上海艺术电影联盟曾于2021年的“英伦电影大师展”，亚洲首映了最新4K修复的“伊林喜剧”《贼博士》。观众对于该片的期待极高，开票后不久便迎来了满座。在展映当天，影厅内观影气氛极佳，全场观众因情节的跌宕起伏，不断爆发阵阵笑声与惊呼。
这部影片能有如此良好的口碑与观影效果，还得归功于影片的编剧威廉·罗斯与擅长制造喜剧氛围的电影大师亚历山大·麦肯德里克。在麦肯德里克的执导下，黑色幽默贯穿于《贼博士》全片，并使其能既保持笑点不断，又展现善与恶的较量。
麦肯德里克虽相比其他导演而言，作品并不多，但几乎部部精品。他在1955年投身好莱坞，拍摄了代表作《成功的滋味》。此后，1969年，他转向了教学领域，加入由华特·迪士尼创立的、美国第一所专门教授视觉艺术和表演艺术专业的高校——加州艺术学院，任影视学院院长，传授导演经验长达25年，直至生命尽头。
庆幸的是，麦肯德里克的传授课程并没有随着他的去世而消失，他的讲义、笔记被编辑出版成书，为世界各地的电影学子带来福音。这本书便是《导演课》。2022年11月，由后浪图书公司出版。
《导演课》基于麦肯德里克在加州艺术学院教学时留下的大量讲义、笔记和亲手绘制的分镜图、机位图，由著名英国作家、电影导演保罗•克罗宁精心编辑整理而成。全书分为戏剧结构和电影语法两部分，深入探讨了创作者如何将想说的故事组织起来，以及如何运用电影独有的语言来有效地讲述故事。
下面，我们不妨搬起一把小板凳，走进麦肯德里克的电影课堂，倾心聆听电影大师的大师班：
第1讲：前语言的电影符码
口头语言可以对我们的感受与冲动进行理性的解释。但是，默片时代的电影导演们发现，他们可以直接通过第一手的影像，捕捉到心理层面的活动。
他们能够运用不同的画幅与景别、人物视点与摄影机角度的并置、富有表现性的音乐与灯光，以及一系列的剪辑原则。通过这些技巧，他们意识到摄影机可以用一种独特的方式，触及人类的思想。自那时起，那些最擅于使用电影媒介的导演，已经用摄影机与观众进行了远比口头语言更直接、原始的交流。我在这里使用“原始”一词，并不是说他们的语言更为简单、粗糙—我完全没有这个意思。电影处理的是情绪、感觉、直觉与动作，这些信息以一种特殊的维度传达给观众，他们不一定需要获取有意识的、理性的、批判性的理解。因此，电影导演使用的所谓“语言”，可能会带来更丰富、更稠密的体验。动作与影像的运作速度比语言更快，它们也作用于更多的感官。
在这些讲义中，贯穿着一个反复出现的主题：与其说电影是非语言的，不如说它是前语言的。尽管电影可以呈现大量的对话，但它也可以通过纯粹的运动、动作与反应来讲述故事。电影影像—尤其是辅以同步声的时候—传达了如此庞大的视觉与听觉信息，以至于语言（甚至是默片时代的字幕卡）被它们淹没，成为次要的内容。所以，想要有效地传达电影对白那些本质性、潜在化的意义，往往需要一整套复杂、微妙的影像元素系统。这些元素并不属于语言层面，它们甚至永远无法用语言来彻底分析。我们可以来看看这个例子：这部由安德烈·卡亚特（André Cayatte）导演、雅克·普雷韦（Jacques Prévert）编剧的影片《韦罗内的情人》（Les amants de Vérone，1949）。
亚历山大·麦肯德里克正看着一座为
《玛吉号》（The Maggie，1954）制作的微缩雕塑沉思
本图出自《乔尔·芬勒摄影作品集》（The Joel Finler Collection）
一些访客来到一家玻璃厂参观，影片的男主角属于厂里技巧最熟练的工匠，他擅长制作颇为精美的观赏性高脚杯、花瓶和镜子。访客中有个迷人的年轻女演员，一位年长而富有的男士陪伴着她，似乎想在此行中博得她的好感。但与此同时，她显然喜欢上了我们的男主角。当那位护花使者在样品间给她买礼物的时候，男主角透过玻璃隔板凝视着她。女孩转过身来，隔着玻璃朝他微笑，于是他使用自己的钻石玻璃刀，在其中一块玻璃上刻了几道划痕，割出了一小块心形的玻璃，将它敲到了她那一侧。她非常快乐，但却不得不迅速掩藏自己的喜悦—那位富有的绅士朋友，已经带着一面巨大而华丽的镜子回来了。他骄傲地展示了那面镜子，她盯着它看了一会儿，然后便笑了。不过，影片的镜头向我们呈现了那位绅士看不到的东西：实际上，她是在对着镜中那位年轻男人的身影微笑。
这个段落的情节既简短又随意。用镜头来叙述这则逸事，可能要比语言的阐释更为高效。而且银幕上呈现的效果，要比我的讲述好得多。这就是问题的关键所在：小说家是不会编造这种事件的，因为用文字来描述它，远比用影像叙事更笨拙。对于舞台演员来说，这也不是适于表演的段落。因为它的效果基于迅速的细节揭露、微妙的表情变化，以及摄影机视点的切换。普雷韦是在为电影撰写剧本，而不是在为别的艺术而工作。电影导演阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）曾表示，在默片时代，伟大导演们的技艺，“已经达到了近乎完美的程度。从某种程度上来说，声音的引入破坏了这种完美”。在希区柯克看来，鉴别一部好电影的标准是这样的：即便观众席上的人听不懂影片的语言，至少也应该理解百分之九十的内容。为什么呢？因为一部写得好、导得好、演得好的电影，都应该创造性地使用电影语法，从而传达它的情感意义，这样的作品不应过度地依赖语言。当然，在任何场景中，情绪性、戏剧性的内容才是真正重要的东西。
亚历山大·麦肯德里克（左）正在《白衣人》的片场指导
琼·格林伍德（Joan Greenwood，左二）
和亚历克·吉尼斯（Alec Guinness，中）
本图出自《乔尔·芬勒摄影作品集》
不过，在有些学生看来，对话是现代电影中完全合法的组成部分，他们可能会对我的观点提出异议。毋庸置疑，口头对话可以是电影叙事的重要元素，但是，电影不是那么依赖于角色实际说出来的东西，因为它对于动作、运动以及“言外之意”（这些身体性的冲动与反应，既能预示接下来的台词，又能呼应此前的话语），有着极为强大的探索能力。特吕弗在他那本希区柯克的访谈录里指出，“观众会错过演员的台词，但却不会错过画面上展示的内容”。特吕弗并没有宣称，摄影是电影中唯一有效的交流方式。他并不是在说对白没有价值，或是没有任何叙事效果。他的意思是说，在电影叙事中，那些无声的运动提供了最基本的信息，而口头语言则提供了附加性的、次要维度的内容。
当然，如果你想要成为一名编剧，那么会创作生动、有趣的对白，可能是最能帮助你职业生涯的一个天赋。但是，对电影来说，一部对白主导的剧本，实际上是一张彻底误导创作者的蓝图。简而言之，对白几乎总是不如画面中那些可见的动作来得有效。编剧必须意识到，他应该发掘肢体动作和电影语法的丰富潜能，以此塑造出一个可靠的人物，否则他就不能算是真正从事“电影写作”。一位编剧在学习剧作技巧之前，必须首先理解这一原则。这是因为在一部电影中，决定影像究竟是建构叙事的基石，还是装饰叙事的工具，是编剧而非导演的工作。
电影摄影机与剪辑台可以非常有效地操纵时空（正如小说家可以随意改变视点一样，当然，小说家还有其他的技巧，譬如描述、阐释内心的感受与想法），它们可以很好地表达那些没有被说出来的东西。在内心的想法（未经审视的、无意识的冲动）与刻意的言说之间，可能会存在一些矛盾。我们脑海中的想法是非常私密的，在我们把它变成语句示人的时候，我们常常会将它理性化，甚至会扭曲自己最初的冲动与意图。电影对白中最好的台词，有时是那些字里行间隐藏着真实含义的台词。那些脱口而出的东西，反而掩盖了发言者真实、纯粹的情感。
亚历山大·麦肯德里克在加州艺术学院授课
通常，摄影机能够捕捉到这种情绪，它们就如同感官敏锐的人类。电影画面会将台词与一些其他的元素相结合，譬如说话之前那些显露真情、转瞬即逝的表情，或是说话之后那些非语言的冲动反应—电影剪辑师会将这一切进行排列组合。在这些镜头中，我们可以看到难以觉察的视线变化、下巴肌肉的无意识蜷缩，以及谈话时无意的手势。如果你逐帧地分析一位富有表现力的演员，观察他的特写画面，你就可以找到那些迸发思绪火花的精确瞬间，发现那些微妙的冲动时刻。在此后的台词中，你还可以佐证这种冲动。在那些优秀的电影创作者手中，即便是表面上最微不足道的对白，也能提供某种意义。如果谈话的内容增多，这种微妙的意味可能反而就丧失了。要是这场戏在影像层面已经很有趣了（也就是说，就算没有语言，我们也可以理解其中的绝大多数内容），我们再来考虑语言层面的元素—增添一些对白，或许能让它变得更加有趣。但要是一场戏在影像层面已经很无趣了，层层叠叠的对白，只会让它显得更加无趣。
当一位导演将纸质剧本转换成有声运动画面的时候，他的其中一项任务，就是遗忘角色的大部分台词，将他们的行为想象成无声的动作。这样一来，他就可以利用声音和视觉，来向观众传达所有的想法、感受与冲动，而无须依赖于对白。这里存在一个奇怪的悖论：如果导演以这种方式重构一场戏，他通常可以找到一条更有效的路径，重新整合原始的对话素材。此外，如果导演真的用电影的表达方式来构思剧本，那些珍贵的对白，就不必再承担过多交代背景的任务，这样一来，这些对白也能显得更具表现力。导演可以使用说明性的对白，呼应画面中发生的事件（要记住：电影应该先展示，然后才讲述），这是一种非常有效的技巧。创作者应该将动作、事件看作对白的触发器。在电影叙事中，戏剧性事件之后的交代—对于这次事件的评论或解释，要比事前的介绍有趣得多。因此，一部结构精巧的电影，会用对白来丰富视觉上的效果。对于细心的观众来说，有些东西早已显而易见，而这种电影中的对白，绝不会画蛇添足，继续展示已经暴露出来的东西（可以回想一下早期默片中的字幕卡，它们更像是画面之间的标点符号，而不是画面的替代品）。
亚历山大·麦肯德里克在加州艺术学院授课
我在伦敦的电影制片厂工作了很多年，那里的资深编剧常常喜欢收集剧本中糟糕的对白案例。这句话是他们特别喜欢的例子之一：“看哪，高地牛！”这句对白出自一部非常业余的旅行纪录片，一名角色指着画外说了这句台词，然后影片便切到了…… 你猜猜切到什么了？如果视觉信息可以完美地呈现叙事内容，这几个字就成为极其多余的交代，它们很好地说明了电影对白中什么是无用的废话。一位好的导演在同时面对对白和画面时，通常是在剪辑的过程中，会逐步地、细致地删除那些不必要的台词。在最后的成片中，许多对白很容易就会显得多余。你会发现，如果剔除这些废话，只依靠画面中的动作，可以更清晰地讲述你的故事。那些看似颇为机敏、巧妙的对话，可能在书面的剧本中效果更好。但是，在实拍的场景里，人物之间那些微妙的、无声的互动，往往可以发挥更为有效、更具意义的作用（无法避免的是，如果你只读剧本，可能不是那么容易察觉这一点）。
事实上，如果对白的字面含义与影像传达的信息背道而驰，你的场景可能会显得最为有趣，也最具说服力。当电影演员说出的话语，与观众看到的画面构成了对比，对话就可以表达那些远超字面含义的弦外之音，它也因此获得了额外的力量。在这种情况下，电影媒介的独特性是最为显著的。编剧和导演可以通过这些时常极其微妙的声画对位，将注意力聚焦于场景潜台词的节奏。摄影机本身能超越文字层面，从潜意识上将观众与事物联结在一起，将这一特性和声画对位相结合，创作者便可以同时讲述多个故事。