编辑 蒲艾
常玉是中国最早的旅法画家。同时期的徐悲鸿、林风眠等人从欧洲学成后，回到中国并在艺术界受到肯定，常玉则选择留在巴黎，因此在漫长的时间里对于国人来说他的形象极其模糊。
常玉的被遗忘有他自己的原因，我行我素、不屑求人的个性为那个时代所孤立，任性挥霍却又不愿与画商合作，家道中落直至晚年不堪度日。他看似寂寂无名、穷困潦倒，然而活得自我且干净，留下的作品里可以看得到他的性情，也看得到他的灵魂。可谓“一生爱好是天然”。
当代著名油画家吴冠中说起他：“常玉画了那么多盆景，盆景里开出绮丽的繁花，生意盎然；盆景里苟延着凋零的残枝，凄凄切切，却锋芒毕露。由于剪裁形式构成的完整饱满，浓密丰厚的枝叶花朵往往种植于显然不成比例的极小花盆里。我觉得常玉自己就是盆景……”
一株栽在巴黎的中国盆景
巴黎这个艺术家的麦加，永远吸引着全世界的善男信女，画家们都想来飞黄腾达。到了花都便沉湎于纸醉金迷的浪漫生活中，“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”倒写出了20世纪巴黎艺术家的生涯与心态。
常玉于1920年到达巴黎，彼时艺术中心已经从梵高和雷诺阿的蒙马特，迁到了有更多国际化艺术家，Soutine、Man Ray和 藤田嗣治的蒙帕纳斯。那时候在巴黎成名的画家大都是法国人或欧洲人，都是从西方文化背景中成长的革新的猛士。西班牙的毕加索、米罗，意大利的莫迪利阿尼，俄罗斯的夏加尔等等，他们的血液与法兰西民族的交融很自然，甚至几乎觉察不出差异来。东方人到巴黎，情况完全不一样，投其怀抱，但非亲生，貌合神离。而自己东方文化的底蕴却不那么轻易就肯向巴黎投降、臣服，一个有素养的东方艺术家想在巴黎争一席位，将经历着怎样的内心冲突呵，其间当触及灵魂深处。
常玉与同时期留法的徐悲鸿走不同的路线。徐悲鸿励精图治，在巴黎国立美术学校攻读油画和素描，同时游历西欧，几年后回国奠基下中国现代美术，可谓是端正的人生路线。而常玉师承“晚晴第一词人”赵熙，随后于巴黎私人画室大茅屋学习，并未进入专业的院校进修，而是在蒙帕纳斯的艺术家氛围与咖啡厅中最终形成了自己的风格。因此，相较而言，常玉在法国学到的更多的不是西方美术的技法，而是活生生的、接地气的法国现代艺术。他也不像徐悲鸿那样带着改良中国画的目的去学西画，更多地是遵循自己的心意和感受。
常玉的兄长常俊民经营着四川最大的丝厂，为常玉在巴黎优渥的生活提供了丰厚的经济支持。那一时期，常玉衣食无忧，风流随意。常玉的朋友王季岡这样形容：””其人美丰仪，且衣着考究，拉小提琴，打网球，更擅撞球。除此之外，烟酒无缘，不跳舞，也不赌。一生爱好是天然，翩翩佳公子也……”
常玉充分享受着巴黎自由的艺术氛围，画画也是游心于艺，任其性情随意而作。他的风格一见难忘：线条勾画的极简裸女，深色背景的花卉，蜉蝣天地间的动物。他的画风既有西方开放的情趣，又不缺东方特有的用色沉静。常玉之于巴黎，是从零度空间下落的一块中国玉，正如瓦那东（Andre Warnod）所说：不能清楚界定到底是巴黎画派滋养着常玉还是常玉影响了巴黎画派。
二三十年代在巴黎引起美术界瞩目的东方画家似乎只有日本的藤田嗣治和中国的常玉。有人评价藤田嗣治的画缺乏意境，缺乏真情，并不动人。无论是巴黎人对东方艺术认识的肤浅，还是画商利用对东方的猎奇而操作吹捧，藤田都扬名一时。常玉与藤田正相反，他敏感，极度任性，品位高雅。但是由于他的放任和不善利用时机，落得终身潦倒。
二三十年代常玉的作品多次参展秋季沙龙，独立沙龙，以颇令美术界瞩目，甚至得以与毕加索、杜尚、勃拉克、莫迪里阿尼等西方现代艺术大师比肩，与他们共同展览。著名诗人梵勒罕（Paul Valery）为其所绘插图的《陶潜诗集》撰写引言，收藏家侯谢（Roche）开始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年当代艺术家生平大辞典》第三册。然而这些难得的良好机缘并未为常玉所珍惜、利用、发挥。
三十年代后，常玉的兄长生意失败，常玉失去经济来源，生活跌入谷底，但不改我行我素的个性。他和画商签订合同后，把画商支付的订金挥霍一空，到了交画的日子却什么都交不出来。恰逢“二战”爆发导致欧洲经济一落千丈，这个“公子哥儿”甚至沦落到连“烧菜的油都买不起”的地步。身为画家，却一生未曾举办过大规模的个人作品展。
有评论家根据他的人生经历，把他与贾宝玉作比。他们都是出生富贵，心思稚纯的公子哥，却同样落得“白茫茫大地真干净”的结局。
惟有女子与花朵是其真爱
常玉留下的画作数量众多，其中最多的是：裸女，花卉和动物。
常玉对女人的迷恋从不掩饰，他用炭笔、油画、水彩、水墨各种工具画过形形色色的裸体女人。他笔下的女性形体很丰满，人物五官被简化甚至省略掉，甚至有些部位还被扭曲、夸大，尤其是粗壮的大腿是最大的特征，被徐志摩戏称为“宇宙大腿”。
常玉无论到哪儿，总有一大群人围着他，坐在他周围。模特儿的动作好，他画模特儿。但是，他往往也会画周围的人。不过，无论常玉周围的人是男是女，年轻的或是中年的，他都把他们画成裸体女人，没有人提抗议，相反受到极大欢迎。
常玉从早期受巴黎画派熏染的粉红色曲线裸体，到五十年代金石味十足的健笔人形，几十年的锤炼，晚年这些仅以线条表现的人体，“宇宙大腿”余韵犹存，但是人体更似山石，准确而富含力量的线条，十分稳定的构图，令人过目难忘。这些裸女体线条夸张圆润，有意地忽略细节，流淌着纯真的爱欲和幽默的想象力。
20世纪20年代开始，常玉开始探索以西方油画媒介表达东方式美感，便以瓶花及群马为探索的起始点。从这时起直到50年代，花卉静物一直是常玉主要的创作题材，蔷薇、菊花、兰花、梅花、莲花……这些都是他反复描绘的花卉，不难联想到中国传统文学中这几种花所蕴含的丰富象征意义。他在作品中保留了“体物写志”的抒情精神，从多样瓶花与植栽的摹写与呈现，不仅延续了西方静物主题的传统，并且引入了东方自然入室的生活情趣，更是其自身的写照与情感的寄托。
这一时期，常玉因受画商亨利·皮埃尔·侯谢（Henri-Pierre Roche）之托，创作铜版画，深受版画极简的线条美感启发，常玉想到中国书法流畅干净的线条，传统绘画计白当黑的造型方式，他的创作有了突破的契机。在之后的作品中，常玉将中国传统艺术表意的表现方式和巴黎先锋艺术的形式感、前卫概念相融合，形成极具个人面貌的作品。《草原上的群马》就是这一探索的结果。
他的题材从马延伸至动物。晚期他的风景动物作品，创意和意境很特别：画中多表现苍茫大地，古道绵绵，或黄沙漫道，渺无人烟的苍凉情境。画中在无边的空旷辽远的苍穹中，只有那小小如沧海一粟孤单的动物，动物有时急行、有时缓步，或深思、或徘徊。它们要往哪里？它们心在何方？乡关何处？使观者无不感到这位异乡游子晚年的孤独和凄楚。
常玉二三十年代的作品色彩明亮，画面大都由白、粉红、赫黄等浅色块构成主调，其间突出小块乌黑，画龙点睛，颇为醒目。由于色块与色块的明度十分接近，便用线条来勾勒或融洽物与物的区分，并使之彼此谐和。线条的颜色也深浅，具似有似无的韵味。画面中，无论是人是花是动物，似乎都被浸染在淡淡的粉红色的迷梦中。迷梦，使人坠入素白的宣纸上浑染的淡淡墨痕中。
进入五六十年代的常玉更钟情于漆黑。他立足于深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在浅底色上用线勾勒，那线也是用乌黑的铁一般的线，肯定明确，入木三分。这时期，他的画不再是迷梦，是一鞭一条痕地沉痛了。油画的颜料色阶丰富，从纯白到漆黑，具备各种细微的音阶，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特征及平面分割的构成规律，但他只选取有限的几种中间色阶来与黑、白唱和。他在色彩中似乎很少谱交响乐，而更爱奏悠悠长笛。
西方人把常玉归为“野兽派”，将他与马蒂斯相提并论，只有中国人才懂得将其和“八大山人”的鸟兽，以及“金石画派”联系起来，体味得出画面里的孤高、萧索，与闲云野鹤般的清高潇洒。他的画用笔稚拙，设色清雅，有一种绚烂到极致的返璞归真；线条简洁凝练，诉说着大音希声般的道家美学理念。他笔下的女性、花卉题材在融汇中国传统意趣的同时，又吸收了物象几何化的西方现代美学特点，只是用一种东方写意的方式如梦似幻地书写出来。
纯粹灵魂与绝对自由
传统的中国文化孕育了常玉，祖国，那个遥远而朦胧的所在引发了画家的旧梦与憧憬，但是这个浪子选择了漂泊的命运。藤田嗣治回日本去了，日本视如国宝，日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而骄傲，幸福的日本画家有着强大的后援。而不肯离开法国的常玉，一度贫穷得买不起作画的材料，劣质的材料成了他作品的特点。他虽也曾有荷兰作曲家约翰·法兰寇（Francs）等少数知音，最终逐渐被法国人抛弃，忘怀了。
常玉与梵高不同的是，梵高一生郁郁不得志，他的画在有生之年几乎无人问津。而常玉不同，他的穷困潦倒，很大程度都是拜个性的孤独清高所致，是他主动选择了自己的命运。早在 1925 年，常玉的作品便入选秋季沙龙。又在 1932 年被列入《1910- 1930 当代艺术家生平辞典》。如此发展下去，功名利禄都将接踵而来。但是常玉对这一切都毫不在乎。
他常常把画送人，也不愿出售。他跟请他画画的人约法三章：一是先付钱，二是画的时候不许看，三是画完拿走不提意见。这一方面是因为常玉个性随心所欲，一方面也是不满于当时画商对艺术家的垄断和打压的经营方式。
黄永玉在书里讲过一件关于常玉的轶事：五十年代初，中国文化艺术团来巴黎，访问毕加索，也访问了常玉。那时候常玉五十多岁，已经过了声名鹊起的时期，受访的原因大概是因为二者相识。
代表团中有位画家劝他回国，还可以做个美术学院的教授，不至于像现在这样住在暖气不足的阁楼，靠一年卖两三张小画勉强维生。常玉只回答说：可是我早上起不来床，也做不了早操……不知是否是他的真心话，但是他确实选择了“偏安一隅”，留在巴黎那个遥远而浮华的城市，这一留便是整个后半生。徐志摩在《巴黎的鳞爪》一文中讲述了他在巴黎探望常玉的情形。他说，常玉对他讲了很多，其中有一句是，“我仿佛做了一个最荒唐，最艳丽，最秘密的梦……”
但是，常玉的骨子里流淌着中国的血液。在他家中，一只小小的磁州窑瓶子、一块朴素的川蜀桌布、一个不起眼的中式花盆，对他来说便是整个中国。他的画笔下流淌的笔墨气韵、画布上的中国元素，都是他对祖国的永恒敬仰与深刻怀念。他的一生鲜少回到故乡，他的作品，除绘出的“玉”字图章，最显眼的就是罗马字母“SANYU”。这个“SAN”，就是家乡话中“常”字的读音。
那个时代的留法学子大都踏上了归国之路，以求在救亡图存的艺术“战场”上大展拳脚。而在常玉的一生里，他没有参与过国内的任何艺术组织与运动，也没有做过艺术以外的什么大事，甚至不与画廊合作，这些事情加起来使他最后只能在艺术界寂静地度过漫长的岁月。
对于自己，常玉留下了一句著名的话：“我生命中一无所有，我只是一个画家。”常玉以一种常人难以理解的执拗，在自己的艺术里那么干净地活着。在他看来，怎样活出真实而完整的自我，怎样在艺术创作中充分“释放”和“绽放”自我，是他人生的终极目的和价值所在。虽然不及徐悲鸿、林风眠等人胸怀天下，但是从另一面来看，无论是对生活还是对艺术，常玉都保持着一份最真诚的执着和最纯粹的坚定。
常玉的作品色彩浓郁，且对比强烈，形式简洁而又不失灵动，让人感觉极其华丽又异常孤独。他善于将东方的笔墨意境与西方的图式语汇相融合，在他的线条与色调中无不彰显出一种对纯粹灵魂和绝对自由的向往。这种独特的表现风格在现代主义盛行的西方艺术界受到了一定的欢迎，也对当时的西方画坛产生过一定影响，但是文化的隔膜与壁垒决定了他始终无法进入西方艺术界的核心。
1966年，常玉因煤气泄漏而去世。友人在巴黎市郊的潘桐墓园为常玉租了一块坟地，将他埋在一块水泥板下。直至1997年，人们找到了几乎无人知晓的常玉墓穴，为其树立了一块刻有中法文名字的墓碑。
据说常玉去世后，他的作品曾成捆出现在巴黎的拍卖市场，售价仅数百法郎。20年后，单张售价已达数万法郎。数十年间，他的价值逐渐被发掘。2004年，巴黎东方吉美博物馆举办了常玉生平大型作品回顾展，呈现了他1920年代至1960年代的重要代表作。
而今，常玉的画作已是收藏家梦寐以求的珍品，在拍卖会上更屡屡飙出高价，其中《五裸女》在罗芙奥香港2011年春拍中亮相，并以1.2亿港元成交，创下当时华人油画最高成交纪录。那一年油画价格上涨最快的画家名单上，常玉位居榜首。
生前孤寂，身后迟名。正如台北历史博物馆副馆长高玉珍所说：“去世50年后，常玉终于等到了他的时代。”但是即便是常玉生前知道有一天他会被誉为“东方马蒂斯”、“身价最高的华人油画家”，恐怕他也只是淡然一笑吧。于他来说，他用一生的颠沛与清贫所捍卫的，是一个艺术家的创作自由与本真天然的性情。