“真赏”的重构与纪念：文徵明《真赏斋图》的空间变化

明代文徵明为友人华夏作有两卷《真赏斋图》，它们在空间布局及内容上发生的种种变化，揭示了两卷图像的功能差异以及创作情境的改变。与“上博本”开放性的雅集空间相比，“国博本”拒绝了“他者”的进入，转向私密的封闭空间。与此同时，书斋内部的藏品变化也更准确地呈现了华夏的收藏趣味，且上溯至华氏的家学传承，使鉴古空间更具个性归属。结合两卷图像后《真赏斋铭》与《真赏斋赋》在内容及书写时间上透露的信息，本文进一步发现文徵明二度作图的原因或与华夏及其自身藏品的散佚有关。在此意义上，“国博本”便成为华夏的“图传”，同时也承载了文徵明对旧有真赏时光的感怀与纪念。

两卷《真赏斋图》的基本情况

在文徵明（1470-1559）的创作生涯中，针对同一题目进行两次绘制的情况较为罕见，因而也格外引人注目。其中，文徵明为好友华夏（约1494-约1567）所作的《真赏斋图》即是如此。华夏字中甫，号东沙，系无锡地区的收藏家，时有“江东巨眼”的美称，真赏斋是他购来用以蓄其收藏的斋室和居所。由于书斋之名与主人的别号同质，均反映其精神旨趣，因此两幅《真赏斋图》即可置于别号图的脉络下进行考察。

图一（明）文徵明《真赏斋图》卷1549年纸本设色36×107.8厘米上海博物馆藏第一卷《真赏斋图》（图一）在本幅左上角处题有“嘉靖己酉秋（1549年），徵明为华君中甫写真赏斋图，时年八十”的字样。引首处是李东阳隶书所写的“真赏斋”三字，本幅之后是文徵明分别用隶书和楷书所写的《真赏斋铭》以及丰坊（1494-1569）为华夏所撰的《真赏斋赋》。该卷分别经华夏、项德枌（一作棻）（1570-1630）、宋荦（1634-1713）收藏，乾隆时收入内府，现藏于上海博物馆（上博本）。郁逢庆《郁氏书画题跋记》、《石渠宝笈》、吴升《大观录》等对其有所著录。第二卷《真赏斋图》（图二）在本幅中部偏上的位置有“嘉靖丁巳（1557年），徵明为中甫华君写真赏斋图，时年八十有八”的落款。画心后附有文徵明楷书所写的另一幅《真赏斋铭》。该卷分别经华夏、项元汴（1525-1590）、高士奇（1645-1703）、安岐（1683-？）收藏，后流入乾隆内府，光绪时赐予孙毓汶（1833-1899），现藏于中国国家博物馆（国博本）。此卷在《石渠宝笈》、安岐《墨缘汇观》、吴升《大观录》等书中有录。经徐邦达、刘九庵、杨仁恺、劳继雄几位先生的鉴定，认为两幅均为真迹，而国博本“更精”。

图二（明）文徵明《真赏斋图》卷1557年纸本设色28.6×79厘米中国国家博物馆藏但检阅两张手卷后令人感到不解的是，《真赏斋图》的第一受画人华夏，不曾在上面留有任何痕迹。反而是后世藏家在画心及卷尾处盖有印章或作有题跋。如此重要的两张图写收藏家斋室的作品，为何不见主人的印章？既然图像的真伪不存在问题，那么华夏是否看到了这两张图像？该问题看似简单，实则是后续进行深入讨论的前提条件。查阅华夏持有的其他藏品后不难发现，他仅在颜真卿（709-785）《刘中使帖》（台北故宫博物院藏）、《万岁通天帖》（辽宁省博物馆藏）、张旭（约675-约759）《古诗四帖》（辽宁省博物馆藏）、王蒙（？-1385）《青卞隐居图》（上海博物馆藏）等少数作品上钤盖了“华夏”名章及葫芦形“真赏”印，但更多的藏品则是既无印章也无文字题识。由此可以判断，华夏较少有钤印或题跋的习惯，而《真赏斋图》也实非特例。

另外从两卷《真赏斋图》的落款时间来看，均为华夏在世期间所作。且较“国博本”更晚一年的嘉靖戊午（1558年），文徵明还书写了三扇五古旧诗赠与华夏。所以他没能收到《真赏斋图》的可能性极小，可以确认为两张手卷的第一读者。

那么华夏为何前后两次托请文徵明绘制《真赏斋图》？两卷图像的内容发生了怎样的变化？其性质与功能是否有所不同？这一系列问题还有待进一步地分析和回答。

一、由开放到私密：雅集空间的消失与转化

如若初见两张《真赏斋图》而未对其中的细节熟稔于心，那么观者首先会注意到的，应是两卷图像总体空间特征的差异。文徵明在第一次描绘真赏斋时，一共构建了三重空间：第一层为书斋所在的椭圆形台面；第二层为湖石所在坡面兼及访客、溪桥和斋后竹丛连接起的环形空间；第三层则为后方的远山。这三重空间以书斋作为核心沿对角线方向层层向外扩展。到文徵明第二次制图时，相较第一幅做了大胆的裁切，他舍弃了“上博本”中左侧的外部环境，仅选取其右侧约三分之二的内容进行描绘。在这种变化之下，“国博本”呈现一种“内外”结构：“内”即书斋所在的区域；而“外”则是由左右两侧的坡石所构成的环状布局。它同样以书斋作为空间延展的核心，只是就整体图像而言，“国博本”的视觉焦点发生了后移。

伴随图像的整体空间发生改变的，还有斋室的结构。“上博本”中的书斋分为三间：位于中央的主厅正在进行鉴赏活动，其右侧为一间茶寮，左侧是一间放置着古琴的书房。而“国博本”的斋室却由三间减少为两间：主厅内还是鉴赏活动，但侧庑的茶寮消失了，另外书房进行了左右置换，尤其将书架旁的古琴替换为一张榻。

那么，这一系列内外空间的变化说明了什么问题？经过对两卷图像的仔细比较我们不难发现，文徵明在第二次绘制《真赏斋图》时，既省略了“上博本”外部环境中对“山水”、“溪桥”及“访客”的描绘，也舍弃了斋内对“茶事”、“琴艺”活动的交代。在当前的研究成果中，大部分学者将这种变化归结为对华夏一般性“文人”身份到特殊性“藏家”身份的进一步关注和形塑。因为“上博本”中居于山水间的草堂以及体现文人雅趣的“茶事”、“琴艺”活动，更多呈现的是文人心目中普遍期待的理想生活。这是一种共性表达，而非华夏的独特注解。到第二次描绘真赏斋时，文徵明将这些普适性的内容舍去，仅仅聚焦于华夏与客人的鉴赏活动，相比之下可以更好地凸显华夏的藏家身份。这的确是理解此种变化的一种思路，但除此之外还透露出另外一层更为重要的信息。

如果仔细检视吴门画家的别号图及其相关作品，不论是置身于自然山水还是名园草堂，不论是大规模的雅集还是小范围的过访，都能发现“会友”是贯穿其中的一项重要内容。与此相对应，画中常用一些暗示性的元素来表现此种文会性质。凉亭或书斋内部常绘有展阅图书或倚栏眺望的主人以及烧水煮茶的童子，他们正等待客人的到来；外部环境中有时会通过“双松”来揭示“以松会友”的主题；另外在山中小径或溪桥之上，还能经常看到策杖而来的高士或携琴访友的士人，他们正欲前往凉亭或书斋与同侪汇合。因此，古琴、茶事、双松、溪桥、策杖高士等，便成为构成此类绘画的象征性要素。那么在此基础上，它们被组织在怎样的空间之中，又有着哪些代表性的图式？

图三（明）王绂《山亭文会图》轴纸本设色219×87.6厘米台北故宫博物院藏吴门的先声及前辈画家在描绘雅集或会友场景时，多将其置于广阔的自然山水间，把画面组织在立轴式的竖形结构中：上部为雄俊的山体，下部为文会的亭舍。如王绂（1362-1416）的《山亭文会图》（图三）、刘珏（1410-1472）的《清白轩图》（台北故宫博物院藏）、沈周（1427-1509）的《魏园雅集图》（辽宁省博物馆藏）等即是如此。但目前所见较早且有真迹流传的明代别号图——杜琼（1396-1474）的《友松图》（图四）（故宫博物院藏）则作横向描绘。只是将竖形构图中原本位于上方的山体置换到左侧，位于下方的文会场景进行一定比例的放大后置换到右侧。更为巧妙的是，高居翰（James Cahill）曾经指出该卷所绘内容与他的另一幅作品《天香深处》（藏地不详）具有高度相似性，只是前者为短幅手卷，后者改为纵向立轴。这恰好为我们观察内容相同的两个主体部分——山水环境与会友亭舍在不同空间形式中的组构关系提供了一个清晰的视角。由此我们亦能发现，吴门早期图像喜用竖形结构，但对于别号一类则有着不同考虑。

图四（明）杜琼《友松图》卷纸本设色28.8×92.5厘米 故宫博物院藏到了唐寅（1470-1524）、文徵明之时，别号图及文会、雅集场景已较为固定地采用横向空间，多作“一河两岸”式的对角线布局。虽然画面中山水的比重相较吴门早期有所降低，转而以书斋、草堂作为突出的视觉中心，但所用图式的整体视野仍然较为开阔。其中比较典型的有唐寅的《西山草堂图》（大英博物馆藏）、仇英（约1502-约1552）的《东林图》（台北故宫博物院藏）以及文徵明的《洛原草堂图》（故宫博物院藏）、《东园图》（故宫博物院藏）、《浒溪草堂图》（辽宁省博物馆藏）、《木泾幽居图》（安徽博物院藏）等。

通过观察这些元素在空间中的组构我们会发现，它们展现的不仅是文人的雅致生活，同时还使画面带有盼望友朋、宾客前往的“包容”性质。尤其是画中通往凉亭及屋舍的山中小径或溪上小桥，是连接主、客之间的纽带，不仅暗示了空间的开放程度，还让“等待”与“前往”两个活动在绵延的时间中具有了可期的结局。

由此再来回看文徵明的《真赏斋图》，上述几种元素在“上博本”中得到了全面、完整的体现。画中的场景也相对开阔，观众还能清晰的看到来访友人跨过溪桥即将前往书斋的预设路径。在这样的空间安排与元素运用之下，第一卷《真赏斋图》带有明显的“雅集”与“会友”性质，成为一个期待友朋到来的“开放”空间。

图五（明）唐寅《事茗图》卷纸本设色31.1×105.8厘米 故宫博物院藏而相比之下，“国博本”不仅删除了外部相对开阔的自然环境，隐去了通往书斋的行走路径，还使左右两侧的坡石呈半围之势，形成一个不可进入的封闭空间。此种布局不论是在文徵明自己还是吴门其他人的相关作品中，都显得十分特殊。与之较为类似的空间结构还可见于唐寅的《事茗图》（图五），前方两块巨石宛若幕布一般遮挡了观众的视线，与后方的岩石形成合围之势。但是，此图仍然绘有携琴而来的策杖高士，且远处的雾气使景象朦胧不清，为画面带来更多的想象空间，或许其中就隐藏着前往书斋的小径。这样的处理也相应破除了空间的封闭性，不似国博本《真赏斋图》一般有着清晰可辨的内外边界。

与此同时，“国博本”斋室内部的结构变化，以及替代古琴而出现的榻，也进一步消解了图像的雅集属性。榻又称为“独睡”，顾名思义，只宜供一人睡卧休憩。而在明代文人的眼中，榻又具有“燕衎之睱，以之展经史，阅书画，陈鼎彝，罗肴核，施枕簟”的多重作用。由此，“国博本”中的侧庑便成为一个与主厅并置、以备主人在共赏之余得以独自品鉴古物的私人场域。而在这种内外空间的语境转换之下，“国博本”中的斋室也更加明确地成为供“真赏者”交流艺事、拒绝“来访者”进入的私密空间。

二、鉴古空间的主体形塑：鼎彝与华氏孝义

在图像的整体语境发生转换的同时，主厅的鉴古空间与其间的器物陈设也有着细微变化，从而反映出愈加丰富的信息。在两卷图像中，发生在主厅内的鉴赏活动均表现为主客对谈的形式，似是在对展阅的手卷进行评鉴。除此之外，二人的手边还放置着一些等待鉴赏的古籍、卷轴和器物。“上博本”的桌面上零星陈设着一些文房用品（图六），但是不具有突出的特点和相应的辨识度，我们很难通过这些器物与华夏的藏品进行对证。但是在“国博本”的纵向桌面上，却出现了一组较为集中的青铜器（图七），十分引人注目。这一变化是否说明古铜器是华夏在这八年间的新增藏品？事实可能并非如此。在与“上博本”同年写就的《真赏斋赋》中，已有“试殷侯之金鼎”的提示，可见鼎彝类的收藏早在第一次绘图时就已存在，并非新增的种类。那么这一变化说明了什么问题？华夏真实的收藏情况又是如何？

图六上博本《真赏斋图》桌面器物细节

图七国博本《真赏斋图》桌面器物细节丰坊为华夏所作的长篇巨制《真赏斋赋》，是目前学界了解华夏藏品的重要资料，其中重点提及了十八件法书、十七件绘画、四件碑刻、十三件法帖和三十八种古籍。另外汪砢玉《珊瑚网》与卞永誉《式古堂书画汇考》也列举了华夏藏品的诸多条目，数量与丰坊赋文中的记述略有出入，但各类藏品间的比例是一致的。也就是说在华夏的收藏中，古籍与法书、绘画组成的卷轴应当占有最大比重，而这一点也符合丰坊对于华氏藏品的总论：“六经之籍，诸儒之论，历代之言，周秦汉魏之书，晋唐宋元之绘，固已盈几溢奁，兼䑳压栋。”事实上，在两卷《真赏斋图》中，文徵明描绘数量最多的藏品也是古籍和卷轴，它们大多被整齐地收放在侧庑的书架上，是书房空间的重要组成部分。

但是由此来看，青铜古器在华夏的收藏中并非胜于数量，那它们又有何特殊之处？在地方志对于华夏的几条记载中，均言及他藏有“三代鼎彝”，并将其排于首位。文徵明在《真赏斋铭》里也明确提及中甫“尤喜古法书图画，古今石刻及鼎彝器物”。另外在华夏族人为其撰写的墓志铭中亦有载：“耽精鉴远，日研以确，凡晋魏法书金石古刻，并金悬购。所藏皆剧迹最品，他如图画器物种种英粹，赏心寓目，陶厥性真。”通过这几句简短的描述，就能明显看出华夏的个人喜好：他尤其重视法书与金石的收藏，鼎彝即属于金石一类，是华夏愿意倾囊相购的对象，然后兼及绘画与其他器物。因此，综合文献中的记述可以发现，以三代鼎彝为代表的金石类收藏，是华夏藏品中最为古旧且极有分量的一类。文徵明在“国博本”中将青铜鼎彝绘入其中，代替“上博本”对于文房用品的概括性描画，可以说更准确地呈现了华夏的收藏特色以及代表性藏品。

有关明代的鉴藏趣味，可以说总体经历了由“重古”到“崇今”的转变，许多学者也有专文对此进行讨论。王世贞（1526-1590）与沈德符（1578-1642）即对中晚明以来热衷于追逐新物的现象进行了批判，他们在《觚不觚录》和《万历野获编》中的论述也多次被征引，作为观察明代鉴藏趣味变迁的重要史料。但事实上，这种“古今之辩”恰恰是对“追古”热潮的反向印证。“由于爱好者的普及，收藏家日众，而古代器物数量有限，必然会导致由古趋近。”叶康宁的这一观点可谓十分中肯。而与此同时也进一步说明，持有三代鼎彝、魏晋法书及唐宋名画，仍是收藏家雄厚实力的表征。文氏在《真赏斋铭》中介绍华夏藏品时采用的叙述方式，即明确体现了这种思路。

但除了古与今的较量使得上追三代的青铜器为时人所重以外，在个人层面，钟鼎彝器于华夏而言的意义，恐怕也不仅是为了炫耀其藏品高古、实力雄厚这么简单。值得注意的是，在华夏的墓志铭中，其族人述及他博古自娱的爱好以后紧接着又说：

君虽讬情图史，而雅属家政，尤笃于事亲。……岁时蒸尝，必躬必腆，遇讳祭，怆悼形于色。诸弟虽各居析业，而祖庙故设君家，君重宗法，岁时伏腊，必合祭。祭毕则相燕集。

这即提醒我们注意，青铜古器出现于《真赏斋图》可能具有的另一层含义。在赵明诚所撰《金石录》的结尾部分，有李清照所作的后序，其中回忆了二人躲避战乱之际，丈夫交代她如何处理逃亡所携的物品：“必不得以，先去辎重，次衣被，次书册卷轴，次古器，独所谓宗器者，可自负抱，与身俱存亡，勿忘也。”因此在北宋文人士大夫的眼中，三代鼎彝是庙堂宗器，具有非常严肃的宗族意象。虽然不可否认，“北宋早期以来士大夫以再现三代、力求避开被视为‘玩’古物的心态，到南宋时期终于由仕宦边缘人孕育出对三代铜器的新观念。大体趋势是三代关怀渐薄、古为今用渐浓的玩古心态，三代铜器意象于是再次转化，得以进驻于宋人的闲居生活中。”而这种玩古心态，也进一步启发了明代的物质文化生活，在各类文人雅集图或宫廷喜制的岁朝图中，常常能看到古铜器被作为花瓶、香炉等器皿来使用。但是在《真赏斋图》中，位于主人华夏一侧、与其近乎平行的这组鼎彝，显然没有处于使用状态，也避开了被视为“玩古物”的自娱属性。若与杜堇《玩古图》和仇英《竹院品古》里呈现的轻松氛围及娱乐意味相较，《真赏斋图》中的青铜鼎彝，应当具有更为严肃的意义。

华夏对于金石鼎彝的收藏偏好，以及文徵明在“国博本”中对于此类古物的精心描绘和特意呈现，恐怕难与士人心中它们最初具有的宗族意象相分离。对于笃事亲、重宗法的华夏来说尤其如此。文徵明与华夏之间交游的主要面向虽为鉴藏活动，但是文徵明在华氏家族孝、义文化的形塑过程中也有着高度参与，对于华夏的品行亦应十分了解。文氏曾在华孝子祠修葺完成后，为吴宽（1435-1504）所写的《孝祖祠岁祀祝文》作《跋语》，同时也为该家族撰写了大量的碑铭、墓志，诸如华夏父母、祖父母的墓铭均由文徵明执笔。如若再次与丰坊的《真赏斋赋》进行对照，青铜鼎彝现于图中的目的，便会显得更为清晰。丰坊在陈述华夏收藏情况的同时，还花费了很大篇幅介绍华氏的源流，进一步指出“华夏收藏的背后有一个以孝悌、仁义为传统美德的家族，这使华夏‘志乎古而不同乎今’”。那么国博本《真赏斋图》中的鉴古空间，不正是对这一传文更加直观的可视化呈现吗？

所以，文徵明将钟鼎敦彝绘入其中，不仅是对华夏收藏实力的进一步说明，还应存在更为深远的用意，即借由它们厚重的历史意象，称颂华夏以孝义美德为本的博古行径。通过这一细节的变化，“国博本”中直接可视的器物（不同于描绘为“白卷”或收存起来的古籍、卷轴），进一步将华夏的收藏活动与其个人品行及家学传承进行了勾连，营造出更具主体意识的鉴古空间。

三、图传文记：藏品散佚与“真赏”的重构

在对画面的空间、内容及细节加以比较分析之后，又一问题接踵而来：促使图像发生一系列变化的原因何在？这是否提示了两卷图像在性质及功能上的差异？面对这些疑惑，位于本幅之外的附加信息再次提供了一条探查的路径。

图八上博本卷尾《真赏斋赋》落款无“并书”二字及丰坊印章在1549年文徵明第一次绘图之际，丰坊曾在华夏家中停留了较长时间，为其考证藏品并写下了前文多次提及的长篇巨制《真赏斋赋》。对于“上博本”后的这篇长文，陈斐蓉曾作出猜测，认为并非丰坊亲笔书写：一是字迹与丰坊题于华夏其他藏品上的楷书风格相异；二是赋后落款为“南禺外史丰道生人叔著”，却没有“并书”二字，且款署之后亦无丰坊钤印。（图八）而笔者在检阅书画鉴定小组的诸位前辈对《真赏斋图》的鉴定意见时，发现杨仁恺先生的评述中有这样一条：“丰坊小楷乌丝栏《真赏斋赋并序》，此赋上万字，倩人代书，书法近文嘉，为华氏藏书画著录。”由此进一步佐证《真赏斋赋》确非丰坊亲笔。这也合理地解释了“上博本”后落款为1549年的《真赏斋赋》，为何会装裱在1557年所书的《真赏斋铭》（图九）之后了。而从《真赏斋赋》钤印的情况来看，托请文嘉（亦或至少是文氏后人）补书的委托人，几乎可以肯定就是华夏之后此卷的收藏者——项笃寿、项德枌父子。尽管此赋是由后人重抄，但是内容的撰写却完成于“上博本”制图的同年。

图九上博本后楷书《真赏斋铭》不过与此同时也会让人进一步感到困惑，为何两卷图像后所附的三本《真赏斋铭》，均在“国博本”制图的1557年完成？也就是说，为何“上博本”后的铭文会与其图像之间存在明显的时间错位？

值得注意的是，在1549年丰坊所撰的《真赏斋赋》中，已写明“翰林文公为图为铭，昭其趣也”。这即提示了文徵明或许早已撰有《真赏斋铭》的文稿，只是没有将其正式书写成篇。而直到1557年文徵明第二次为华夏作图时，他才于三月和四月既望三次补书《真赏斋铭》。如果仔细考察文徵明与华夏之间的书画交往就会发现，此种情况倒也并非个例，因为同年的七月既望，文徵明才将多年前为华夏所藏《万岁通天帖》撰写的跋文亲书于卷后。可是，究竟又是什么原因促成了文徵明在1557年再度为华夏集中的作图立传？

结合多位学者关于文徵明及华夏收藏情况的研究成果，笔者发现文徵明为华夏第二次制图的时间在其二人的鉴藏经历中显得较为特殊：

嘉靖三十五年（1556）后，文徵明的藏品开始比较多地散出了，流向也比较明确，主要为嘉兴项元汴所得者多。……项元汴向来有在藏品上记录其来源及价格的习惯，据他的记载可知，从嘉靖三十五年（1556）至文徵明去世的嘉靖三十八年（1559）间，他屡屡从苏州文家购得古代书画以及文徵明本人的作品。

那么华夏的情况又是如何？另据黄朋研究：“华夏晚年家道衰落，其在世时藏品已开始散出。有被包括王世贞在内的苏州藏家购入，也有不少流进了嘉兴项元汴的天籁阁。”若以华夏较为可信的生卒年——弘治甲寅（1494年）至隆庆丁卯（1567年）——来予以计算，文徵明1557年第二次作图时，华夏时年63岁，对于享寿73的华夏而言的确已属晚年，因此其藏品很可能已开始流出。在李万康对于项氏旧藏书画的研究统计中，曾将购买时间相对明确的作品制为一表。其中一条即是项元汴于嘉靖三十九年（1560年）从华夏家购得的《书虞允文诛蚊赋》卷，与第二卷《真赏斋图》的作图时间也十分相近。另据苏醒研究，从真赏斋流向天籁阁的藏品还有颜真卿《刘中使帖》、张旭《古诗四帖》、杨凝式（873-954）《神仙起居法帖》，黄筌（约903-965）《柳塘聚禽图》、阎次平（从艺活动约在南宋隆兴朝）《寒岩积雪图》、赵孟頫（1254-1322）《二羊图》、《秋郊饮马图》、王蒙《青卞隐居图》等。只是由于原始文献中的信息有限，许多作品的交易时间未能确定，但大致应是华夏去世前十年左右的时间范围。

因此从1557年这一较为特殊的时间节点来看，国博本《真赏斋图》的创作初衷及其性质与功能，应与“上博本”有所不同。华夏再度托请文徵明为其图写斋室，同时三次补书陈述其收藏之精、心目俱洞的《真赏斋铭》另附于图后的举动，即反映了这种心态及需求的变化。“国博本”之创作的重要目的，应是在藏品流出之际将“真赏”时光留存于纸卷，以此作为华夏“传记”式的总结写照而传之后世。图像中雅集空间的消失以及鉴古空间对于华夏个人归属的认证，也应基于此一情境而发。但是，这种“真赏”时光的纪念仅仅属于华夏吗？藏品外流对于文徵明有何影响？他又会是何种心境？

受经济条件的制约，文徵明的藏品数量实则较为有限，因此寓目和鉴赏他人的收藏便成为其治艺活动的重要途径。华夏的藏品就多经文徵明考订，文氏也从这些剧迹中汲取了诸多营养，且其中一部分还出自文徵明的老师及前辈——沈周、李应祯（1431-1493）、史鉴（1433-1496）等人的家藏。这种紧密的联系，在文徵明为华夏所藏颜真卿《刘中使帖》撰写的跋文中，得以一览：

右颜鲁公刘中使帖，徵明少时尝从太仆李公应祯观于吴江史氏。李公谓：“鲁公真迹存世者，此帖为最。”徵明时未有识，不知其言为的。及今四十年，年逾六十，所阅颜书屡矣，卒未有胜之者。因华君中甫持以相示，展阅数四，神气爽然。米氏所谓“忠义愤发，顿挫郁屈”者，此帖诚有之；乃知前辈之不妄也。

该跋记录了文徵明少时跟随李应祯在史鉴家观赏此作的经历，乃至多年后又因华夏得以再度展阅的所获所感。由此来看，文徵明不仅熟识华夏的藏品，还应存在师学传承的特殊情感。那么对于华夏及自身藏品的散佚，又怎能不被触动？

四、个人印记的叠合：“真赏”时空的并置与纪念

对于文徵明第二次绘图时的心境及情感流露，借由两卷图像中赫然列于庭前、宛若标志性存在的“双树”（图一〇），笔者找到一个可供观察的入口。在两幅《真赏斋图》的诸多相异之处中，庭前由松树到梧桐的种类变化可谓十分醒目。通过比较文徵明的其他作品、尤其是别号一类的图像可以发现，诸如《深翠轩图》（故宫博物院藏）、《猗兰室图》（故宫博物院藏）、《句曲山房图》（上海博物馆藏）、《葵阳图》（重庆中国三峡博物馆藏）等，皆有双松这种元素。正如前文所揭示的，它可能是一种象征“会友”的符号化表达。但是双桐在文徵明的作品中却较为罕见，这即提示了国博本《真赏斋图》所具有的特殊性。

图一〇上博本“双松”与国博本“双桐”局部比较许多学者曾在文中指出，“国博本”增加了“梧桐”这一树种。但是笔者认为，这不只是树种的增加，而几乎是在原有位置对双松进行的直接替换。至于为何如此，却鲜少有人提及。从现实层面而言，八年的时间可以让两棵古松日益高大粗壮，却无法直接变成同样壮硕的梧桐。这显然是文徵明刻意为之。那么梧桐对于文徵明而言有何特殊意义？为何要做如此替换？看到“国博本”中的双桐及其所处位置，会让人自然地联想到文徵明的玉磬山房。

文嘉（1501-1583）在《先君行略》中曾言：“到家，筑室于舍东，名玉磬山房。树两桐于庭，日裴徊啸咏其中，人望之若神仙焉。”玉磬山房是文徵明自北京归来后所建的斋室，位于整个停云馆的东部，是其后半生研习艺事的主要场所。文嘉在述及玉磬山房时专门提及庭前的双桐，说明它们对于文徵明而言应当有着较为特别的纪念意义。文徵明亦有诗对其进行题咏：“小斋如翼两楹分，矩折分明玉磬陈……手种双桐才数尺，浓阴已见绿匀匀。”当文徵明构建玉磬山房，并亲手将两株梧桐种于庭前时，或许即是对半生希冀却又苦求无果之仕途经历的一种告别，继而回归到他所熟悉和热爱的艺事中来。正如他在辞官返乡的途中作与友人的自嘲诗所述：“平生艺苑说荆关，点笔虽忙意却闲。何用更骑黄犊去，右丞胸次有江山。”归家之后的文徵明，也于桐荫笼罩的玉磬山房中，开启了吴中隐居生活的新篇章。

图一一上博本《真赏斋图》湖石细节

图一二国博本《真赏斋图》湖石细节及其中的“小径”那么，当文徵明在“国博本”中将双桐绘于庭前、替换原有的双松时，是否有意让此卷带上自己玉磬山房的影子呢？在比较两卷《真赏斋图》的室外景象时，除了空间上的大面积裁切，还存在自然山水与城市园林的属性差异。这一变化尤其可从两卷湖石的不同状态得以体现。显然，“上博本”中松散的湖石与土丘山石相接（图一一），十分接近诸如王蒙《具区林屋图》中自然山水间的湖石形貌；而“国博本”里的湖石比例甚大，堆叠聚集，其中甚至还有隐藏的“石阶”，属于人工雕琢过的园林造景（图一二）。华夏为无锡市荡口镇人，其真赏斋就坐落于鹅湖（即鹅真荡）西侧之滨（图一三），因此以其居于山水间的地理位置来看，“上博本”中所绘的湖石形态可能更为合理。那么这一元素的变化又提示了怎样的信息？它与文徵明之间存在何种联系？

图一三谷歌地图中鹅湖、荡口镇与原真赏斋的大致位置（笔者标注）笔者进一步注意到，在《甫田集》的第二卷里，文徵明曾集中针对停云馆里的景象作了十首小诗，并且率先交代了作诗的缘起：“斋前小山秽翳久矣，家兄召工治之。剪薙一新，殊觉秀爽。晚晴独坐，诵王临川‘掃石出古色，洗松纳空光’之句，因以为韵，赋小诗十首。”由此得知，后面的诗文是依照王安石的韵律针对家居空间而作，而其中的两首尤其值得注意：

叠石不及寻，空棱势无极。……（其一）

寒日满空庭，端房户初启。怪石吁可拜，修梧净于洗。幽赏孰知音？拟唤南宫米。（其二）

这里一首诗中提及叠石，而另外一首更是重点谈及“怪石”与“梧桐”，并且还暗喻了“米芾拜石”和“倪瓒洗桐”的典故。在进一步追问知音是何人时，他回答是南宫舍人米芾。由此来看，文徵明的馆舍中不仅存在堆叠的怪石，且这一癖好与米芾有分不开的关系，对于怪石的幽赏或许是文徵明用来追想米芾的一种途径。那么，与文徵明有着紧密联系的双桐与怪石同时出现于“国博本”中，是巧合吗？

目前来看，虽不能断然认为“国博本”中的庭院空间表现的即是文徵明玉磬山房外的景象。但是，二者之间的确存在不可忽视的内在关联。华夏的居所并非没有这两种实物，它们在江南的园林景观中也实属常见。但是，对双桐和叠石作选择性的重点描绘，即透露出其特殊之处，它们显然与文徵明的个人经历相关，因而在图中进行了置换和相应的主观处理。当文、华二人的藏品渐而流出，已是暮年的文徵明再度为好友图写斋室之际，难免也会忆及自己多年来在玉磬山房的鉴藏生活以及与华夏“雅同所好”的治艺经历吧？此时他的心境与八年前相较，想必也更为复杂。

所以在“国博本”中，文徵明不仅精心描绘了华夏斋内的藏品及鉴赏活动，还将对于自己而言颇具纪念意味的双桐置入其中，同时借由“吁可拜”及用来呼唤赏音的怪石，进一步勾连起二人的知交情谊并上溯至米芾——“真赏”二字的来源所在。因而在此意义上，文徵明精心营构的国博本《真赏斋图》，就不仅是在为华夏立传，同时也是作者本人对二人共有鉴藏经历的一种回忆和漫写。从而承载了他与华夏对旧有真赏时光的感怀与纪念。

五、余论：对“国博本”特殊性的思考

从国博本《真赏斋图》的创作情况来看，此图在移入文徵明个人的生活经验以后，画中隐藏的独特意涵，就只能为图像的第一读者——与其有着赏音情愫的华夏所接收。因此相较“上博本”开放、包容的雅集意趣，“国博本”在可视的空间特征及内在的用意上，都更具私属性。此二者之间的差异，也正是“国博本”与重在表现“文会”性质之明代别号图的差异。由此而言，“国博本”在以“应酬”为主要目的的明代别号图中，尤其具有引人注目的特殊价值。它不仅在图式上有所突破，且脱离了一种较为固定的意趣表达，转而以当下的心境及与友人雅同所好的经历入画，使别号的诠释更为立体、鲜活。

但与此同时需要注意的是，文徵明在“国博本”中基于个人生活经验及与华夏的鉴藏经历而抒发的情思，却只能在特定的时空下，为其二人所共享。当图像开始代际流传、易手他人之际，画中的深意便难以成为后世藏家关注的重点。

在华夏之后，两卷《真赏斋图》皆流入江南鉴藏界的新兴力量——项氏家族的手中。于项元汴而言，他既已得到来自文、华二人的多数藏品，那么将华夏与文徵明紧密结合起来的《真赏斋图》与《真赏斋铭》，便是对其收藏趣味及藏品传承关系的天然说明。而此种心理也正是项笃寿父子为何托请文嘉代书《真赏斋赋》另裱于卷后的原因，这可视作一种文化身份的延递。无独有偶，高士奇在“国博本”卷后的题跋中，也表达了华夏藏品与文徵明《真赏斋图》“皆在余处”的欣喜：

文太史《真赏斋图铭》得之都下有年。岁乙巳冬得王右军《袁生帖》，乙亥夏得钟太傅《荐季直表》。二物向真赏斋中所藏者，一旦归余岂非有数存乎？……

以此观之，两卷《真赏斋图》在收藏谱系中扮演的关键角色，才是它们之于后世藏家的首要意义。而“国博本”以经历入画的情感建构，则因其私密特质无法伴随图像的流传被进一步关注。这既是它对于第一读者——受画主体的特殊价值之所在，也同时决定了这一意涵的传达与接受，具有观众与时效的严格限定。