了繁复华丽的头饰，璎珞和彩带之外，印度艺术在表现女性身姿的时候，不仅偏好丰腴饱满的身姿，而且喜欢用“三道弯式”，头部向左侧，胸转向右方，臀部又往左耸出，让身体形成S形体态，具体到身体的细节动作上，又有若干个小S形，这2点在龟兹的人体壁画中体现的非常明显，类似的S形身姿在壁画中比比皆是，这种画法来源于印度歌舞对龟兹的影响，并且在日后沿着丝绸之路东传到敦煌，在莫高窟壁画中可以找到类似的痕迹：

具有典型印度风的龟兹人体壁画

马图拉艺术中的裸女雕塑

传统的印度舞，也可以看到身姿和龟兹舞的相似之处

在绘画技巧上，被称为天竺技法的晕染画法在克孜尔石窟中也随处可。《大庄严经》卷六云：“譬如善巧画师，能画平壁起凹凸相，实无高下而见高下，是其证也。”这种画法由印度画师创造，是用不同的颜色渐次浓淡地烘染物象，使色彩由浓渐淡，进而使图像呈现出由远到近的立体感，这种技法在龟兹艺术的成熟期的作品中随处可见，比如在画人像的时候，一般是用浅色染料沟边，再用深色调料勾勒五官和关键部位，以及肌肉轮廓，使人像看起来更加立体。

其实走出遗址，在库车和阿克苏街头，还是可以看到一些红发或者褐色头发的维吾尔族人；还有的维吾尔族人长得非常南亚，很容易令人想起印巴。

萨珊波斯的影响

除了印度，波斯文化也对塔里木盆地产生过比较强势的影响，龟兹王族喜欢用狮子作为王族象征的习惯，就是典型的波斯传统；而具体到克孜尔石窟中，一个典型的代表就是克孜尔第60窟内的吉祥鸟图案：

据姜伯勤先生的研究，这种神鸟一神兽即袄教经书《阿维斯陀》、《班达希申》中的Senmurv，也被称为西摩格，这种神鸟代表着吉祥，象征着照耀人神的光辉这一概念的具体化。

萨珊波斯浮雕和织物上的吉祥鸟；而且可以看出，吉祥鸟周围的连珠花纹也被龟兹人学习，这正是典型的萨珊波斯装饰风格。

此外，另外，龟兹壁画中，许多供养天人，甚至弥勒菩萨的头部两侧可见两条飘带，如克孜尔第57窟和114窟，这样的服饰，和萨珊波斯国王的王冠飘带十分类似；第224窟中，阿耆世王和王后的画像，左边的国王的王冠上有日轮，这也是萨沙波斯君主的经典王冠造型，这都体现了波斯文化对古代龟兹的影响：

第224窟中的王者形象，最左边的王者头戴日轮王冠

第69窟中的龟兹王者和王后形象，冠冕样式有来自波斯的影子

头顶日轮的萨珊王者形象

上图是龟兹王后和托提卡国王，下图是萨珊波斯的女贵族的头饰，两个女性的头冠看得出来有相似之处。

最后，龟兹骑士佩剑的方式，就是典型的发源于萨珊波斯的双耳悬挂佩剑法，更有利于固定剑在战士身旁的位置：

龟兹壁画中的骑士佩剑方式

塔吉克巴德遗址中的波斯-粟特式的挂剑方式

突厥-回鹘人的影响

突厥武士复原图

阿克苏附近的图木舒克的壁画上的突厥-回鹘武士画像

除了上述势力之外，两任草原霸主突厥人和回鹘人也曾在这里留下了自己的痕迹。7世纪初期，西突厥射匮可汗，还有室点密可汗，都建牙帐于龟兹以北的三弥山；回鹘人曾经西迁到龟兹地区，并以这里为中心建立了龟兹回鹘政权，所以他们也在这里留下了自己的痕迹。

丝绸之路上的回鹘人和粟特人

比如克孜尔石窟晚期，在47窟中就出现了典型的回鹘供养人形象，这就是他们主导此地的证据，比如壁画中体现的他们以红色为主色调，头戴金色高冠的传统，都与文献记载相吻合，克孜尔石窟和库木吐拉石窟中，还出现了骨禄，劼里等回鹘人的姓氏，这都体现了回鹘人对这里存在过的影响。

博孜克里克千佛洞中的回鹘供养人，其实不是龟兹石窟艺术的范畴，但是能体现当时回鹘贵族的形象。

库车地区壁画中的回鹘贵族供养人，劼里等姓氏清晰可见

而且在克孜尔石窟224窟中，在描绘众多佛门弟子哀悼佛祖涅槃的时候，一个身穿胡服的弟子（左3）甚至用刀割面，这一风俗在斯基泰人，匈奴人，突厥人中都可以找到记载，意思是让哀悼者的血和泪一起流淌，以表达哀伤和愤怒的情绪，在唐人描绘协助唐军平定叛乱的回纥骑兵时，也有“花门嫠面似虓虎，健儿好手应难持”的描述，说的就是回纥人的割面流血的风俗。而这幅壁画反应的，就是突厥-回纥人的嫠面习俗，和文字史料可以遥相呼应。这幅壁画创作于公元7世纪，正好是西突厥强盛，而且佛教在龟兹和西突厥汗国非常流行的时期，所以在现实中，也许真的有突厥佛教徒以“皈依者狂热”割脸，来表达宗教情感。

克孜尔石窟第224窟的壁画

除了红色主色调的壁画，割脸风俗之外，突厥人喜欢用的狼头旗，竟然也出现在了龟兹地区的壁画中，比如克孜尔石窟里描绘八王争舍利的场面时，左边第四个骑士手持的就是狼旗：

这一传统，对应的正好是突厥人崇拜狼，以狼为图腾的传统

12-13世纪塞尔柱土耳其人的龙狼图腾

“突厥者，盖匈奴之别种，姓阿史那氏，别为部落。后为邻国所破，尽灭其族。有一儿，年且十岁，兵人见其小，不忍杀之，乃刖其足，弃草泽中。有牝狼以肉饲之。及长，与狼合，遂有孕焉。彼王闻此儿尚在，重遣杀之。使者见狼在侧，并欲杀狼。狼遂逃于高昌国之西北山。山有洞穴，穴内有平壤茂草，周回数百里，四面俱山。狼匿其中，遂生十男。十男长大，外托妻孕，其后各有一姓，阿史那即一也。子孙蕃育，渐至数百家。”

即使日后已经伊斯兰化，狼图腾崇拜依旧存在于10世纪之后的各突厥系政权中，而克孜尔壁画中的狼旗，就是突厥人曾在龟兹活动过的证据。虽然突厥系的文化元素很难察觉，而且突厥人的文化远没有龟兹发达，但是突厥可汗强迫龟兹王族接受突厥的官职和服饰，并且让龟兹和西突厥皇族通婚，所以征服者的文化依旧会潜移默化的影响到比自己文化更先进的被征服者。

龟兹壁画中的希腊-罗马元素

克孜尔石窟第212窟的几幅壁画，可能出自一个受过罗马绘画训练的画师之手

作为持续对西域文化输出影响力的文化之一，希腊-罗马世界对龟兹石窟的影响自然也无法忽视，虽然到了中世纪早期希腊殖民者在中亚的社区只能在山地或者城市中苟延残喘，丝路上的军事和贸易霸权，早已不由他们来主导，但是希腊-罗马人却很清楚塔里木盆地里有什么，而且不断有人来到这里。 除了公元568年，蔡马库斯率拜占庭使团出访西突厥汗国之外 ，还有一些普通人到过塔里木盆地。比如克孜尔石窟的第212窟完成于公元5-7世纪的壁画中，有这样一处题词：

这段梵文的大意是：

在画完这幅画之后，来自Rumakama的画家Manibhadra，又画了壁画下面的边框。

题词中提到的边框，是由骷髅头和树叶图案构成的，的确区别于本地的其他壁画：

“Rumakama”或者“Romakam”，在吐火罗文和吐蕃文献中，指的就是罗马帝国（这幅壁画绘制的时代是东罗马帝国）。结合之前出现在米兰壁画中的罗马名字提图斯，还有不断出现在塔里木盆地中的希腊罗马文物，可以肯定当时的地中海世界一直知道西域城邦的存在，两边的各种直接和间接联系是断断续续的存在的，这位画师可能是希腊裔，也可能是去拜占庭学习过绘画技术的印度人或者龟兹人。

除了直接来到西域的希腊罗马画师，一些希腊神话元素也偶尔出现在龟兹石窟中，比如化身为金刚的赫拉克勒斯，出现在克孜尔175窟中，虽然基本上成为了佛教人物，身后有光轮，还做出了典型的佛教手势，但是狮皮头盔依旧可以辨识：

在此之前，赫拉克勒斯已经在中亚和犍陀罗地区完成了从独立行动的屠狮英雄，到佛陀卫士的转变。首先是巴克特里亚希腊王国的货币上的赫拉克勒斯，保持了经典的古希腊造型：

而到了犍陀罗地区，赫拉克勒斯的经典造型开始逐渐转变：

风神波瑞阿斯形象的东传，从北风之神变成了风伯：

走过类似演变之路的，还有北风之神波瑞阿斯和太阳神赫利俄斯，相关材料可以阅读往期好文，本期文章不再赘述：西风东渐：西域文物中的古希腊元素

抛开具体的意象和题词，从艺术风格上看，龟兹壁画中对于裸露人体比例的把握，还有对于肌肉线条的描绘虽然有希腊的影子，但是和静谧，肃穆，伟大，调和感性与理性，控制艺术品的感官刺激的希腊雕塑不同，龟兹人体艺术更注重体现女性的细腰，宽胯，圆臀和丰乳，有的画师甚至会毫不避讳地画出男女生殖部位的膨胀感。

即使是具有情色意味的场景，古希腊的画风更加冷静静谧，人物身形更加纤细修长或者匀称，图像整体偏静态，展现了充满永恒感的瞬间

马图拉浮雕，马图拉地区的艺术风格曾经受到印度-希腊殖民者的影响，但是整体更加肉感健美，充满了感官挑逗

所以在审美上，龟兹壁画中的美女形象，更符合传统的印度审美：“面孔如夜晚的满月，浑圆的四肢如胡桃花一样柔软，双眼如受惊的小鹿，坚挺的乳房如成熟的石榴，阴部如含苞待放的莲苞”；而且各种舞蹈动作具有极强的动感，和希腊艺术相比更具有挑逗性，这种风格既受印度《爱经》等典籍的影响，也来源于古代吐火罗人在恶劣生存环境的威胁下高涨的生命意识和生殖活力，面对无常的乱世和容易夭折的生命，与其苟且偷生，不如淋漓尽致地感受生命之美。

综合来看，对于上述文化的取舍，都是由古代龟兹王国在各个历史时期的历史境遇决定的，比如突厥-回鹘的影响，来源于西域动荡时代对于草原强权的屈服；对于印度和波斯元素的采用，一方面是龟兹人和波斯，印度在文化上的亲近，一方面是这些外来文化能够和龟兹本族群奔放热烈的民风相兼容，并服务于龟兹艺术本身，虽然在人像画法上，龟兹人吸纳了诸文明之长，但是他们也保留了自己的民族特色：比如龟兹壁画上人物脸大而浑圆，但鼻梁，眼睛，嘴巴等五官位置却比较靠近，有的壁画上甚至是拧在一起。这种审美来源于龟兹人本身，和龟兹人喜欢圆头的传统（其俗生子以木押头，欲其遍递也）大有关系。

而且大量的人体壁画出现在龟兹石窟中，不仅是因为龟兹人欣赏人体之美，这些裸体男女有的是印度神话故事中生活在南亚炎热气候中，衣着较少的印度人物，有的是裸体修行的裸体外道，但是最后被佛教徒击败，有的则是试图引诱善男子的外道女和魔女，但因为耽于外貌而成为臭皮囊，所以这些裸体人像主要服务于佛教徒的修炼，而不是龟兹人生活腐化，为淫而淫的结果。所有的外来元素，终究要服从于本土文化。

下图是苏巴什佛寺佛塔下出土的魏晋时期一个龟兹女贵族的骨骸，头骨有明显的压头痕迹，符合各种古代文献对龟兹人“压头”的记载：

最后放上一组现代人根据龟兹壁画和文物，复原的古代龟兹女供养人的服饰，模特选角和服饰还原都很考究，体现了古代龟兹王国在血统和文化上融汇东西方的面貌，很直观地展现了古代龟兹文化的魅力：

攝影師：@小麥皮

模特：@ Halmira-美熱

化妝師：@肥臉嬌mongut

服裝：@誤人子弟陶冶