霍尔拜因素描头像、佚名关天培像
霍尔拜因素描头像、佚名关天培像
东方中国画和西方油画无疑是世界绘画艺术最完备、最具影响力的两大体系。随着全球西化观念的步步推进，诞生在六百年前的油画已然是世界的主流绘画，而拥有两千年发展史的中国画尚未被世界所真正广泛认知。在中西方绘画中，线起着塑造形体、界定形象、传形达意的作用，中国画以线造形称白描，西画以线造型称素描。白描和素描在各自绘画艺术当中有着培根铸魂的地位。特别是素描传入中国的百年来，在美术领域应试和教育及创作上的地位越来越突显。素描的引入一方面丰富了中国画技法的创新，但也削弱了中国画“以线造型，以形写神”的传统美学，引进素描的功过得失，众说纷纭、争议不断。
朝元仙仗、素描群神像
今人往往以“先入为主”的西方式审美来品读中国画，以写实性来判断中西艺术上的高低，改造说、否定论、不合时宜、穷途末路……各种观点层出不穷，难免以偏概全、有失公允、过于偏激。绘画是图像艺术，不结合图像的评判无异于纸上谈兵。对比出真知，在浩如烟海的中西方绘画中截取冰山一角，把古今中外的名家素描速写和白描水墨以图文并茂的方式分五点稍加类比解析：
1、两种画法之定义
2、两种画法之异同
3、两种画法之融合
4、两种画法之致用
5、两种画法之前景
梁楷佛画、达芬奇素描
1、两种画法之定义
鲁迅把白描概括成十二个字：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。
我国绘画最高点在唐宋，唐代绘画以吴道子为“格式”，吴道子起初学顾恺之高古游丝描，后又学张僧繇笔法，曾随张旭、贺知章学草书，故以“草书入画”，其白描法笔迹磊落、遂恣挥扫、气备神足，这种“扫去粉黛，淡毫轻墨”，“不施丹青而光彩动人”的风格被后世称之为“吴家样”。武宗元白描技法最接近吴道子。李公麟为宋画人物第一，专师吴道子白描法。唐、宋、元能白描者多能写肖像又兼佛道宗教画。因此，吴道子、武宗元、李公麟等为我国白描水墨之开创者，对壁画、肖像画、挂轴、手卷等影响深远。
李公麟维摩诘像、米开朗琪罗素描
中国画以线造型的特点，在人物、山水、花鸟三大科中运用备至。中国的肖像画称“墨骨法”，线即是骨，皴、染即为肉；山水画勾、皴、点、染也是从“勾”开始，山石树木皆以线双勾；花鸟画之“勾染法”、“勾填法”更是注重线条的勾勒，以线写生。
周履靖《天形道貌》：“画人物衣纹，用笔全类于书，贵乎笔力，在乎柔中带刚，画近若远，思存远至。若毫厘分寸，须见笔力。如汉家古篆法，大小相登，最忌鼠尾。面貌要有骨肉，须发不宜排列整齐，却在不失体制，活相为难，须见有根生苗之意。亦在密处密，疏处疏，疏密自有一种妙处。夫描者，骨也;着色者，肉也。有骨肉方妙。学画者，要知其描法，如学写字先楷而后草也”。
此文阐明了人物画的根基和学画的初步都在“白描”，足可看出“白描”在中国画中至关重要的地位。
“骨法用笔，应物象形“强调了线条的书写性；
“疏可走马，密不透风”强调了线条的极致美；
“天衣飞扬，满壁风动”强调了线条的飘逸感；
“意在笔先，九朽一罢”强调了线条的精准度；
“平、圆、留、重、变”强调了线条的概括力；
“起、承、转、合、”强调了线条的秩序性；
“锥划沙、折钗股、屋漏痕”强调了线条的柔韧度；
“笔不周而意周，笔断而意连”强调了线条的洒脱和快意……
白描技法以毛笔提、按、顿、挫的轻、重、缓、急可分为三大类：
第一，线条无粗细变化，瘦硬而绵长，如顾恺之、陈老莲；
第二，顿挫鲜明，起落有致，行笔方中带圆，如吴道子，李公麟；
第三，粗犷厚重，简练明快，如牧溪、梁楷、颜辉。
再细分就是十八描法（此处略）。
白描“以线立形，得形取神，以形达意”的勾勒法都是画家根据不同对象和质感以及个人感情而提炼创造总结而成为经典，均用极简约而精到的秩序的线条描绘人物的神情及内在美。古往今来凡是有成就的人物画家无一不是造型能力的高手，故张大千云：“要想画出成就来，首重勾勒，次重写生，其次才能谈写意。”
素描，是西方古典主义绘画的一种基础训练手段，通过塑造轮廓、结构、体积、明暗、质感来描摹物像的一种写实技法。最早是由德国早期的民间木刻宗教性版画发展而来，直到15世纪文艺复兴时期，画家们才发现了其独特的表现魅力。意大利画家马萨丘、达芬奇、米开朗基罗等人熟练掌握后运用到透视学、解剖学和构图学上，素描表现的立体感和空间感使其在肖像、记录、壁画草图等方面起到基础性的作用，可以说西方各个时期的绘画大师无一例外都是素描高手。
达芬奇:“当素描以精确的笔触研究人体解剖学时，它是一门科学（学识）；当素描以阴影创造出神秘感时，它就具备了神性。 ”
米开朗琪罗 ：“素描是绘画、雕刻、建筑的最高点，素描是所有艺术门类的源泉和灵魂，是一切造型艺术的根本。”
达芬奇的素描注重人物面部的唯美处理以传递人物的内在心灵之美；
米开朗琪罗的素描注重男人体肌肉的健硕和身材比例的和谐，用松弛、简炼的线，诠释了人体的极致美学；
丢勒的素描注重长轮廓线的精准和小短线的塑造，用线粗旷、简率、细密，气氛和情感表现得极其生动；
霍尔拜因、安格尔的素描在扎实概括的基础上注重神韵和气质的把握，是真正的线性素描，人物塑造直奔主题无多累赘，“惜墨如金”的用线与中国画白描异曲同工。
西方艺术到20世纪，现代主义如波普、概念、行为、装置等的理念成为主流，而素描这种传统、古典、严谨、直观的基础课程逐渐地被忽略，又加之摄影技术的突飞猛进，使得写实的素描和油画的处境尴尬。统揽西方古今绘画不难发现安格尔、德拉克洛瓦之后的西方素描各种弊端便日益显现了，随着写实绘画实用功能的降低，19世纪以后的西方素描较之以前：圆熟有余而高古不足，程式性有余而灵便性不足，技术性有余而想象力不足，写实性有余而艺术性不足。素描在西方日益边缘化的同时在中国却异军突起，遍地开花。
中国的素描分别是徐悲鸿法国学院派+前苏联契斯恰科夫素描体系=中国当代素描教育基础。以徐悲鸿为代表的一代艺术教育家留学归国带回来的素描教学方法成为我国素描的主体，素描传到中国后，徐悲鸿总结归纳出了素描本土化的“新七法”：位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿睹。强调素描教学要“宁方勿圆、宁拙勿巧、宁脏勿净”……对中国近代素描风格的形成具有开创和先导作用。
当我们翻看西方各个时期的大师素描时，总是被那种鲜活、自信、从容、沉稳、形神兼备的塑造手法所打动。相比之下，遍观中国百年来的素描，又有几人能达到或超越西方大师们的素描水准呢？如果连这种最基础、最基本的素描技法和观察方法都学不到根本、无能为力 、望洋兴叹、隔靴搔痒的话，中国油画本土化的未来能有多大作为呢？我们提倡的中西融合又是融合了哪一部分呢？前苏联？法国学院派？我想最需要改良的应该是我们当下的日益应试化、概念化、模式化、通俗化、僵硬化的素描。改良就要从至高点上着眼，在高处着手，学习最纯正素描技法，西方绘画最高点为文艺复兴，何为文艺复兴？
［ rinascimento dell’antichità］译为：“古代复兴”。贡布里希在所著的《文艺复兴·西方艺术的伟大时代》一书中认为“：文艺复兴即恢复”。强调“复”的重要性，就像植物复苏、复醒、复生一样，在原来根茎上复苏，因为只有将古代艺术“复苏”才有进步，才能兴盛。所复者何？复古希腊、罗马之艺。
温克尔曼称古希腊艺术：“高贵的单纯，静穆的伟大”。
达维特：“我的意图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚，要让那些希腊人、罗马人看了我的画后，不会感到我的画同他们的风俗习惯有格格不入之处”。
安格尔：“对古希腊、罗马艺术的精美还有所怀疑的话，那就无异于诽谤。”
文艺复兴其实就是西方文学艺术上的一次“复古运动”，这是大前提，因复方兴。文艺复兴时期及之后巴洛克时期的艺术和希腊艺术一样，也是主张解放人们天性的同时表达人类的丰富情感，从而开启了人类的道德和智慧的视野，这是文艺复兴时期绘画所发挥的作用，也是一切艺术的共通之处。正如哈斯克尔所言：“最激动人心的历史就是那种努力重现往昔生命的历史。”拉斐尔的《雅典学院》，以古希腊哲人、数学家、天文学家等的群像，重现历史上黄金时代，以表彰人类对智慧和真理的追求。
万物进化，艺术亦然，各有缘起、高峰、低谷，而后循环往复，无始无终。技术会迭代，艺术可盘复。放眼当下正是如此。我国文明在唐宋是高峰，后衰微，如若再兴须复“唐之气韵，宋之意境，元之笔墨”这才是复兴的根本，复兴不是照抄照搬，而是重塑东方，借助西方，融合各种领域，颂古开今，博取而精择之。
2、两种画法之异同
沈宗骞《芥舟学画编》：“万物形神，赖笔勾取”。
安格尔：“线条——这是素描，这就是一切”。
威廉·荷加斯：“直线和圆弧线及其各种不同线的组合和变化，可以界定和描绘出任何可视对象。”
《说文解字》：“线，界也。”也就是说，线是区分物与物差异的界限之用，这里的“线”包含了形的概念。
人类绘画的表现方法，不外乎点、线、面三者。“线”明确而概括是画的基础，是一幅画的开始。白描和素描在名称上也是一致的，白者无色；素者无彩。两者在内容上更是如出一辙，Sketch译为：素描、速写、草图之意，白描在古代称粉本，也有草图的功能。可见两种画法在名称内容上也几乎相同。
白描和素描在壁画上都有基础性的功用，无论是小稿、粉本、单个人物的形象、多人形象等，都是先以白描和素描定构图而后放大绘制。今存诸多敦煌纸本白描和西方素描其外形和关键线的部位都有针孔，施粉后粉末透过针孔到达墙壁或者正稿上，便于二次绘画捉形，这就是白描、素描在壁画上的雷同之处。
我国的白描以唐代吴道子为开山始祖，无论是人物卷轴或是壁画都用线勾勒，吴道子传派“以书入画”，“气壮画思”，在大场景的壁画上以气势、气场取胜，气韵生动、中气十足、庄严静穆、尽展庙堂威仪和仙家气派，如敦煌榆林三窟、永乐宫壁画等……
西方文艺复兴时期的壁画，场景真实宏大，以写实性、叙事性、再现性取胜，恢弘壮阔，堂皇富丽，如复兴三杰的：最后晚餐、最后的审判、雅典学院等…
我国在元代便有王绎《写像秘诀》专论肖像画法。强调欲求所绘对象的“本真性情”，必须熟悉了解对象，反对目中无物，正襟危坐，冥思苦索，一味摹写。
达芬奇：“真正的画家必须描绘两种主要的东西，即人及其内心意向。”
达芬奇自画像、王绎杨竹西小像
王绎《写像秘诀》：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”
达芬奇自画像、王绎杨竹西小像局部
无论是王绎主张描绘的“本真性情”还是达芬奇侧重的“内心意向”，这种“非惟貌人之形似，抑且得人之神气”的画法，都是对形似到神似的一种跨越式的进步，这种画法和主张都是中西方两种绘画的共性所在。着重刻画五官，突显人物气质和夸张人物神情，在明暗及体积结构部分略施皴染，或稍加明暗，即能活灵活现，不喧宾夺主，又不费笔费墨。
西方后期素描需要借助光源，甚至打灯光，多阴阳脸，为突出体积，暗部有明暗交界线和反光，画人物必须有模特参照，模特一走便无法作画，稍微一动也全盘要改，受模特局限。为求肌肉骨骼的准确更有甚者解刨人体，以求逼真。
不难发现，在人物画上，素描重形，白描重神，素描明暗体积的塑造是真实感的再现，白描在形准神备的同时注重线条美。白描若不重形则千人一面；素描若不重神则千篇一律。中西白描和素描的大师都是用极少、极精、极准、极简的线，以轻松自在的手法高度概括出生动的形和神。不写背景，只突主体；不求细致，只求传神；不尚华丽，务求朴实，寥寥数笔而神情毕肖。
西画素描普及性强，许多画家都能轻而易举的达到扎实的造型能力，多数都能画得像，画得准。中国画在写实绘画上也能做到“对境取影”、“妙得神情”、“下笔成真”，如李公麟《五马图》就是很好的例子，每匹马的特征明确，人物概括洗练，形貌各异，在形神兼备的前提下，线条优美松驰，严谨舒展的形结合笔精墨妙的线，每个人物的细节特点交代到位，面部勾线后用淡墨稍加皴擦点染，这种造形扎实类似西方手法的白描技法的确与早期文艺复兴大师们的素描、速写颇为接近，此种画法在李公麟后，乏有人继，我国古代能做到形神兼备且有艺术性的画家也大有人在，但后期画家受文人画影响不重形，讲三庭五眼的程式和教条致使千人一面，范缜云：“形存则神在，形谢则神灭”。
在花鸟画上，这种区别会更大。西方人画鸟类多是画标本，多画死去的禽鸟，死鸟不动，便于描摹写实，以写实法画植物也少有生意。因而所画翎毛色彩、光影和结构略显呆板。中国古人画翎毛在形准的同时，更注重生意，谓之“写生”，写之如生。用“可惜无声”形容最为贴切。这一点无法否认是高于西方写实的。比如丢勒画中绝大多数的鸟都是死的，标本式的，因为他们不知道中国画的“写生”之法。
