赵坤
出生于安徽淮南，毕业于景德镇陶瓷学院。现为江西省陶瓷艺术大师、中国工艺美术学会会员、江西省美术家协会会员、民革中央中山画院个人理事、江西省民革中山画院副院长、景德镇市美术家协会理事、景德镇女陶艺家协会副秘书长、中国传媒大学陶瓷艺术研究所客座教授、上海视觉艺术学院客座教授、醉泥斋陶艺工作室主持人等。
赵坤的作品多以动物为题材，运用诸多技法综合各种泥料，展现出自然、纯真、质朴等多样化的艺术形象和大写意的艺术风格，作品获奖数十项，受邀多次举办个展，作品被许多博物馆、美术馆和私人收藏。
北极-母与子（2011年）
个展
2021 “都市生灵”赵坤艺术作品展 武汉天地壹方艺术馆
2018 “丛林之约”赵坤陶瓷雕塑展 景德镇御窑景巷艺术馆
2015 “逃离都市-自然生灵”赵坤陶瓷雕塑展 上海雨虹艺术画廊
2015 “极地生灵”赵坤雕塑艺术展 上海艺术博览会
2015 赵坤陶瓷雕塑艺术展 上海上坤上瓷美术馆
2013 源·像——赵坤陶瓷雕塑个展 南昌大学美术馆
2011 瓷泥漫卷，写意生灵——赵坤陶瓷雕塑艺术个展 上海国际艺术博览会
别惹我
主要群展
2021 衍艺-三宝名瓷及景漂作品展 景德镇
2019 当代陶瓷艺术邀请展 中国美术家协会策展委员会 景德镇陶瓷大学
2017 中意文化展 景德镇
2016 五月花全国女陶艺家作品展 景德镇
2014 “聚焦与共鸣” 2014北京国际雕塑作品展 北京奥加美术馆
2014 “视觉中国·瓷上敦煌”中国陶瓷艺术展 法国巴黎卢浮宫卡鲁塞尔展厅
2014 CHINA:当代陶瓷炼金术 南京艺术学院美术馆
2013 首届江西艺术双年展 南昌
2012 首届791艺术大展 南昌
2012 亚洲画廊艺术博览会-中日韩艺术精品展 上海
2008 策划“和·汇-景德镇雕塑艺术展” 及上海巡展 景德镇，上海
2008 “时代·印象”2008中国当代艺术家工作室特邀展 深圳
2001 江西美协首届陶瓷艺术展览 景德镇
1999 99’北京迎千禧陶艺邀请展 北京
1999 荷兰世纪陶艺大会作品展 阿姆斯特丹
1997 首届中国现代陶艺展 上海
1996 文化部“陶瓷的国度—中国当代陶艺世界巡回展” 北京
藏獒
获奖
2015 第十届全国陶瓷艺术创新评比银奖
2013 首届江西艺术双年展金奖
2013 中国十大陶瓷名品评比金奖
2012 首届791艺术大展金奖
2010 中国工艺美术百花奖最佳工艺奖
2009 第五届深圳文博会特别金奖
2008 中国收藏家喜爱的工艺美术大师和精英评选金奖
2007 第九届中国工艺美术大师精品博览会金奖
2001 江西美协首届陶瓷艺术展览评比一等奖
春
收藏
2016 《猴》景德镇陶瓷历史博物馆收藏
2015 《陶瓷七十二道工序-碎石》景德镇陶瓷历史博物馆收藏
2012 《守护神》中国工艺美术馆收藏
2010 《都市生灵-鹿鸣》文化部中外首工美术馆收藏
2008 《渔翁》江西省博物馆收藏
1997 《母子羊》、《狼》国家文化部收藏
1997 《母子蟾》一壶宽（上海）陶艺馆收藏
斗牛
出版与发表
2012年 《赵坤陶瓷雕塑》赵坤 著 江西美术出版社
2009年 《装饰雕塑》赵坤 第二主编 北京工艺美术出版社
2003年 《景德镇名瓷鉴赏与收藏》赵坤 胡存喜 合著 上海大辞典出版社
《都市生灵：身体里的呐喊》收录于《中国女性文化》王红旗主编 2011
《论现代陶艺的工艺美》 中国陶瓷（艺术版） 2011.10
《女人如瓷》 中国陶瓷（艺术版） 2010.10
《赵坤的自话自说》 当代陶瓷艺术(总第三辑) 2010.10
《浅谈民间艺术与陶艺创作》 中国陶瓷（艺术版） 2009.2
《现代陶艺的时代风貌》江西省教育学会陶艺教育征文竞赛二等奖 2008
戈黛瓦
人性的高贵
——试析赵坤雕塑创作中的人性关怀
吴鸿\文
我在应允了给赵坤的作品写一点评论文字之后，迟迟未能动笔，其原因在于她的作品促使我想到了一个更为重要的基础性理论问题。如果不把这个问题阐释清楚，则我们对于赵坤的作品的定位与分析将无法放在一个准确的理论框架之内。这也是我这么多年的批评写作实践中很少遇到的一个个案。
回头虎
长期以来，我一直对于工艺美术这样一个概念心存疑虑，而实际上，这个概念在中国的美术意义理论中一直存在着两个不同的语境和意义所指。其一，是上个世纪初自欧洲和日本学成归来的中国第一代学院背景的工艺美术人才，这个传统后来就体现为由原中央工艺美术学院（也即现清华大学美术学院的前身）和分散在各个专业艺术（美术）学院中的工艺美术系所构成的学院派工艺美术体系。这个体系究其渊源，实际上是源自于欧洲十九世纪下半叶，伴随着工业革命而来的大规模工厂化的机器生产，并由此而产生出来的有别于传统手工工艺条件下的美学经验和造型体系。可以这么说，这种近现代工艺背景下的新艺术运动，其根本点是由工厂化的集约生产和流水线作业而决定的，是与传统的手工经验背道而驰的。而在另一个语境中，这个概念实际上是极其庞杂和混乱的，它大概是由中国传统的手工条件下的各种实用品制造，以及各种陈设、摆件、文玩、装饰等组成，就其造型美学体系而言，在传统的语境下它是由各个个体体现在手工经验中的差异性特征。
吉象
在1949年之前，这两个不同的语境，以及与这两个语境相关的不同意义所指是极少发生关联的，即使是有某些个人的努力，但是不代表国家性的集体美学经验导向。而在1949年之后，随着毛泽东在文艺领域提出的“古为今用、洋为中用”的指导意见，并很快变成了国家性的文艺政策，并进而成为一种具体样式化的庸俗方法论。反映在工艺美术领域中，它成为了主流艺术形态进入视觉艺术创作的滥觞。
金刚
首先，学院背景下的工艺美术、设计等，经历了一场“去西方化”的思想改造，而实际的结果是源自于西方近代工业化运动的现代设计本是有机会与西方直接对话，并站在同一条起跑线上的，但是“去西方化”的却变成了简单的“去工业化”，其直接的后果是，新中国的学院背景下的工艺美术教育和工艺美术创作变成了一种主动向传统（更多的是向民间）靠拢，并且，这种艺术创作上的问题被直接与意识形态联系起来。那些被认为或自己主动也认为不能与人民大众在审美上保持一致的“洋化”的知识分子们，在自己的创作风格中结合进一些民间的东西，并认为是在思想意识层面上得到改造之后的结果。
狼嗥
而另一方面，被认为是带有封建审美趣味残余的民间工艺也被列入了被改造的范围中。这不仅仅是由于传统的工艺制作是为官绅富人服务的，而在新时期因为服务对象的变化需要随之带来产品、器型的变化；同时，因为这些变化也必然带来造型和审美的变化。与之相对应的是，在通过一些专业艺术院校或专业机构来对这些民间手工艺人进行“专业”培训的同时，主流意识形态的渗入也使这些经过“专业”提升之后的民间工艺美术风格化和样式化。
绿猴
上述的“专业”和“民间”两方面的特征构成了国内工艺美术行业的整体环境和背景。而在以陶瓷为媒介的行业中，自上个世纪八十年代，在西方现代主义艺术逐步被国内艺术界了解之后，又发展出了一种新的样式。这种风格化的创作样式就是片面地把西方现代主义艺术中的形式化和装饰性过分强调，以至于在平面和立体造型中的构成、装饰风格的“现代陶艺”大行其道。
梦回南山
景德镇是中国陶瓷产业的重镇，但也是如上所述的“工艺美术”乱局的重灾区，而在这个乱局中我最看重的是三种人。一是以传统的“匠”的心态，专注于“器”单纯与凝练；二是将陶瓷材料和工艺作为一种文化象征元素来进行观念的表达。还有一种就是以陶土来作为雕塑材料和手段的陶瓷雕塑。如上，我进行大量铺陈的目的就是想说明，赵坤的作品虽然是以陶瓷为原料和手段，但是并不属于上述的工艺美术的范畴。在这里，我并没有贬低传统手工工艺的意思，而是想说明以赵坤的创作为代表的一个线索在广义上的“陶瓷艺术”界存在的价值。
墨西哥湾的呼喊
而实际的情况是，赵坤所从事的以动物为题材的陶瓷雕塑在景德镇并不鲜见。但是，也正如我在开篇的那段叙述中所说明的一样，专业、学院背景的艺术家在以雕塑的方式介入陶瓷领域之后，一方面因为陶土材料的物理特性以及在烧制过程中的物性的变化，同时也因为前述的民间化和装饰构成化的审美样式，导致了类似的作品脱离不了其工艺性、材料审美性，以及装饰把玩性的模式。具体来说，因为陶土材料在塑形和烧制的过程中的物理属性，导致了这一类的作品在体量上并不能太大；同时，因为细节表现的不易而缺乏雕塑手法的灵动性，而只能在大块面的装饰性立体构成为主。所以，雕塑本身的造型意义很难在陶瓷雕塑中体现出来。这样，所形成的一种主流的风格就表现为小型化的把玩感，以及对于窑变、釉色的工艺化追求。显然，相对于这种主流化的风格样式来说，赵坤的作品是超越了这些的。在她的作品中着力要体现出来的是一种雕塑形体本身的象征性和审美感，所以，我是将赵坤视为用陶瓷作为材料的雕塑家，与上述的工艺化的陶瓷雕塑是有本质上的区别。
母子猴
下面我将从造型、表现以及象征性三个方面来分析赵坤的雕塑作品的审美意义。首先，赵坤的作品是追求体量上的“大”的视觉效果。这得益于她找到了一种适合自己的创作风格的匣钵土。匣钵土是陶瓷行业的一种习惯性称呼，其实它是一种耐火度高、热稳定性好、高温荷重大、机械强度高的耐火粘土，一般是在生产陶瓷制品时，用以装存未烧的坯体，使其在加热过程中免受灰尘、烟气、不均匀加热和热冲击等影响，以保证陶瓷制品的成品率，其本身一般并不被用来作为陶瓷原料。因为其土质粗糙，很难在烧制成品中体现出那种工艺性的特质，所以在陶瓷类的工艺美术创作更是很少有人用来作为创作材料。但是，这种土质因为有良好的烧结性，在烧制过程中有较好的结构稳定性，比较适合制作大体量的作品。赵坤正是看中了匣钵土的这种特性，而将这种常人眼中一般只能用来制作廉价的匣钵或建筑材料的耐火粘土作为自己重要的雕塑创作原料。材料的结构稳定性所带来的不仅仅是她的作品体量上的变化，而是随着这种体量上的变化而来的造型手法和审美趣味的变化。所以，我们在赵坤的作品很少能看到在这个行业中已经成为一种经典样式的工艺把玩性，恰恰相反，在她的作品中，呈现出来的是一种超越了女性气质的稳健、雄厚的雕塑空间体量感。所以，我们在面对她的这一类作品的时候，首先看到的并不是那种巧饰釉色和精心设计的窑变，真正打动我们的是作品造型本身与其它雕塑材料并无不同的空间、体量上的视觉冲击力。
三不猴
其次，在赵坤的另一类创作中较多使用的是泥版成型的工艺，这种制作工艺与那种小心翼翼的装饰构成性的造型手法全然不一样。由于其并不是事先设计好的既定形式，而是在塑造的过程中随着形象的不断显现而充满了无穷的主观偶然性，所以，我是将赵坤的这一类作品视为表现性的雕塑创作。因为它在过程中不受预先设定的形象的限制，故而可以主观情感的抒发提供了极大的表现性空间。我们可以看到，在这些作品中，泥的流动性，以及体积的凹凸变化带来光影的流变、肌理的丰富多变，这些都给艺术家的主观情感的投射提供了一个物质基础。所以，在赵坤的作品中，她所追求的并不是一个按照某种传统或主流的“范式”所能得到的形体，相反，泥土在她的手中成为了一种表现性的素材，而某种“有形”的对象或许只是一个造型的借口，我能感受到的是她在创作时内心情感的澎湃与抒发。此时，泥土在她的手中是与画家笔下的颜料色彩的意义是等同的。由此，我认为，把材料本身的主观表现性潜能调动并发挥出来，是赵坤的创作有别于工艺装饰类样式的一个主要特征。
十二生肖柱
体量塑造上的雕塑感，以及造型手法上的表现性，决定了赵坤的艺术追求已经与陶瓷艺术行业中那种材料的工艺审美性、造型的趣味把玩性分道扬镳了。我一直认为，传统工艺从它的实用性和陈设性的功能经过“专业化”改造并上升到“高雅艺术”行列之后，它的装饰化的主流造型样式以及伪饰、空洞“美”感追求，是无法承担起艺术之于人生的意义的！而在赵坤的作品中，她主动抛却了这些无害但又实为无益的表面、肤浅的装饰美之后，出现在她作品中的那些动物形象已经塑造这些形象的造型手法，可能并不能用一个简单的“形式美感”来概括了。而这些视觉形式的变化却给她的作品带来了一种深沉而沉郁的人性之美的力量。诚然，动物是赵坤的艺术创作所主要表现的对象，但是，这些形象却并没有像那些主流作品一样只是提供了一个徒具构饰美的外形；相反，在她的作品中，形式虽然是动物，但是更为深层次的精神内涵却是人性。
石上虎
比如，她长期观察和表现的上海动物园中一只年老的黑猩猩，固然，动物所独有的神态与形体特征通过赵坤的双手塑造出来之后是惟妙惟肖的，但是，在这个系列的作品并不仅仅只有这些，我们在这些能指的“本意”之外，还能感受到艺术家对于人生、命运的一种感悟和苍凉，也正是这些，使她的作品所体现出来的并不是一种简单的视觉愉悦，而是更为深重的人性的力量。同样，出现在她的作品中的那些茫然而不知道自己被宰割命运的鸡，以及那些生态各异的猴子，不也正是人生众生相的象征吗？我想，正是在赵坤的作品中通过雕塑性形体体积的塑造，以及对于自己主观情感的真实表达，使她的动物形象创作具有了更为广泛和深沉的人性象征力量，那么，也正是这些要素，使她的创作超越了那种主流工艺美术样式下的简单形式美感，从而达到了一种充满了人性关怀的艺术高度。由此，我们也认识到一个艺术规律，那些表面上的视觉审美并不高贵，真正高贵的是艺术作品形象背后所流露出来的人性之美。
2014年9月11日 于北京通州
吴鸿：艺术批评家、策展人，“艺术国际”总编
手足
守护神
唐韵（2013年）
西厢记
雄狮
雄鹰
小黑的一生1
小黑的一生2
小黑的一生3
雪豹
远方
智者
智者之二