图像与历史研究 | 图像学研究方法的阐释与运用——以徐悲鸿的《奴隶与狮》为例

编者按

本栏目文章来自山东省一流本科课程《美术批评方法与实践》结课作业和专业实践课成果，主要分为“沂蒙题材美术研究”、“艺考之路”、“山东美术史论研究”、“非物质文化遗产研究”、“图像与历史研究”、“艺术家个案研究”等多个专题系列。

图像学研究方法的阐释与运用

——以徐悲鸿的《奴隶与狮》为例

作者：李豆 指导教师：沈颖

摘 要：图像学是20世纪西方主要的艺术研究方法之一，它以内容分析为出发点，结合特定的时代背景、文化背景等，揭示图像背后更深层次的意义与美学价值，支持个案研究的可行性与可信度，弥补文字文献的不足。本文以徐悲鸿的《奴隶与狮》为例，共分为三部分，一是时代背景与画家艺术经历；二是图像学研究方法的发展历程；三是从图像学的“前图像志描述”、“图像志分析”、“图像学阐述”三层次出发，透过现象看本质，去探讨作品更深层次的图像意义。

关键词：图像学；徐悲鸿；《奴隶与狮》

一、时代背景与画家艺术经历

（一）时代背景

辛亥革命后，中国社会发生了剧烈变化，传统的中国美术也顺应时代潮流逐步认识西方文化。中国近现代是世界艺术史大变革时期,掀起了中国艺术的大变革,政治、经济、文化的改革伴随着艺术改良的兴起,一大批学者为拯救近代危亡的中国而赴海外留学，与欧洲绘画直接接触，面对中西文化的碰撞，主张学习新思想，革新中国画，改造传统艺术，画家徐悲鸿便是这一时期重要的代表人物。1924年他创作的油画作品《奴隶与狮》，是其主题性绘画的开山之作，在中国现代艺术史上具有里程碑意义。

（二）徐悲鸿的艺术经历

徐悲鸿（1895-1953）原名徐寿康，因年少经历，令其不满与悲痛，故改名为“悲鸿”。他是中国现实主义油画以及中国现代艺术教育的奠基人和一代宗师，在赴法留学归国后,中西贯通,将所学西方技法与中国传统绘画相融合,为传统艺术的革新与发展奋斗了生。徐悲鸿振兴民族艺术的主导思想和他自己令人赞叹的艺术成就紧密结合在一起,在美术史上写下了波澜壮阔的一章，被誉为“中国近代绘画之父”。

1.素描

徐悲鸿精通中西方多门类的艺术，但以素描的成就最高。他早期素描崇尚方形，注重形体的关系与结构的转折，用立体来表现人体，可以说是讲求方、拙，并且生动泼辣；而徐悲鸿后期的素描则多为创作收集素材所用，或是为人画像，将素描与速写相结合，画面较为粗犷、浑朴，却更加生动，但在后期的素描中，他在造型中加入了线条，使得线条与明暗相结合。

2.油画

1920年徐悲鸿正式开始学习油画，一开始，徐悲鸿的油画大多带有浓厚的写意韵味，但在1924年直至1927年回国前，他已经完全掌握了西方写实主义的画法，《奴隶与狮》就是这一时期的代表作品。在徐悲鸿刚回国后，基本还保留着欧洲的绘画风格，但后来，他开始在油画中运用线条，又加以运用较生的绿、蓝、紫、黄等颜色入画。徐悲鸿回国之后，重视中国画创作，其在油画中有意无意地带入了线条，并且极具中国的民族化特色。

3.国画

徐悲鸿在国画上的创作大致可分为四个阶段。早年在家乡时期；21岁赴上海之后；留法后期；20世纪20年代后期至20世纪50年代初期。徐悲鸿早年的人物画受家庭与环境的影响，讲求逼真的原则。到达上海之后，其吸收岭南画派写实技法，逐渐摆脱民间传统的需求与束缚，在国画创作方面更加精致与深刻。赴法留学之后，徐悲鸿继续进行国画创作，他将西画中的人体解剖与人体结构的画法运用到国画的创作之中，将中西画特点结合起来创作国画。徐悲鸿的国画在飞禽走兽的描绘上成就最高，但在其艺术创作之中，“马”是最具代表性的形象。

二、图像学研究方法的发展历程

图像学最初源自图像志，在古希腊时期就已诞生，但在当时，只是一种简单描述视觉艺术的方法，在罗斯特拉特斯的著述中便有一些有关艺术作品的描述，但详尽具体的资料已得不到考证，因此有关这方面的研究仅仅停留在知其起源上。到了十六世纪，诞生了第一个详尽阐释艺术作品的作家——贝洛里，他主张对艺术作品内容的描述，并尽力去揭示艺术作品的文学渊源与更深层次的涵义。十八世纪后，莱辛在《古人是如何描述死亡的》中论述了“倒持火炬的丘比特”这一图像主题，可以看出，图像志在十八世纪逐渐传播开来，引起了众多学者的广泛兴趣，除了莱辛，德国艺术史学家温克尔曼的《关于模仿希腊雕刻的意见》也可被视为关于图像志的著述。到了20世纪初，瓦尔堡将图像志发展为一种新的研究方法。

（一）瓦尓堡---地位的确立

瓦尔堡被誉为“图像学之父”，是首位将图像学从美术史的研究中解放出来的学者。他不仅对图像进行描述、阐释，还将其放置在更大的文化环境中，以此来揭示图像深层次的历史文化含义。1912年他在罗马的演讲中首次提到“批判性图像学”，尝试在图像志的基础上，诠释艺术作品蕴含的世界观与人文内涵。瓦尔堡视艺术史为文化思想史中最重要的领域，他将艺术研究脱离美感鉴赏的局限，进而强调社会功能与时代意义，开创了现代图像学派的发展。

（二）潘诺夫斯基---发展与成熟

潘诺夫斯基于1939年发表著作《图像学研究》，与瓦尔堡不同的是，潘诺夫斯基为图像学建立了一套系统的理论体系，并区分了图像志与图像学对于视觉图像研究的任务：图像志在于描述艺术图像中的象征物品，并加以阐释；而图像学则是在描述象征物的基础之上，发掘、阐释出更加广阔的文化历史背景，并以此界定艺术作品的内涵。

潘诺夫斯基认为运用图像学研究方法去分析美术作品时，要经历“前图像志描述”、“图像志分析”、“图像学阐述”三个层次，第一层次“前图像志描述”，需要列举观者眼中直接看到的所有事物，通俗来讲，即“所见即所得”；第二层次“图像志分析”是其研究的核心环节，在这一层次的分析中，注重人物和故事的识别，需要确认图像中的内容与主题，并将其中的象征物加以阐释与简单联系，深入了解作者和图像想要向人们传达的意义；第三层次“图像学阐述”需要辨认出艺术家在作品中传达的深意，即内涵意义，深入了解某个特定时代的文化、历史、政治、经济等因素，并将这些时代因素融入到艺术作品中，去挖掘艺术家表达的更深层次内涵。

（三）贡布里希---补充与完善

贡布里希对图像学研究方法进行了补充与完善，他认为,作品代表的含义就是画画的人想要表达的一些意思,阐述者也必须要确定艺术家的内在含义。他主张一件作品的意义就是创作者想表达的意义，而只有当我们确定了这件作品原来属于哪种类型，才能对其意义进行正确的阐释。同时，贡布里希认为艺术作品的意图其实属于社会承认的范畴，图像学必须从研究习俗惯例开始。

三、运用图像学研究方法分析《奴隶与狮》

（一）《奴隶与狮》的前图像志描述

潘诺夫斯基图像学研究方法的第一层次“前图像志描述”，是需要列举观者眼中直接看到的所有事物，而不去使用任何已知道的相关知识，所见即所得，也就是解释《奴隶与狮》“是什么”。从图像学第一层次看，观者通过观看画面便可直接得到画面信息。这幅作品描绘的是一头雄狮和奴隶被安排在一个幽暗的山洞中，正在一左一右对视着的场景。阳光照耀下的山洞，一眼望去深不见底，四周也被山石树木所包围，顺着山洞口向远处望去，还有几朵白云点缀于画面之中。画面中的两个主要形象，一边是威严无比的雄狮；另一边是惊悚万分的奴隶。人物面部表情刻画极为丰富，肌肉明显，纹理清晰。奴隶惊恐的眼神与狮子炯炯却毫无凶狠暴戾的目光形成了鲜明对比。在构图处理上，奴隶被安排在画面阴暗处，而与之对应的狮子则在阳光照耀下山洞口的明亮处，二者既分离又统一在一个画面之中，其呈现的直观内容便对应了潘诺夫斯基图像学研究的第一个层次。

图1《奴隶与狮》徐悲鸿 1924年 123.3x152.8cm 油画

（二）《奴隶与狮》的图像志分析

图像志分析是图像学研究的第二层次，也是其研究的核心环节。人物和故事的识别是这一层次的重要组成部分，同时需要确认图像中的内容与主题，并将其中的象征物加以阐释与联系，观者可以运用已有相关知识去分析图像背后想要表达的更深层次含义。

从画面上来看，《奴隶与狮》这幅作品亦有中国画章法构图的踪迹：讲求一当十、即白当黑。徐悲鸿非常巧妙地利用深色和阴影加强了画面的戏剧性，在展现负责画面层次的同时，对造型技法也深入研磨，例如对动物、人体、树木、山石地描绘都十分精确。以画面中这头受伤的狮子为例，徐悲鸿对它的塑造非常准确，寥寥数笔，毛发肌肉，威风凛凛，质感尽显。紧接着，视线跟随光照游移至画面中央的树丛和远方的蓝天，这一部分是笔触运动变化最多的区域，从徐悲鸿对不同形状、薄厚、轻重、浓密、曲直的努力展现中，可见其技法融汇共舞之精彩；与之相对的是黑暗中的奴隶——这一部分是展示人体技法的橱窗，精确的解剖手法和对光影的巧妙运用，让奴隶的形象在光与暗之间浮动，同时这是这幅作品的高妙之处，把人放在暗影里，不动声色地展现人在阴暗之处一系列的微妙的心理活动，一系列的恐惧和不安；而狮子是在亮处，狮子是强势的，同时又是赤诚的。

《奴隶与狮》作品主题取材于古罗马传说与《伊索寓言》，讲述了奴隶主欲让一个逃跑的奴隶被一头饿了三天的狮子吃掉，但狮子“知恩图报”，认出了奴隶曾经救过自己，并没有伤害他，这个前所未见的场面甚至感动了残暴的奴隶主，奴隶的死刑得以赦免，并获得了自由。这段寓言传达的是势力的均衡和友情的力量，讲的是“感恩报恩”的道理，徐悲鸿通过这样的历史故事，以古喻今，赋予了作品更多的博爱与人文精神。

图2 作品局部（狮子部分）

（三）《奴隶与狮》的图像学阐述

图像学阐述是潘诺夫斯基图像学研究方法的第三层次，也是研究方法的最高层次，在这一层次需要辨认出艺术家在作品中传达的深意，即内涵意义。这一层次的分析涉及对常识、文化宗教背景、历史语境等方面的思考，需要深入了解某个特定时代的文化、历史、政治、经济等因素，并将这些时代因素融入到艺术作品中，去挖掘艺术家表达的更深层次内涵。通俗来说，也就是解释《奴隶与狮》的创作是“为什么”。

首先，作品《奴隶与狮》表现的也正是对当时中国现实的一种认识，在选题上也有当时中国的民族性在里面。在西方，“狮子”这一形象有很多，例如埃及的两河流域、亚述文明、喜欢做斗狮的雕塑、阿拉伯斗狮的游戏、杰里科画的《狮猎图》，狮子捕猎马的图像等，但在徐悲鸿的笔下，《奴隶与狮》中的是狮子是懂感恩的、有人性的，是力量的终极象征。在本作中，一方面，我们看到奴隶在山洞的阴影中颤抖，但狮子的爪子被刺破，脆弱无助，受伤的狮子虽然渴望帮助，但仍然充满了威严与自尊，象征着正义与友善，被艺术家拟人化，赋予了民族精神的象征；另一方面，当奴隶面对猛兽时，虽然他惊恐紧握拳头，依靠山壁，但从他炯炯有神的目光以及紧绷的肌肉都散发着一种生命力和神性的光辉，也寓意着不畏与博爱，也被艺术家寄托情感，成为民族形象的象征。在这个故事的结局，奴隶和狮子都因为他们的善良而感化世人，收获自由，最终两位主人公都在他们的逆境中获得成功与荣耀。徐悲鸿希望通过一个西方的历史故事来激励当时被誉为“睡狮”的中国，能够重新振起，自强不息，再现“狮子精神”。在画家后来创作的以狮子为题材的《狮吼》《负伤之狮》、《会师东京》等重要中国画巨作中，以狮子寄托国家崛起的信念也始终贯穿其中。

其次，这一主题的选择也与当时徐悲鸿的现实境遇密切相关。当时年仅29岁的徐悲鸿,屡屡在困境中因别人的帮助而有“柳暗花明又一村”之境，因此受侠义思想的影响,他更懂得感恩和报恩的道德意义。同时这幅作品还受到伦勃朗《基督显灵》的影响，尤其是奴隶的形象。奴隶的形象有一种悲悯，在某种意义上具有耶稣圣徒的形象感受，它并不是真实的奴隶，同时还有宗教的寓意在里面。徐悲鸿透过作品，用一个跟现实有距离的主题，去触动和影射历史现实。

最后，《奴隶与狮》构图呈现了一个复杂而简约的画面，在当时绘画创作中也具有深层次的启发意义。徐悲鸿用一幅小尺幅的画面呈现一个具有艺术价值的故事，将故事性的情节通过一个瞬间展现在观者眼前，这样的创作手法一方面吸取了欧洲的古典画法和巴黎高等美院以历史画为宗的传统，另一方面也有他来自东方的文化身份和艺术趣味的表达。

图3 作品局部（奴隶部分）

四、结语

通过运用图像学研究方法“前图像志描述”、“图像志分析”、“图像学阐述”这三层次分析徐悲鸿的《奴隶与狮》，可以透过现象看本质，深刻挖掘出作品的内在价值以及与当时政治、社会、艺术、人文之间的内在关系,对作品外在表现形式和内在意义都有了新的把握和突破。《奴隶与狮》这幅作品反映的不仅仅是像徐悲鸿这样一位艺术家的爱国之情,它影射的是在当时中国社会环境下成千上万赤子的爱国情怀，徐悲鸿欲以此方式激励当时被誉为“睡狮”的中国，能够重新振起，自强不息，再现“狮子精神”，这也正是图像学研究方法的价值所在。

参考文献：

1.廖静文：《徐悲鸿的一生》，中国青年出版社，1982年8月。

2.罗小华：《潘诺夫斯基图像学研究》，中国社会科学出版社，2016年6月。

3.关月：《国之瑰宝：徐悲鸿《奴隶与狮》现身拍场》，《艺术品鉴》，2021年第13期。

4.蒋华强：《徐悲鸿的啸马悲歌》，北京东方出版社，2008年5月。

5.徐冀：《徐悲鸿》，中国人民大学出版社，2005年11月。

（特约编辑：李豆）