中国美院 摄影·影像展
第八届集美·阿尔勒国际摄影季于2022年11月25日在厦门开幕。由策展人王懿泉提名的艺术家陈翠梅以其展览“就因为你按了快门吗”获得年度“集美·阿尔勒发现奖”。
其中，“中国律动”单元携手中国高等艺术院校，展现中国摄影的新生力量。本届的“中国律动”单元力邀中国美术学院，由策展人王岩和高琬婷策划了展览《“灵”与“物”——中国美术学院摄影·影像展述》。
以下是凤凰艺术为您带来的现场报道。
▲“灵”与“物”——中国美术学院摄影·影像展述海报
第八届集美·阿尔勒国际摄影季于2022年11月25日在厦门开幕。 法国阿尔勒摄影节总监克里斯托弗·维斯纳 (Christoph Wiesner) 和中国当代摄影艺术家、三影堂摄影艺术中心联合创办人荣荣担任联合总监，摄影评论家顾铮担任艺术总监。本次摄影季共策划30场展览，呈现来自法国、泰国、巴西、美国以及中国大陆等地超过一百位艺术家的作品。
其中，“中国律动”单元携手中国高等艺术院校，展现中国摄影的新生力量。本届的 “中国律动”单元力邀中国美术学院 ，由策展人 王岩和高琬婷 策划了展览 《“灵”与“物”——中国美术学院摄影·影像展述》。
该展览由中国美术学院电影学院摄影系承办，回溯了中国美术学院摄影与影像的发展，呈现出视觉艺术的诸多可能，以“灵”与“物”之间的三种纠缠关系作为主要线索，以中国美术学院近四十年的摄影与影像艺术的发展为契机，从图像分析学、科学技术的演进及摄影的观看三个视⻆来讨论图像⽂化变迁中延续的精神象征与情感转移。
中国美术学院院长高世名为此撰文，以下为全文：
摄影时刻——关于摄影与影像的札记
高世名
在现代性的经验建构中，透视法为我们的观看规定了一个空间上的“定点”，摄影术则进一步设立了一个时间上的“定点”。我们的观看被聚集、设定在时间绵延中的某个点上，仿佛只有这个起作用的、最终导致曝光的时间点才具有意义。快照的出现，使摄影成为了一种snap，一种扑击和捕捉，而时间的断裂则是其前提。由此，瞬间才真正得以显像并进入我们的日常经验。因为摄影，时间被切碎了，我们得以“看”到时间的切片。透过作为视觉中介的镜头，世界被瞬间捕捉住，凝固成片断式的图像——这开始成为我们这个图像化时代的视觉常态。
摄影绝不只是这个“世界图像时代”的景观机器，它同时又构造出一系列自我批判和自我创生的能力——把握时机与气象的能力，化凡庸为神奇的能力，在刹那中穿越时间的能力，为世界造像的能力。在当前的众多摄影实践中，这些能力支撑着一种用光与影创造可能世界的实验之冲动。通过摄影剧场、摄影拓扑、摄影虚构、摄影设计以及摄影涂鸦等形形色色的影像实验，摄影进一步强化了它的事件性（eventhood）。
在摄影术的历史上，所有的进步之礼物同时都隐藏着危险。在今天，一方面，数码影像技术与各种媒体实验极大地满足了摄影创造的冲动；另一方面，数码即时显影使古典摄影那种在黑暗中有所期待的神秘感完全消失了，数码打印使摄影越来越沦为可以随意润饰、改编的图片，沦为真正意义上的“印刷品”。摄影那种从日常经验中化凡庸为神奇的能力、那种面对平凡之物点石成金的能力正在日益衰退，影像之魅、影像的力量与尊严日益衰减，摄影艺术家们直接面对现实的欲望正在逐渐下降。
摄影频繁出现在美术馆、画廊系统当中，在中国还是最近30年的事。在这个过程中，摄影越来越成为当代艺术的一个重要部分。一方面，当代艺术中的摄影实验为摄影界带来了许多新观念、新方法、新样式；另一方面，当摄影以实验影像的方式日益走近当代艺术舞台的中心，它就越来越丧失了其在社会中的批判意识和精神动力。
摄影作为一门实验艺术，它所面对、所呈现的现实绝不是一个外在的现成对象，也不是刻意构造出的特殊“景观”，而是远为复杂的东西。在二十世纪艺术史的发展历程中，现实与生活的复杂性获得了深刻的揭示。著名“残酷戏剧”导演安东尼－阿尔托指出：“生活不是我们可以观察到的外在的现实表面，而是那个形式从未抵达过的纠结着的、涌动着的、破碎的中心。”而在《无边的现实主义》中，杰罗蒂则进一步宣称：“一个在运动、回忆、梦想、希望或恐惧中的人所看到的世界，要比一个无动于衷地透过阿尔贝蒂之窗凝视的、古典主义抽象的世界更为现实。”
艺术家陈界仁曾经讲述过一个鲜为人知的艺术时刻。那是在“日殖”时代的台湾，日本殖民者播放日语影片推行“皇民化”教育，而本地人大多不通日语，现场需要安排译员进行实时翻译，这些译员当时被称为“辨士”。许多辨士本身是抗日份子，翻译字幕的时刻往往就是他们对观众们做反日宣传的时刻。于是，观众现场接受到的影像就形成了一个奇怪的综合体——皇民化的图像，配上抗日的声音。这个时刻，观众脑海中发生的，是一种悖反的战斗的影像。
在中国现代史上，还有另一个动人的时刻，发生在解放战争早期的晋冀鲁豫边区。那时，摄影在战争中起着越来越重要的作用，整个战区的视觉消息通过在街角、营房举办的临时影展、战壕中传递着的照片册页播撒到每一个战士和群众。拍照更是部队生活中的大事。每当发起冲锋之前，连队中的摄影战士会给每位敢死队的战士拍照。这是生命中的庄严时刻，也许是最后时刻。战士们隐约知道，由于物资匮乏，相机里很可能并没有胶片。但他们依然穿戴整齐，面对相机，摆好姿势，拍完生命中最后一张或许是唯一的照片后，冲向九死一生的战场。
日殖时代的辨士们就着皇民化影片做抗日宣传的时刻，战壕中摄影师举起空相机为冲锋前的战士们拍照的时刻，是中国艺术史上的重要时刻。那段图像与声音悖反着的影像，冲锋之前那无胶卷的摄影仪式，让我们从另一种角度思考影像的本质、艺术的本质。这些影像在众人的意念中传递、累积，渐而生产出一种解放的能量，转化为行动的勇气。在此，摄影并不是现实的备份或者索隐，而是现实得以实现、精神得以现身的一种方式。
如果摄影还能够继续保持为一门实验艺术，那么，在当代艺术形形色色的影像实验中，摄影到底是作为媒介还是作为一种方法？作为方法和作为媒介具有全然不同的意义，只有方法才能构建起一种独特的感受力和世界感，才能不断地更新我们的经验和知见。作为方法的摄影，才能重新召唤出这一古典的现代技术图绘现实的力量。在这个意义上，摄影并不是现实的备份或者索隐，而是现实得以实现、精神得以现身的一种方式。
数码技术导致了整个图像生产方式的革命，同时也使影像形态发生了根本的变化。今天，我们所处的每一座城市里都有无数的摄像头，这些摄像头每时每刻都记录下这个城市以及所有人的生命景观。这产生了一个巨大的影像数据库，而且这简直就是一个多角度、多层次、多频道的巨型“空间影像”装置。我们是否可能将这个隐形数据库、这个巨型装置激活？从中提取出无数人在过去几年中的生命轨迹，以他们的时间轨迹和空间轨迹，构造起他们动态的数码纪念碑。我想，这会是一种比交响乐宏大一万倍的生命景观。
帕索里尼说，人的一生就是一个长镜头。作为经验的影像始终是发生着的、体验中的，它与我们的生命同构，因而可能反复重构我们与现实的关系。在摄影机前，生命影像成为生命景观，如何通过景观克服景观？这是个巨大的难题，但，这是影像的任务。在对生命景观的超越与克服中，影像或许会开展出一种行动的影像，解放的影像，或者，存在的影像。
《战舰波将金号》那著名的“奥德赛台阶”上，爱森斯坦把时间切碎，再如立体派画面那般将碎片重新拼合起来，150个以上的镜头反复交叠，层出不穷。这不只是巴赞所总结的电影美学“时间空间化，空间时间化”。这段影像触及到了二十世纪影像的发明中根本性的东西——一条直线上的迷宫。“奥德赛台阶”是这个迷宫的动态版本。还有一个静态的版本则是在马格里特的画中，窗户被莫名的力量击碎，但每一块碎玻璃上都残留着世界影像的碎片——世界被存储在这堆破碎的镜子里。
在《去年在马里昂巴》中有一段影像介乎动静之间，那是一场舞会，画面时间突然凝伫。时间并没有停止，影像依然在我们面前流逝，凝固下来的只是墙壁上的挂钟，舞会上雕塑般的人群，摄像机依然如恋物癖般在所有事物之间幽灵般地游走。此刻，一条直线上的迷宫，猝不及防地向我们开放。
影像是时间驻留的场域。一方面，观影时光把人们从日常生活的沉闷单调中释放出来，使之进入一种更为压缩、凝聚的叙事时间；另一方面，影像如同在时间上挖一个洞，在日常时间中构造出一种异轨的时间、另类时间。在影像这个时间的“桃花源”中，“此刻”驻留其中，被无限放大，川流不息的时间影像分崩离析，下一刻被无限延迟。时间之轴同时也是意义之链，意义来自时间跨度，当下一刻被一再延迟，意义也就无限制地搁浅，成为一个意义的深渊，或者一个虫洞。影像之于我们，是一条在时间之河上搁浅的船。就像T.S.艾略特说——“在开始之前和结束之后……”。
影像从因果连续的时间轴上断裂休止的时刻，恰恰就是它脱离解释性意象自身得以显现的时刻。摆脱了解释性意象的统治，摄影机的凝视刺破再现的舞台，重返意义的未定状态，影像在此是意义的不知情的传递者而非诠释者。影像因而成为动词，转化为影像行动。影像成为行动的时刻，也是它重新成为生命影像的时刻。
保罗·瓦雷利很早就发现，柏拉图的“洞穴比喻”所描述的，其实是一个巨大的暗箱，我们所
身处其中的世界，只是上帝眼中的一张负片。于是，摄影师就成为这张潜在的负片的冲印师。季·洛度说“真实并不属于这个世界，每隔十年它的光芒才会再次闪现。”戈达尔认为影像的任务就是要将这光芒闪现记录下来。而影像时刻恰恰是真实得以闪现的时刻，世界得以一次次现-象（Becoming）的时刻。
“灵 · 物”——中国美术学院/摄影·影像展述
王岩 / 高琬婷
阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）一生中最重要的研究项目《记忆女神图集》（Mnemosyne Atlas）以“图像学分析”的研究方法勾勒古代图像及其之后的使用、延续、变化在历史上的演进，探索图像与图像在不同时空中连结成的庞大知识网络。照片作为这一研究中图像的承载者，使摄影在图像学层面上的意义被拓宽到更为广袤无垠的平面上。与此同时，《记忆女神图集》也进一步探索了图像文化中的情念模式，试图让图像在精神层面上的变迁变得可被触及和理解，挖掘在时空演进中贮藏和延续的“灵”。理论家W·J·T·米歇尔（W.J.T.Mitchell）也提醒人们在从图形、光谱、语言以及哲学等不同纬度解读图像的同时，更应关注图像对情绪和精神的影响。
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在著作中提及艺术作品中“灵光 aura”的概念，它是早期肖像摄影中潜藏在人物眼底的，使人物充实而安定的灵媒物；是时空纠缠深处某种难以名状的乍现；也是机械复制时代艺术作品中注定消失的存在。本雅明肯定技术的发展，而“灵光”消失的必然也意味着摄影从古典审美的需求中脱离，发生巨大的转变，开启更广阔的天地。
摄影所宣称的真实是绘画所不能表达的，一张假画指向的是艺术史的伪造，而假摄影却被指认为伪造事实。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所言关于摄影史中主要矛盾的概括，总结为“美化”和“讲真话”之间的斗争。而随着技术的发展，如今的这一争论在艺术和科学两个层面上——换句话说，是在纯视觉美学层面的创作与在纪事或实用层面上——的表达之间产生了极大程度的剥离，对于作品真实或谎言的体现逐渐演变成了有利于艺术家表达其思想的一种纯粹的选择。透过创作者的镜头，“视阈的英雄主义”制造了充满隐喻的幻象，传递给观看者的是被构筑的世界和新的观看伦理。在这个已知与未知交织，非真实又非虚构的柏拉图世界中，“灵”转化为了一种感知：是创作者对“新世界”周遭一切的感知，以及观看者对前者作品表达核心的另一种主观感知。感知间的相互交融应证了居伊·德波（Guy Debord）所说的那句：“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实的存在。”
摄影与影像艺术在⼆⼗世纪产⽣新的裂变，在⽣产⽅式、感知⽅式和传播⽅式上打破了原有的法则，产⽣了新的价值体系，这是媒介这⼀物象的发展和机器对光更精准的掌控所带来的必然。伴随着技术的更新迭代，艺术创作获得了极大的自由度。在过去的近四十年中，中国美术学院影像艺术的教学与创作一直以极强的实验性和先锋性连结过去、创造当下、介入未来，以跨媒体艺术为载体，构建一种在不可⻅真实与可⻅真实间，在东西方文化间融会贯通的视觉美学与影像诗学。
2017年，第一届西湖国际纪录片大会 West Lake International Documentary Festival（简称“IDF”）在中国美术学院启幕，大会延续至今已然成为中国最具学术性、专业性和国际性的纪录片影展之一，在国际上获得了良好的口碑效应。超现实主义影像的未来在此获得了新的生命力：一种全新的、不同于以往的现场感与观看政治。
2019年，中国美术学院致敬1959年版摄影集《中国》，精心编排了极具思想性、历史性、艺术性、文化性的史诗级摄影艺术巨著——《中国》（2019），书中收录了新中国70年发展历程中那些宏伟的、经典的、珍贵的摄影艺术名家之作，流淌在历史长河中的是中华民族发展中的一个个高光时刻。影像集《中国》（2019）尝试为中国摄影艺术史和发展史的研究提供又一种图像学研究与分析的路径——一种《记忆女神图集》式的视觉艺术经验。
……
此次展览以“灵”与“物”之间的三种纠缠关系作为主要线索，以中国美术学院近四十年的摄影与影像艺术的发展为契机，从图像分析学、科学技术的演进及摄影的观看三个视⻆来讨论图像⽂化变迁中延续的精神象征与情感转移。摄影始终在构建着某种不可⻅真实的可⻅性与可⻅真实的不可⻅性。作为“物”存在的照⽚是某种可⻅的真实，⽽⽆论是图像背后的隐喻、本雅明论述中抽象的“灵光”、还是经由主观转化后的某种感知⼒，不同维度的“灵”都指向了这⼀可⻅真实的不可⻅性。
参展艺术家
范顺赞、蒋志、矫健、郎水龙、李舜、李玟玟、刘钢强、刘阳、吕凯杰、吕艺杰、欧阳浩铭、潘祎靓、邵文欢、唐经志、唐咸英、万波、王冬龄、谢桂香、辛宏安、徐思捷、杨树、赵莉、周子杰
（按首字母排序）
▲展览出版画册
展览现场
ART EXHIBITION
展览 · 作品 · 欣赏
ART EXHIBITION
PART
0 1
生命中真正重要的不是你遭遇了什么，而是你记住了哪些事，又是如何铭记的。
[哥]加夫列尔·加西亚·马尔克斯
▲ 高世名 高初 晋永权编 《中国》 山东画报出版社 2019
▲ 蒋志《旧颜06》 艺术微喷 150×200cm 2016-2017
▲ 唐咸英 《红地毯——物非物 01》 摄影 100x100cm 2014
▲ 吕艺杰 《造像术》 双屏影像 16min47s 2022
PART
0 2
在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实的存在。
[法]居伊·德波
▲ 唐经志 《对焦——茶园》 数字影像 1920x1080(16:9) 2021
▲ 刘钢强 《山巅之下是他山》 新铁银暗房接触印相 哈内姆勒铂金纸 120×180cm 2022
▲ 吕凯杰 《壳》 UV打印于海绵 120x152cm 2020
▲ 刘阳 《时间的空隙——花伤》 艺术微喷 60×50cm×9 2013-2016
PART
0 3
影像，是真理的印记，上帝允许我们以盲目之眼，隐约瞥见。
[俄]安德烈·塔可夫斯基
▲ 赵莉 《流水之上》 UV亚克力 灯箱 163×150cm 2022
▲ 杨树 《世·界》 CG影像短片 6min36s 2019
▲ 邵文欢《“是什么使今天的生活如此不同，如此充满魅力？”》 3D虚拟建模、摄影、数字拼贴、UV输出三明治，100x80cm，2011-2022
▲ 杨树 《共同生活》 CG影像短片 5min18s 2020
▲ 杨树 《现在史 · 迁流之相》 CG影像短片 5min58s 2021
▲ 范顺赞 《现实给了梦想多少时间 7号》 艺术微喷 135x105cm 2011-2015
▲ 辛宏安 《凝碧03_系列编码20200136》 数字微喷 丙烯及染色剂着色120×100cm 2020
PART
0 4
精神战胜了机械，将机械获得的精神结果阐释为生命的隐喻。
[德]瓦尔特·本雅明
▲ 谢桂香 《对弈》 银盐相纸 51x62cm 2016
▲ 谢桂香 《烛影》 银盐相纸 51x62cm 2017
▲ 李玟玟 《黯放》手工书 亚克力/纸本 24x24x9cm 2022
▲ 潘祎靓 《空气 月亮 圣杯 权杖》 单屏影像 4min16s 2021
▲ 潘祎靓 《信息洞》 双屏影像 4min29s /19min22s 2022
▲ 周子杰 《补阙》 艺术微喷 190x80cm UV打印在亚克力灯箱 20x20x20cm 单屏影像 4min30s 2021-2022
▲ 万波 《碑》 艺术微喷 150X90cmx3 2015
PART
0 4
把一件事物当作美来体验意味着：错误的体验它，但这是必要的。
[德]弗里德里希·威廉·尼采
▲ 李舜 《肖像-Ernest Miller Hemingway》 纸上素描·8×10英寸黑白大画幅底片 25.4×20.32cm×2 2017
▲ 欧阳浩铭 《斯拉夫计划:失落视域》 微喷+铝塑背板 60x40cmx10 2018-2020
▲ 郎水龙 《尘埃之光A16 No.1》 画布+尘埃 218×395cm 2016
▲ 矫健 《填补空白》 艺术微喷 120×150cm 2005-2010
▲ 王冬龄 《花月》 银盐相纸 51×61cm 2014
▲ 徐思捷 《起源——狄奥尼索斯》 鸵鸟蛋壳 明胶银感光乳剂 合金罩 LED 灯 铝型材 白石英砂 尺寸可变 2021
▲ 邵文欢 《刺》 装置摄影 150×115cm 2022
结语