作曲家的崛起·下
这一次
但愿我们能明白
什么是古典音乐
要论中世纪音乐中最重要的创作技法，可能就是常见于经文歌和弥撒曲中的定旋律了。中世纪作曲家在创作复调音乐时会以一段旧有的旋律作为基调，通常是素歌旋律，即定旋律。它由男高音以拉长音符的方式演唱，也就是慢唱，并与作曲家以对位法（当一个声部附加于另一声部之上，则称其为原声部的对位。而对位法一般指的是同时进行的多个声部）创作的其他较快的声部形成对比。
从定旋律乐曲中，可以看出中世纪的作曲概念与现代的作曲概念截然不同。中世纪的作曲家会从定旋律部分开始，将整部作品中的不同声部铺展开来分别处理。比如，从定旋律开始添加第二声部，并与原来声部形成一个令人满意的对比，然后第三声部，甚至第四声部也以同样方式添加进来。值得注意的是，中世纪作曲家的这种创作思路和作品构建过程完全是横向的或水平的，不像后来作曲家创作是处处注意垂直方向的和声效果。当然，今天的音乐工作室也能实现类似的工作方式，如将整首歌每一条音轨都进行单独制作处理，然后像PS图层合并那样将音轨整合在一起。
现代和声概念是由拉莫（Jean-Philippe Rameau)在1722年撰写《论和声》中提出的。它是至今仍在流行的和弦理论基石。对当代人来说，和弦是个具体的东西，用钢琴弹奏和弦是再常见不过的事。但“和弦”是个相对现代的发明，对16世纪的作曲家来说，和弦并不是一种单独、成型的概念。和声最初的概念源于作曲家对旋律线条在五线谱上水平行进的思考，并不像18世纪早期那样开始考虑“垂直方向”和弦的效果。从“水平”到“垂直”是音乐思维的巨大变化。它改变了人们对音乐乃至对时间的感受方式。
约从1600年往后的作曲家在创作时开始更多地将所有声部作为一个整体考虑，而不是像以前那样先写某个声部，再去考虑另一个声部。比如，莫扎特在创作交响乐章时就会“垂直”构思不同声部组合，考虑所有管弦乐器一起演奏音乐效果。
而定旋律技术为中世纪作曲家创作大型音乐作品奠定了坚实基础。在创作弥撒曲时，定旋律是将彼此独立的乐章结合在一起，形成整体的纽带。盛行于15世纪至16世纪所谓连章弥撒曲就是将五个基本乐章（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）建立在同样定旋律之上。这是中世纪音乐的主要成就之一，它标志着人们开始关注和思考长篇幅作品结构，也正是古典时代那些大规模作品的基础。
要知道，这一时期的定旋律不一定非从宗教音乐中选取。以迪费为首的众多作曲家都曾借用世俗旋律作为自己弥撒曲创作的结构基础。迪费最著名的作品之一，创作于15世纪60年代的弥撒曲《武装的人》就取自经久不衰的同名流行歌曲。这首流行歌曲还被后来许多作曲家反复使用，改编在不同音乐作品中。更早的十年前（15世纪50年代），迪费也曾以自创的一首尚松歌曲旋律为基础，写作了弥撒曲《脸色苍白》。在迪费的努力下，定旋律规则成了法-尼德兰乐派音乐技巧的基础。但他的这一作曲技巧其实是来自英国作曲家约翰.邓斯泰布尔（John Dunstable)。当时，英国音乐对欧洲音乐产生了多方面影响，英国人喜欢三拍子音乐，而这些愉快悦耳的英国歌曲深深地影响了迪费和班舒瓦这样的作曲家。由四部和声组合而成的丰富浑厚的声音，现在已经成为一种和声的标准模式。这一模式的形成源于英国人喜欢在三声部制式中，男高音下方再加上一个更低的声部（被称为反男高音），实际上就是现代的低音。1475年，约翰内斯·廷克托里斯（JohannesTinctoris)提出，音乐已经发展为一种全新艺术，所有以前创作的东西都显得过时了。他特别指出，英国音乐，尤其邓斯泰布尔的创作是这一成就的基础。
新艺术时期被广泛认为是音乐史上的一个分水岭，若斯坎·德普雷是这一时期代表人物。若斯坎生前便享有很高知名度，直到去世后很长时间内，仍有人出版和表演他的作品。今天，人们本以出版和表演作曲家作品是由来已久的古典音乐传统，其实这种“惯式”直到1800年左右才真正普遍起来。若斯坎创作了约100首经文歌、20首弥撒曲和75首世俗作品。他的成就在于把勃良第作曲家的复调风格与意大利人的和声乐感结合起来，产生一种更加丰富和谐、有方向感的音乐。这种对和弦垂直结构的敏锐思维，反映了音乐和歌词之间不断变化的关系，这也是后来16世纪音乐发展最大成就之一。
若斯坎在音乐创作中偏爱简短的单元结构，而非倾泻而出、连续不断的旋律线条，通过使用一系列环环相扣的短句，使音乐本身似乎有了更多呼吸起伏感，形成了清晰的停顿和再起，每一段都像是对前一段的模仿和重复。这种情况在四个声部中贯穿始终，这种音乐在性质和质地上有着更大的多样性和反差感，展现了一种超越定旋律结构约束的自由。
从若斯坎开始，古老的“一句接一句”的延续型创作方式，被更现代的、同时考虑所有声部的“同步式”创作方式取代了，因此音乐的四个声部之间有了新的对等关系。创作者必须以自由改变和重组音乐的织体（texture，泛指音乐作品中旋律的组合方法和结构形式。同一种和声进行可以使用不同的织体来演绎，从而呈现出不同的音乐风格和特点)。例如，当聆听像《圣母颂》这样的经文歌时，会发现作曲家对每一段新加的歌词都进行了单独的思考和处理，并根据其特点搭配旋律。当然，定旋律仍然被广泛使用，特别是在需要构建大规模音乐结构的低音部分时。但音乐史上通常值得注意的并不是作曲家用什么音乐素材，而是他们如何处理音乐。作曲家总是喜欢由非常普通的材料入手，创作一篇非凡的作品，贝多芬《迪亚贝利变奏曲》就很好的例子。若斯坎有两首弥撒曲都基于标题读音与音阶唱名构成的双关，似乎想以此说明音乐材料的选择其实是相对随意的。比如，《啦索发唻咪弥撒曲》的名字就说明这首歌是由五个基础音符组成。还有献给费拉拉公爵埃尔科勒（Ercole，Duke of Ferrara)的《费拉拉的赫尔克里斯弥撒曲》，其定旋律来自标题中的元音转化而成的音阶唱名。
法-尼德兰乐派的主导地位并不是仅仅依靠少数几位作曲家获得。除他们之外，还有许多其他著名的音乐家，其中少数人一直在尼德兰地区活动，而大多数人都曾去意大利等地工作。吉尔·班舒瓦和安托万·比努瓦的尚松，或约翰内斯·奥克岗的弥撒曲都是在没有外出游历的情况下创作的。阿德里安·维拉尔特(Adrian Willaert)则在威尼斯的圣马可大教堂成为唱诗班指挥，像他这样的作曲家们对后一代的意大利作曲家有着巨大的影响。这一时期，只有英国音乐没有受北方音乐影响，保留了其独特风格，即更偏爱绚烂华丽、极具装饰性的对比声部。从15到16世纪，英国音乐都有一个显著特征：通过不同声部之间复杂的相互作用为音乐带来华丽感。这一特征在20世纪都铎音乐复兴大潮中，又一次出现在英国作曲家拉尔夫·沃恩·威廉斯(Ralph Vaughan Williams)和迈克尔.蒂皮特（Michael Tippett)等人的作品中。
编/茶茶斑竹