近 现 代 美 术
Modern Art
“知识折叠”与历史的“千层酥”——20世纪20年代全球语境中的“传统”与“西方”
中国艺术研究院美术研究所研究员｜杭春晓
摘 要：蔡元培1921年访欧，为20世纪20年代的中国美术打开了一扇新的大门。基于一战后欧洲思想之转变，蔡氏获得了全新的西化视角——无须否定自我的现代方向。虽然这种思潮隐含了中西双方的相互误读，却也生动诠释了全球化语境之下，中国传统与西方现代摆脱二元对立的宿命，在整体性的世界概念下获得“知识折叠”的契机。本文以此为基点，进一步探讨了个人史视角下的全球史与区域史的关系。
1921年6月14日，蔡元培在美国华盛顿乔治城大学发表《东西文化结合》之讲演，指出：
尤（其）是此次大战以后，一般思想界，对于旧日机械论的世界观，……对于极端崇拜金钱、崇拜势力的生活观，均深感为不满足。欲……求一较为美善的世界观、人生观，尚不可得，因而推想彼等所尚未发见的东方文化，或者有可以应此要求的希望。……我此次……经欧洲各国，所遇的学者，无不提出此一问题。
蔡元培是1921年5月底结束访欧，前往美国的。这篇在美国大学的讲演稿，是不是他对耶稣会教士贝乃德（Henri Bernard）请其撰写“中西文化异点”的回应，我们不得而知。但可以确定的是，讲演中的“想法”，正是蔡氏访欧的思想收获。在讲演的最后，他判断：“照各方面看起来，东西文化交通的机会已经到了，我们只要大家肯尽力就好。”这一断言，预示了他在20世纪20年代中国美术场域的“选择”之变。此后，他不再固执于1918年在北大画法研究会提出的“要求”，甚至还在北京大学停止了画法研究会的相关活动。针对画法研究会的未来，蔡氏于1922年6月24日联系陈师曾等人两日后聚会，试图使之归诸北平艺专。关于6月26日这场聚会，细节已无从考证。但就蔡氏目的而言，这次聚会并无具体结果。北大画法研究会最终没有成为北平艺专的附属研究会，而是自行“解散”。基于如此背景，重读蔡元培1924年为“中国美术展览大会”所写的前言，对不同于1918年“科学写生”之观点——“参入欧化之中国美术”“吸收欧化之能力”“结合新旧之天才”就不足为怪了。
从某种角度看，蔡氏20世纪20年代的“转变”是理解彼时美术界诸多现象的钥匙之一。诸如，林风眠、刘海粟等新一代画家的崛起，全国美展的出现，乃至杭州国立艺专的创办等，都与此有着直接关联。伴随这些“力量”与“平台”的成长，中国开始出现了现代主义的作品。塞尚、马蒂斯等引领西方现代艺术的名单，忽然间成为中国的热议话题。那么，这些看似发生在美术界内部的现象，与彼时中国乃至世界有着怎样的关系？面对如此之问题，“蔡元培”堪称一个有趣的历史虫洞，为我们打开了一扇新的大门。
图1 着中式传统服装的蔡元培
1921年蔡氏“访欧”，对此前奉行的西化路线，不啻为一次自我检讨的过程。自晚清以降，“西化”不仅是社会变革的基本方向，更为“中国”的自我重构带来了全新参照。在旧的“天下”体系中，“西方”只是“华夷之辨”中的“夷”——用以确认“华”之封闭式的中心主义。但“西化”概念的出现改变了这种认知方向，“西方”概念也因此得到重新架构，并进而瓦解“天下”体系的单一中心式的认知框架。自此，中国不得不在全新的世界框架中开展“主体”的重新确认。虽然洋务运动的“中体西用”仍残留着“天下”认知模型，但“华夷之辨”的价值观，已然开始崩溃。值得注意的是，这一过程中，无论作为地理概念还是文化概念的“西方”，都不是真正的西方世界，而是因中国需求而构想出的“他者”——某种中国化了的“西方”。正因如此，出于不同阶段的“需要”，作为参照对象的“西方”也呈现出不断调整的过程。同时，“西化”作为变革道路的具体选择，与中国关乎“西方”的假想变化，存在某种程度的因果关联。诸如维新运动与洋务运动的差别在于：“西方”制度是否成为“西化”的选项，抑或说，制度问题是否参与有关“西方”的想象。从晚清到五四，无论这种假想局限于物用，还是扩大为社会制度乃至思想层面，“西方”多显现为正向的“镜像”。20世纪20年代前的蔡元培，亦如此：从接触洋务运动睁眼看世界，到维新运动转变成“革命者”，他对“西方”的想象一直处于正向选择（图1）。但战后访欧的蔡元培，却面对一个与此前想象不同的欧洲，于是“西方”这一参照物开始发生微妙的转变，以至“西化”亦相应变化。或因于此，他才大胆判断：“照各方面看起来，东西文化交通的机会已经到了。”
何谓“照各方面看起来”？在这里是指作为参照对象的“西方”在战后显现出的新“形象”，不再是完全正向。与之相应，参照“西方”正向形象的西化，势必遭遇某种程度的反思。当然，这种反思并非从“西化”走向“反西化”，而是重新评估晚清以来的参照对象（西方）的认知价值。如果说文化互动是假借“他者”进行自我确认的过程，那么“西方”概念在认知结构中的变化就自然为中国的主体重构提供了契机。诸如梁启超此时的思考：“无论中外古今何种学说，总拿他做供词证词，助我的判断，不能把判断权迳让给他。”之所以强调“判断权”，正是试图将“他者”从迷信对象转变为判断之“证词”。这是颇具理论价值的表述，对长期以来缺乏理性启蒙的中国而言，恰是一次反思“非此即彼”之思考模型的机会。然而遗憾的是，这种努力在五四运动的整体场域中并没有得到有效的检讨。它们常常被冠以“保守”标签，沉没在现实层面的功利思潮中。关于彼时中国知识界的功利主义倾向，张君劢曾明确指出：
由清末至民国初年，吾国知识界对于学问有一种风气：求学问是为改良政治，是为救国，所求学问不是以学问为终身之业，乃是所以达救国之目的。我在日本及在德国学校内读书，都逃不出这种风气。
虽然，张氏本人也一直在学术与政治之间徘徊，未能摆脱其所谓之“风气”，但他对功利主义的反思，却有着较强的现实意义。陈独秀、胡适等执“五四”之牛耳者，对梁启超、梁漱溟等人的批判，多少都带有这样的功利色彩。因此，20世纪20年代初出现的理性检讨“西化”路线的契机，转瞬即逝。然而，值得注意的是，这种在新文化运动之整体结构中转瞬即逝的契机，却在美术之局部领域，获得了某种“展开”的可能。
一
美术一般不被认为具有现实功利的直接能力，故而在五四运动中，多为人所忽略。只有蔡元培因其美育思想一直保持着介入美术活动的行为。职是之故，当他因战后欧洲之现实而重新审视曾经的“西化”之路时，反而不像梁启超、梁漱溟、张君劢那样遭遇反击。在美术之局部场域，蔡氏之文化转向悄然发生，虽无五四运动之波澜壮阔，却平滑而顺利：
一民族之文化，能常有所贡献于世界者，必具有两条件：第一，以固有之文化为基础；第二，能吸收他民族之文化以为滋养料。此种状态，在各种文化事业，均可见其痕迹；而尤以美术为显而易见。
吾中国之美术，自四千年以前，已有其基础；至于今日，尚能保其固有之精神而不失。其间固尝稍稍受波斯，希腊，罗马诸民族之影响；而以二千年前受印度文化之影响为最大。自建筑雕塑图画音乐以至日用文饰之品，殆无不有一部分参入印度风，而仍保有中国之特色。故美术日形复杂。至近今数十年，欧洲美术渐渐输入，其技术与观念，均足为最良好之参考品。是以国内美术学校，均兼采欧风；而游学欧洲，研究美术者，亦日盛一日。
研究美术之留学生，以留法者为较多，是以有霍普斯会与美术工学社之组织。其间杰出之才，非徒摹仿欧人之作而已，亦且能于中国风作品中为参入欧风之试验。夫欧洲美术参入中国风，自文艺中兴以还日益显著；而以今日为尤甚。足以征中西美术，自有互换所长之必要。采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既试验之，然则采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？
这是蔡元培1924年为《中国美术展览大会目录》所写序言。若将它和1918年北大画法研究会第二次始业式的演讲比较，蔡氏对中西美术的看法发生了微妙的改变：“中国画与西洋画”在1918年是二元关系，至1924年则变为“世界之民族文化”。“一民族文化，能常有所贡献于世界者”，意味着将中西放到了一个统一的大结构（世界）中。这种思考模型与梁启超、梁漱溟等人对中西问题的反思，颇为相似。中西不再是非此即彼的对立关系，而成为共同结构（世界）的组成部分。诚因如此，同样提及“采中国之所长，以加入欧风”（西洋昔者已采用中国画法者），“结论”却不再相同：1918年的蔡元培用“彼西方美术家能采用我人之长”推导出“我人独不能采用西人之长乎”，强调“须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景”（图2）；1924年的蔡元培用“欧洲美术家既试验之”，则推导出“采欧人之所长以加入中国风”，强调“仍保有中国之特色”。基于此，蔡氏1918年的武断——“又昔人学画，非文人名士，任意涂写。即工匠技师，刻画模仿”，到1924年，就变成了“吾中国之美术，自四千年以前，已有其基础；至于今日，尚能保其固有之精神而不失”。1918年的“非”“即”之类的绝对判断，转变为1924年“尚能”一词所引导的“保其固有之精神而不失”。显然，关乎中国传统美术的判断，蔡元培发生了明确之转向。
图2 1918年春季上海图画美术学校（后更名为上海美术专科学校）第一、二年级学生在上海龙华地区“野外写生”，丁悚摄
图3（传）顾恺之《女史箴图》（局部）中国画 24.37cm×343.75cm 5世纪到7世纪 大英博物馆
这种转变，毫无疑问与蔡氏1921年访欧存在着莫大的关系。这次访欧，他不仅与梁启超、张君劢等人共享了欧洲的新思想，更在美术领域获得了来自西方的“反馈”。该年5月9日，他在大英博物馆“遭遇”宾扬（Laurence Binyon）的研究对象——《女史箴图》（图3），同时还从罗遂斯坦（William Rothenstein）教授那里获得“中国图画之优美”的赞誉。诚如在美国演讲时所述，此次访欧不断碰到西方学者试图从东方寻找思想资源的现象。1921年访欧对蔡元培而言，仿佛是在西方的“东方镜像”中重新确认了“中国”：
（5月12日到达爱丁堡）参观美术学校，晤其校长，询中国学生是否习西洋画，答以有之；彼言中国旧画甚美，万不可破坏。告以分途并进，各不相妨。
如此一幕与张君劢考察德国中学时的所遇，何其相似。今天，我们很难判断蔡元培、张君劢等人在欧洲碰到的类似之“东方镜像”，到底是彼时所遇之人的礼貌性回应，还是坦诚的认知反馈，抑或两者兼而有之。但毫无疑问，他们在战后欧洲的“所见”“所遇”，确实成为实实在在的“建构力量”：无论伯格森、斯宾格勒等精英思想中蕴含的某种东西方之价值重审，抑或学校、博物馆等诸多微观情境中的东西方之评判话语，共同构成一种立体化的“信息之网”。身处如此网络的“中国人”，带着“东方”的预设身份与西方的“东方镜像”发生碰撞、共振，进而重塑了自我确认的新方向。
值得警惕的是，指出西方的“东方镜像”对东方人的自我确认产生影响，并不能将其放大为整体性的东西方对话关系。我们要明确一点：如此信息网中的“镜像”，并非整体性判断，而是个体遭遇的“局部看法”。甚至这些看法的产生也不排除某种或主动、或被动的误读。诸如宾扬对中国美术的研究，虽较过去获得极大推进——开始改变西方对中国美术的看法，但它并不意味着西方在整体上改变了关乎中国美术的看法。西方对中国美术的“重新认知”，直到今天仍然还在发生的过程中。因此，蔡元培看到的《女史箴图》只是大英博物馆中的《女史箴图》，其蕴含的价值评估，并非欧洲文化系统的整体评估。也即，面对战后欧洲思想改变以及这种改变对中国的影响，我们不能将其放大为整个西方与整个东方的“关系”，而应还原为具体的历史参与者的个体经验，进而辨析这种“经验”又是如何渗透到“整体场域”中的。
图4 1922年版《春秋大义》书影
显然，从个体角度审视东方、西方的关系，须反思、检讨今天仍然流行的“冲击——反应”论。所谓“冲击——反应”，是将东西方视作宏观结构的二元。它们的关系是假定的两个“文化主体”在整体上相互作用。问题在于，历史上从没有出现如此之“文化主体”间的互动：一个代表“中国”的巨人和一个代表“西方”的巨人，在交互中发生各自变化。从某种意义上看，这种“理解”是后世研究出于叙事需要，在逻辑上添加的结构——用于完成某种框架性的表述。因此，中西的宏观二元关系只是叙事的技巧，而非历史本身逻辑，更非带有“决定论”色彩的判断方式。一旦将这种“后见之明”的结构视作历史的发生逻辑，我们就不得不面对一种尴尬：中西交流的“文化主体”，都是以个体化的方式完成。处于中西结构之间的具体参与者，从不曾整体地把握自己所代表的文化以及自己所面对的文化。在中西交流的具体事件中，参与者掌握的知识，往往带有个人化的微观逻辑。他们不曾代表封闭状态下的“中国”或“西方”，只能代表独特的认知路径所掌握的、消除了整体性的关乎“中国”或“西方”的局部知识。因此，就中西交流之具体发生而言，历史参与个体就是局部知识混合而成的“或中或西”的“文化主体”。
正如一战前后关于中西文化的检讨，除梁启超、梁漱溟、张君劢外，被视为“保守”之最顽固者——辜鸿铭，恰是或中或西之“文化主体”的最突出代表。民国时仍留着辫子，崇尚缠足、纳妾而被骂作“老怪物”的辜鸿铭，1915年在北京出版了一本用英文写的书——《春秋大义》（The Spirit of The Chinese People）（图4）。该书以“真正之中国人”“中国妇女”“中国语言”为题阐释了“中国人之精神”，其后又辑录了一些文章，包括一篇涉及时政的文章——《战争与出路》。他在该文序言中提出：欧洲文明濒危之际，研习中国文化有助于解决全世界面临的问题。这一观点早于斯宾格勒的“欧洲文明濒危”，可谓震耳欲聋之“发声”，在当时欧洲亦曾有所影响。但有趣的是，看上去纯粹的中国文明捍卫者——辜鸿铭，却是一个实实在在的混血儿。
对中国认知不算深刻的“辜鸿铭”，成为中西互动中最具典型性的符号。这看似荒谬的历史细节，直观地展现出：文化交流往往由并不具备宏观代表性的个体完成。所谓中国与西方的互动，正是由大量“辜鸿铭”这样具体参与者组成的巨大而绵延的“网络”。他们都以自己独特的“认知路径”穿梭于中西之间，以“或中或西”的局部认知形成个人“折叠”。“中”或“西”对他们而言，与其说是宏观意义上的“文化主体”，莫不如说是用以完成个体化“知识折叠”的材料库。无论代表自己的母文化，还是面对异域文化，他们都存在着因个人认知局限而带来的片面性。
强调“习研中国以解决当前世界所面临之问题”的辜鸿铭，对“中国”的理解带有强烈的个人化特征，亦如其对旧时陋习的迷恋。但这种“片面性”，未曾影响个体化的“知识折叠”，并最终在中西互动的网络中发出声音，参与塑造了彼时之“中西互动”。辜鸿铭如此，邀请辜氏来北大的蔡元培，亦然。站在中西交汇的历史路口，个体参与者没能力代表“中国”以面对“西方”。无论是对“中国”的理解，还是对“西方”的接受，都无法摆脱个人生命轨迹与各类知识触碰的“线索”。也即，无论“中国”的知识还是“西方”的知识，都没有以整体状态向个体参与者开放。真实的情形是：有关“中国”的局部知识与有关“西方”的局部知识，在个人维度中展开了各具差异的“折叠”，并形成个体化的认知序列。一个时代的“中西互动”，正是由众多的“认知序列”交织而成的轨网络，并非先验之“中”与“西”在整体上发生“冲击——反应”。这一网络中的每一个参与者，都会基于自身认知序列向整体网络释放“个体声波”，以寻找相似频率的“他者”形成“共振”。于是，异彩纷呈的时代之网中，各种“共振”相互交织，此消彼长地推动着网络波动，并最终叠合成时代整体之“声波景观”。
图5 《艺术院开学典礼纪》，载《申报》1928年4月11日
后世研究，针对这种“声波景观”的描述，从不同角度出发就会得出不同的答案。原因在于：网络中的共振现象并非单一存在，而是多种共存。不同角度自然会放大不同波段而得出不同的“描述”。不仅后世研究者如此，即便彼时的参与者亦如此。甚至作为亲历者的时人，身处如此网络中，也容易因自身既有之经历与知识而选择个体化视角，然后做出相应的判断、选择。有些个体，因自身“声波”而排斥不同频率的声波，形成一种“固执”的文化姿态；有些个体，包容不同于自己的“声波”，形成一种“开放”的文化姿态。这两种姿态与彼时文化观之“新”“旧”无关，而是带有个体特性的认知习惯。正如1920年前后，“新派”有偏执己见而选激进革命之路者，如陈独秀；“旧派”有接纳异己而选温和改良之路者，如梁启超。蔡元培，大致属于“新派”之开放者，道路选择具有机动、务实的灵活性，亦如蔡氏办学风格所显现的“开放包容”之特质。
将北大校园同时开放给辜鸿铭与胡适的蔡元培，不是自我封闭的“人”。抑或因此，从晚清参加科举到民国执教育之牛耳，他一直处于某种变化中，并因此不断更新自身的“认知序列”。1921年访欧对蔡氏而言，恰是又一次的“自我调整”。当在战后欧洲的“所见”“所遇”中发现新的方向时，他给予了积极的回应。关乎科学与艺术的关系，他不再坚持1918年“科学方法以入美术”的观点。合乎逻辑的结果是，在1928年西湖国立艺术院成立的演说中（图5），蔡氏将科学与美术进行了清晰的“分离”。应该说，1928年为支持林风眠办学而作的演讲，与1924年发现林风眠时为“中国美术展览大会”所写的序言，内在思想脉络是连贯而一致的。所谓“为科学之事”的“物质生活之占有欲”必然引发“社会之战争”，导致社会之“紊乱不堪”，正源自他战后欧洲之行的所感、所想。
二
1921年，踏上欧洲土地的蔡元培，可能想不到此次旅行会改变自己关乎美术的看法，并因此影响20世纪20年代中国美术场的诸多事件。在历史发生中，很多并非预设的个人机缘以“蝴蝶翅膀”的方式参与了历史，成为一种隐形的力量。我们时常将此视为历史之偶然性，用已然庸俗的辩证思维，将其与历史的必然性相统一。殊不知，所谓“偶然性”与“必然性”，只是后世研究的分析工具，是用以理解前世之事的“后见之明”。真正的历史发生，是多重逻辑绵延生长的过程，其结构犹如“千层酥”一般呈现为复杂的多层组织状态。每一种“必然性”仅是“千层酥”某一结构的“提取”与“描述”，并不代表历史本身。“必然性”与“偶然性”的区别，是基于“后见之明”的需要而出现，并非现场的发生逻辑。它们都是“千层酥”本来就在那儿的组成部分，并无根本之区别。它们所谓的区别实乃后世眼光或放大、或遮蔽而带来的价值判断。诚如蔡元培发现林风眠，看似偶然——1923年的蔡元培因时局变幻而辞职并避居欧洲。但实际上，它就是一种“必然性”，因为它已然发生，已然包含在历史既有的“千层酥”中，与其他因素相互缠绕且相互影响，并最终进入历史叙事。因此，发现“偶然性”是为了揭示“必然性”所遮蔽的历史中既有之“千层酥”，是研究得以推进的重要手段。
邀请辜鸿铭进北大时的蔡元培，肯定想不到数年后会在战后欧洲“遭遇”辜氏之影响。1921年3月30日，他拜访了辜鸿铭的欧洲粉丝：
访前奥国驻北京公使罗德林（Arthur Edler Rosthorn，来华后，初入中国海关工作，1895年以后，任奥匈帝国驻华使馆参赞、代办，后升公使。与辜鸿铭交往，研究中国文化。回奥地利后，任维也纳大学教授，著《中国的宗教与经济》等）。
罗德林，现译罗斯托恩或罗斯肖恩，曾是辜鸿铭的重要资助人，受辜氏影响而研究中国文化，成为彼时欧洲之汉学家。奥地利国家图书馆的部分中文藏书，正购于罗德林遗孀。蔡元培与罗德林所谈内容，今已不得而知。然而，深受辜鸿铭影响而成为汉学家的罗德林，在奥匈帝国崩溃之际，与蔡氏所谈不出意外应与中国文化有关。当然，指出这一点并非强调此次见面具有何种意义，而是为了理解蔡氏1921年访欧可能触碰到的思想资源。显然，拜访罗德林所获的信息，正是蔡氏访欧之局部而琐碎的“认知”中的一种。想来，罗德林对中国的理解不会比辜鸿铭强到哪里，甚至本身就会带有“误读”。但是，这并不影响罗德林成为塑造彼时之蔡元培的“欧洲因素”。尤其，当蔡氏不断遇见类似的“看法”时，罗德林也许并不深入的见解，就会成为蔡氏重新评估中国传统的契机。值得注意的是，罗德林的中国研究早已被人遗忘——鉴于他从事研究的路径来看，其关乎中国的看法应该并不深入，甚至带有诸多误读。可即便如此，他似乎仍然在蔡氏的认知改变中发挥过作用。这一现象，向我们暗示了一种历史机制的普遍存在：假借个体完成的文明互动，很可能是建立在某种个体化误读的基础之上。
图6 阿瑟·韦利著《中国绘画研究概论》，
1923年伦敦出版
何谓误读？原指在阅读中歪曲所读文本，产生不符于本义的错误理解。在文化交流中，“误读”不再只是简单的错误理解。因为个体掌握的资讯不可能完备，对文明的理解永远只能是局部的，所以“误读”成为不可避免的现象。甚至，基于“阐释”在不同主体间存在着差异，“相对性误读”也是不同知识群体互为评判时的必然现象。从某种角度看，文明互动中的“误读”指一种差异性理解，它既可能是对原义的曲解，也可能是因为理解前提的不同而产生的不同“看法”。因此，文明互动从来都与误读相伴相生。那么，我们又该如何看待这种无法回避的误读？诚然，误读可能会带来某种程度的冲突，但也会产生意想不到的“生产”——尤其当误读不具价值评判之恶意时。或可说，误读构成文明互动中的“重新解读”。因为误读的存在，“认知”才能摆脱原有轨道，产生断裂、跳跃乃至叠压；不同系统的知识才会告别自我惯性，在新的刺激下出现新的生长空间。并且，误读的生产性不是单向发生的过程，而是双向甚至回环的发生过程。诸如西方对中国的误读，也可以借助不同个体回传中国，并由此推动中国的自身变化。应该说，1921年访欧的蔡元培，正如此。
就在蔡氏参观大英博物馆的这一年，宾扬的助手阿瑟·韦利（Arthur Waley）在《柏林顿杂志》发表了一篇文章，以印象派比拟荆浩，甚至将他视作南宗绘画之鼻祖。这一观点明显是一种“误读”，但并没有影响他成为继宾扬之后西方最重要的中国画史学者。韦利1923年出版的《中国绘画研究概论》（An Introduction to the Study of Chinese Painting）（图6），将中国画论的哲学思想与中国书画实践相结合的鉴赏方法，在西方汉学中具有重要的开拓性。英国现代艺术的奠基人罗杰·弗莱（Roger Fry），在书评中不吝赞辞地指出：
他大大增加了美术史的容量。因为当我们对艺术作品感到好奇时，通常会好奇它的创作者、作者生平、生活时代等问题，而韦利的艺术概论则通过对中国诗歌中透露出的历史与思想的研究提供了一个纵览式的呈现。
虽然蔡元培到访大英博物馆的时候，韦利恰好任职于此，但没有证据表明他们曾有直接交往。蔡氏《西游日记》1921年5月10日提到的“又晤韦勃氏”，或许是“韦利”的笔误。除此之外，没有任何其他线索表明两人曾经交往过。然而，韦利1941年在《亚细亚评论》（Asiatic Review）上发表的一篇悼念徐志摩的文章——《欠中国的一笔债》（Our debt to China），却暗示了他们之间可能存在的“桥梁”。1921年蔡元培访欧时，徐志摩正在剑桥大学读书，也正是此间蔡氏交往的中国学生之一。5月15日的《西游日记》曾记：“偕徐君志摩访费拉依君，并晤其妹、其女及别一女友。”程章灿的研究表明徐志摩与韦利的交往也正始于徐氏之剑桥求学。徐志摩，这位1928年“二徐之争”的主角之一，此时恰是蔡元培在欧洲接触新艺术的导览者。5月15日，徐志摩与蔡元培共同拜访了费拉依君——一位新派画家：
费氏为新派画家，壁上悬毕克梭（Picasso，通译毕加索）油画一幅，乍观之，似图案，非图案；似人物，非人物；费氏为我等解说，谓所绘为女子头面，系毕氏初入手时所作。盖见一物而觉其为美者，无非种种线之感触；今抽取若干线而从（重）新组织之或重复之，遂成其状。但近日毕氏所注意者，欲于新组织上仍留有自然物形式。费氏又出示自作陶器，又出示波斯画印本，对于其简单处尤为赞叹。费氏诋学院派之美术为庸俗。
图7 1911年在伦敦格拉夫顿画廊
举行的第一次后印象派展览海报
费拉依，今已无考。就蔡元培描述看，他是崇尚现代主义艺术的画家。他的工作室挂了一张毕加索的作品，对线条颇为迷恋。同时，费拉依骂学院派的美术为庸俗。对此，曾经强调“以写实改造中国画”的蔡元培未置可否，仅以“诋”字记下费氏态度之激烈。显然，徐志摩的这趟“导览”，将蔡氏带入当时英国的现代艺术圈。这是否让他感到不适，我们不得而知。但5月15日的“拜访”暗示出蔡元培触碰到的一个重要文化圈——在剑桥读书的徐志摩与这个圈子颇为熟络。1928年，徐志摩“反击”徐悲鸿时，曾提到这个圈子最为重要的批评家——罗杰·弗莱（法兰先生）。他与这位“后印象派”概念的缔造者——罗杰·弗莱，私谊甚佳。《徐志摩英文书信集》现存致弗莱信四封，另在致英国语言学家奥格顿（Charles Kay Ogden）的信中，也多次提到弗莱。由此可见，徐志摩与现代主义艺术的渊源，不可谓不深。徐氏在《我也“惑”》中提到的“后印象派展览”，是现代艺术史上最负盛名的展览，前后共计两届：第一届从1910年11月到1911年1月（图7）、第二届从1912年10月到1913年1月。该展曾引发巨大争议，也带来巨大效应。应该说，展览之新颖性、作品之数量、观众的规模与多样性，对现代主义艺术的传播具有重要意义。
有趣的是，就在弗莱主持现代艺术大展的同时，他的朋友宾扬在大英博物馆操办了另一场同样重要的展览。不过，这个展览与现代主义艺术截然不同：它的展品来自古老的东方，其中最著名的作品就是《女史箴图》：“1910年6月至1912年4月间，《女史箴图》陈列于大英博物馆举办的‘中国与日本绘画’展。此卷轴被展示在面向陶瓷器展厅入口处。考立文和宾雍在展览手册中都提到了《女史箴图》。”甚至，大英博物馆“不仅将《女史箴图》呈现给英国民众，而且也将之介绍给美国与日本的学者和学生。1910年11月至1912年10月间，来自远东广告代理有限公司（Far Eastern Advertising Agency Limited）的日本手艺人、雕刻师和版画师K.N.大桥、森合先生、杉崎秀明、漆原美治郎受邀制作了一百件《女史箴图》复制品，1912年这些复制品出版成册。宾雍负责这一项目并撰写一篇相关文章。”这些复制品，后来成为西方世界接受《女史箴图》的重要媒介。
弗莱与宾扬在1910年同时开启的展览，仿佛一面镜子，折射出徐志摩进入的英国文化圈所包含的两种“知识”：西方现代与中国传统。弗莱、宾扬以及韦利，看似属于不同领域的学者，当时却有着紧密关联。他们很多文章都发表在《伯灵顿杂志》，而弗莱正是这本杂志的创刊人。此外，弗莱还是20世纪伦敦最具影响力的“布鲁姆斯伯里文化圈”（Bloomsbury Group or Bloomsbury Set）的核心成员；韦利虽未声称自己属于这一文化圈，却无疑参加了该圈子的活动，他的妻子更“坚称韦利也一定属于布鲁姆斯伯里”。巧合的是，吸引徐志摩放弃美国学业转往英国的罗素，也是这个颇为新潮的文化圈的成员。徐志摩本人，虽没有名列布鲁姆斯伯里文化圈，却曾参加过活动并受到其他成员的欢迎。
三
布鲁姆斯伯里文化圈亦称布鲁姆斯伯里集团，因聚会活动主要发生在伦敦市布鲁姆斯伯里区而得名。该区位于伦敦市西区，附近就是伦敦大学和大英博物馆。俞晓霞的研究，对这一文化圈有着较为清晰的梳理：
自1904年弗吉尼亚·伍尔夫的哥哥索比·斯蒂芬，把自己在剑桥的同窗带到他位于伦敦布鲁姆斯伯里区的家中，进行每周四固定的聚谈会开始，布鲁姆斯伯里集团也由此逐渐形成。在接下来二三十年的时间里，布鲁姆斯伯里的聚会所聚集的名流越来越多，包括哲学家伯特兰·罗素、小说家弗吉尼亚·伍尔夫和E.M.福斯特、传记作家利顿·斯特雷奇、美学家克莱夫·贝尔、艺术评论家罗杰·弗莱、诗人T.S.艾略特、经济学家梅纳德·凯恩斯等在内的一大批文化界知识精英，因为同窗、知己或是姻亲关系而逐步形成一个亲密的朋友圈——布鲁姆斯伯里集团。他们在布鲁姆斯伯里的聚会上高谈阔论，艺术、哲学、文学、美学无所不涉，对G.E.摩尔伦理学的共同认可，对理性宽容精神的崇尚与践行，使得这群当时特立独行、离经叛道的文化人紧密地联系在了一起，构成了一道令人瞩目的、以知识贵族和文化精英为标识的文化风景线。
聚集在布鲁姆斯伯里的知识分子，对维多利亚时代各种清规戒律颇为不屑。他们倡导新文艺、新理论，践行个性解放的生活，对20世纪思想文化产生诸多影响。值得注意的是，他们虽然特立独行、离经叛道，却强调一种宽容之理性精神。故而，他们的新思想对非西方文化保持了开放性。毫无疑问，这些非西方文化自然包括中国文化，尤其在韦利介入之后。程章灿的研究向我们表明：布鲁姆斯伯里文化圈常为人忽略，但却是彼时东西方重要的联通纽带。在西方汉学中，韦利对《诗经》《论语》等中国经典的翻译，影响深远。作为宾扬的助理，他对中国传统绘画的研究也推动了西方对中国美术的理解、接受。虽然，韦利并非布鲁姆斯伯里的核心成员，但他无疑为这一群体带来了通往中国绘画的桥梁。尤其，弗莱与宾扬本身就是很好的朋友。他不仅为韦利的《中国绘画研究概论》写过书评，还为宾扬的《远东绘画》写过书评。或因如此，弗莱的形式主义美学也出现了某种“中国色彩”。诸如，他对中国画与西方绘画关乎线条的比较：
毫无疑问，欧洲绘画最初也是建基于线条之上的，同样毫无疑问，现在我们也正在向它回归。但是，在很久以前，这种线条的韵味开始被其他的因素所影响，而且随着我们关于外部造型知识的增加，或者说，当我们在绘画表现时更多地考虑外部造型时，对线条的意味的考虑便越发退居到次要的地位。而中国绘画，即使是在更晚近的和更为成熟的时期——其实，中国艺术在最遥远的古代时期也是相当成熟的——也从没放弃把线条的韵味作为艺术表现的主要手段。
图8《远东绘画》书影
在这段表述中，弗莱向我们展现了一种逻辑：中西绘画最初都“建基于线条之上”。其后，西方因造型知识的增加而减弱了线条因素，但中国没有放弃“线条的韵味”。如果将此对比宾扬1904年关乎线条的讨论，我们能够很容易发现，他们之间存在着某种共同的认知。显然，用线条加气韵的“中国组合”赋予绘画形式某种特别的价值，为弗莱的形式主义美学提供了别样的路径。沈语冰的研究表明：弗莱理论的基本形态主要形成于1908年至1912年，之后没有发生根本性改变。而此时，宾扬正在大英博物馆研究、推动《女史箴图》及其背后的中国画。鉴于两者关系，我们有理由相信他们的“互动”带来了具有关联性的“生产”。在一篇讨论现代艺术的文章《线条之为现代艺术中的表现手段》（Line as a Means of Expression in Modern Art）中，弗莱使用了“书法式”（calligraphic）这一明确具有中国意味的概念，从而表明“在建构成熟的现代主义理论时对中国书法的明确指涉”。于是，弗莱的“看法”——“现在我们也正在向它回归”，正暗示了某种潜在的“中国影响”。包华石在一篇名为《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》的文章中，根据这种影响，提出“现代艺术的发展原本是跨文化的、国际性的过程”。
将“现代性”从封闭的西方逻辑中解放出来，放在跨文化、国际性的视野中，无疑有着重要的理论价值。但进行类似的思考时，我们也要倍加小心：对“中国影响”的发现，不能转向新的“中国中心主义”。也即，在现代性建构史中发现“中国”，是为了打开隐匿在现行叙事中的“褶皱”，揭示历史发生的丰富性，而非建立新的决定论色彩的因果关系。确实，在弗莱理论中找到“中国基因”并不难。正如1910年为宾扬《远东绘画》（图8）所写书评，他对中国画之于西方艺术转型的价值，给予了毫不吝啬的褒扬。然而，我们却也不能据此认为弗莱是“中国主义者”，因为他对形式的强调从来未曾脱离其反思西方再现性绘画的基本脉络。应该说，从毕达哥拉斯数理形式到康德之审美纯粹性，西方从来不曾缺乏形式的关注。这类资源，才是弗莱思考的真正基础。诸如他在强调中国画的启发价值后，往往都会对西画发展方向作出判断——“回到自己久已忘却的传统”。
基于此，沈语冰的“担心”具有一定的合理性，但因此而否认“跨文化建构”却不明智。所谓跨文化，亦可称之为全球史观。它的目标是打破区域文化的自我中心，揭示曾经具有的却被“后世叙事”遮蔽的“广泛联系性”。跨文化并非用“新的中心”取代“旧的中心”，而是为了打开隐匿的历史褶皱，找到更为整体化的认知前提。之所以称之为全球史观，是因为跨文化的历史褶皱产生于“区域文化”在“全球化”中的文化交流。或可说，区域文化就是全球化的“副产品”，且一直受益于全球化而获得发展。如此表述，会让人不解甚至质疑：我们习惯将全球化视作近世以来的现象，区域文化先于全球化，又怎会是全球化的“副产品”？但问题在于，全球化是现代智人走出非洲就开始的进程。当现代人类的祖先以每年50米速度迁移时，人类便开始了广义概念上的全球化。只不过，受制于迁移的速度，全球化的早期形态与今天不一样。正如一条河流，水流过慢时会产生沉淀现象。早期全球化在交通、信息传播等交流速度的限制下，产生“沉淀现象”，并因此形成区域文化，也即区域文化是全球化在“交流速度小于沉淀速度”时出现的特殊现象。近代科技改变了交通与信息传播的速度，使“交流速度”越来越大于“沉淀速度”。与之相应，区域文化的沉淀效应就越来越弱。是以，区域文化与全球化是一种伴生现象，其显性或隐性取决于“交流”与“沉淀”的速度比：当“沉淀”大于“交流”时，区域文化的传统成为显性，全球化相对隐性；反之则全球化成为显性，区域文化相对隐性。
古典时代的交流手段落后，“速度效应”偏向“区域文化的显性”，但并不代表全球化不会发生作用。伴随看似舒缓的商业流通与人口迁移，区域文化不断地从隐性交流中得到资源补给。当人类进入现代社会，各类交流手段获得快速发展。与之相应，“速度效应”越来越偏向“全球化的显性”，直至网络时代的地球村。然而，这也不意味着区域文化不再生效，基于历史沉积及人口聚居在空间上的距离，即便高速全球化的今天，区域文化的沉淀仍在持续，哪怕相对比较微弱。正因为仍然存在区域沉淀，今天的“全球化”才会得到持续性的资源补给，而非单一因素控制下的“封闭”的全球化。所以，“沉淀”与“交流”的共生，不仅在过去保证了区域文化处于开放状态，也在今天保证了全球化的开放状态。基于如此视角，我们会发现：人类的“整体历史”犹如绵延交织的海绵体，充满了相互贯通的管道。诸多不为重视的细节中，存在大量被后世主动或被动遮蔽的“事件”。“XX中心主义”的价值判断正是这种遮蔽带来的结果。因此，历史研究发现这些“相互贯通”的细节，是对“XX中心主义”展开的一场认知漫游。正如包华石提出的问题：“现代性”作为民族主义产物，如何在历史建构中屏蔽了“非民族文化基因”？提出这个问题与其说是为了讨论西方现代性所受到的中国影响，莫不如说是为了检讨现代性的“西方中心主义”。因此，现代性的“中国基因”不应理解为新的因果关系，而应被看作隐匿的“历史褶皱”，是被后世“必然性”忽略了的“偶然性”。所谓“必然性”与“偶然性”，须剔除“后世眼光或放大、或遮蔽而带来的‘价值判断’”，将其还原为历史本就存在的丰富与复杂——历史的千层酥。唯因于此，视弗莱理论涉及的“中国基因”为新的决定因素，势必会掉入新的“XX中心主义”陷阱之中。正确判断弗莱理论中的“中国基因”，不仅帮助我们避免新的“XX中心主义”，也让我们更为轻松地作出判断：弗莱的“中国”并非原本意义上的中国，而是被弗莱的认知路线选择、转译，甚至是误读的“中国”。亦如宾扬在《远东绘画》中提及的宋代绘画，基本都是南宋风格，表明他关于中国画的知识并不全面。
除大英博物馆所藏中国画，宾扬有关中国画的知识，主要源自冈仓天心和高桥健三创办的《国华》杂志，但这并不影响他从自己的立场来理解中国画。基于宾扬本身就是一位现代主义诗人，他对中国画的讨论自然地与“现代”这一新兴概念发生了关联。《远东绘画》第九章“中国宋代”的开篇，正是通过“现代”一词，引出宋画：
实际上，我们用现代这个词暗示什么？在我看来，一个现代的时代意味着民族间为生存而斗争的阶段已然被超越：人们的思想表现为自由的状态，并因此获悉生命的意义，可以公正地评估外界的影响力。在这样一个时代，人们不再是持械相战的状态，转而文明且优雅。如果我们从宋代留存的艺术品中判断，它显然具有这种现代特征。
现代诗人宾扬对中国古典时代的“解读”，明显带有自身文化反思的逻辑。至于中国宋代是否具有这种特征，并不重要。重要的是，一旦类似的看法形成，就会成为“知识”，进而推动西方产生某种有趣的关乎中国的误读。作为宾扬好友的弗莱，显然接受了这种误读性的“知识”。在弗莱看来，从宾扬认知中获悉的中国宋画与现代性的关系，与借助中国文人画的线条建构现代艺术的形式美学，并不矛盾。因为它们都是“中国画”的组成部分。殊不知，宋画与文人画在中国自身的知识谱系中，却是截然不同的美学范式。这种“忽略”，与韦利将荆浩视作南宗绘画的“误读”，异曲同工。究其缘由，正是弗莱、韦利乃至宾扬面对的中国画，并非整体意义上的知识谱系，而是他们因个人机缘所接触到的中国画知识。这种知识以局部化、碎片化的方式被重新理解，并架构出他们所需要的“中国”。他们无须对中国人的“认知”负责，而只对自身的“描述”负责。应该说，有关中国画的知识在这一阶段之所以被关注，多少与西方艺术家检讨文艺复兴以来的科学传统有关。《远东绘画》中，宾扬在介绍郭熙的画学思想后，将其比作“印象主义”，并辨析了它不同于西方科学印象主义的地方：
这种呈现方法，可谓是我们今天的印象主义。但是，我们必须对东方的印象主义与欧洲印象主义加以区别。欧洲的印象主义仍植根于科学之事实，并以此证实我们无法即时看到任一场景的所有细节，只能聚焦于一个视点之上。若要呈现整个视野之内的全部细节，诚如拉斐尔前派的画面一般，我们的目光就必须在不同的视点中游走。这种述求于科学之权威，而非艺术自身原则的追求，恰是19世纪欧洲艺术的特征。然而，如此述求却不见于中国画家的思想中。他们的理论是将山水画视作艺术家内心情感的表达手段，并因此而自然生发。除了自己的心灵，其它无所重要。真实，存在于我们自身之中。艺术家所寻之生命存在，仅是领悟其自身灵魂。
从印象派的视角看待中国画，也见于韦利关于荆浩的评述。然而，荆浩的作品与《远东绘画》中南宋风格为主的宋画，在中国语境中却有着较大区别。无视它们的差异，统一以印象派“比拟”，亦如弗莱“忽略”宋画与文人画的差异，表明当时的西方汉学对中国画的关注，还相对“粗糙”。抑或说，他们不需要深入风格史展开精细辨析的“中国画”，而只需要一个相对西方存在的“他者”。只要能在这个“他者”身上找到不同于“科学之权威”的“艺术自身之原则”，他们就可以借此检讨“19世纪的欧洲艺术”。显然，无论荆浩、宋画或是文人画，来自远东的中国画都是一种主观绘画，整体上都不具备科学的权威性。那么自然而然的结果就是，用西方印象派概念加以“比拟”便显得如此“理所当然”。因为“印象”（impression）一词，蕴含了某种与客观科学性相对的主观经验。从某种角度看，19世纪至20世纪的西方艺术，出现了一种内在逻辑：反思文艺复兴以来基于科学而建构的再现性写实风格。虽然印象派绘画在本质上还是一种科学主义——对19世纪光学发展的一种回应。但毫无疑问，它完全不同于日常经验之视觉真实的“真实”，可以被视为主观化的“印象”，并在画面中被表现为看似与物象无关的笔触性色彩、线条与块面。这一特点，在塞尚的手中被进一步放大，乃至弗莱敏锐地捕获到一种“变革”：脱离物象的绘画形式，具有自我的表达功能。或因于此，塞尚在弗莱的艺术史框架中便具有了一种伟大的转折价值。他在1910年翻译法国画家、评论家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《塞尚》一文时，便曾断言：塞尚是“伟大的和原创性的天才……是他开创了一个新的运动，现时代最有希望、最有成果的运动”。
以形式主义检讨再现性写实传统，使天然带有主观性的中国画成为一种具有辅证价值的参考对象。是故，宾扬、韦利等人的中国画研究恰逢其时地成为弗莱“构想”现代主义艺术理论的“礼物”——来自中国的“资源补给”。哪怕他们关乎中国的认知并非全面，可能存在某种程度的误读，却不会影响“中国基因”以一种特殊的方式介入西方现代主义的“知识生产”，并形成“西方现代”与“中国传统”相互“兼容”的思考模型。有趣的是，这种产生于西方的关乎中国传统的“看法”，基于20世纪“全球化”机制而回传中国，影响了中国这一区域文化对自身传统与西方现代的判断、选择。在众多全球化的沟通路径之中，1921年蔡元培的“访欧”成为中国美术界接受最新“资源补给”的“事件”之一。甚至，基于蔡氏所具有的权力、影响力，该“事件”对20世纪20年代中国美术界的“历史结构”的形成，具有特殊的意义与价值。
四
1921年访欧的蔡元培，应该没有和弗莱直接交流。但徐志摩领着他拜访费拉依时，却表明他与这个“知识系统”发生了密切接触。作为诗人的徐志摩，后来成为蔡元培举办全国美展的核心成员（图9），暗示了一种现象的存在：与徐氏有着密切关联的现代艺术，已然是蔡氏认同的“知识”。确实，1922年底回国的徐志摩，在蔡元培的“美术活动”中若隐若现，始终未曾缺席。1929年8月22日，徐志摩致信尚在欧洲游历的刘海粟：
老蔡见过，对展览会事表示赞同，然于研究院化钱一层则似乎为难，高曙卿究竟有信切实说过否？如要举办，最好乘明年比京百年纪念机会，一举两便，政府化钱不成问题，以为如何？此事容后再谈。设艺术院事亦曾谈到，但老蔡笑笑说：这怕一时不易办到吧！杏佛也是赞助有余，热心不足。我看事情只可一件件来，先做成了展笕，替国家争些体面，再来进行第二件事，较为妥当些。艺院事一时不谈也罢。
图9 1929年4月12日徐志摩（第三排中立者）
与参加第一届全国美术展览的部分画家合影
该信所言之展览会，应指刘氏游欧期间参加中华留法艺术协会后，试图在巴黎举办的中国美术展览会。该展预计当年11月举办，刘海粟希望获得国家资助，所以写信给徐志摩，望其与蔡氏沟通。顺便，他还委托徐氏打听“设立艺术院”的可能。“艺术院”一事今已失考，可能仅是刘氏之“设想”，最终未能实现。对这两件事，徐氏皆尽力而为，一一与“老蔡”商量，并给予及时回复。徐志摩能够为刘氏嘱托与“老蔡”周旋，可以看出并非美术专业人士的他在蔡元培的“美术圈”中占有一定的地位，乃至刘氏拜托他沟通展览及艺术院。就这封信的措辞看，徐志摩与蔡元培的关系并非一般。事实确实如此。他回国不久，便积极介入蔡氏圈层的活动，并向弗莱发出演讲及展览的邀请：
伦敦八月是雾的世界，虽然我现在远隔重洋，但想起那光景还觉得可怕。北京这里的天气却是好极了；冷是冷的，但一片明净，而且每天都是艳阳普照；不过在我还没有大谈这种使人心旷神恰的北京天气之先，让我快快告诉你一个我认为是颇不坏的消息。事情是这样：当我见到讲学会主席梁启超先生，蔡元培博士以及其他有关人士的时候，我告诉他们你有意候机会访问中国，他们听后喜不自胜，盼望你前来，参观游览并演讲美术。我们很乐意负责你的旅费，也会大致按以往和罗素先生所定的条件，致送演讲方面的酬劳。你来东方访问会大得益处的，这点你很知道，也用不着我一一细述。我唯一需要向你保证的，就是在物质条件方面，我们会尽力使你感到舒适。你在这里要做的，就是代表并介绍欧洲文化中值得我们学习并吸收的那部分。至于我们这一方，我们有大河、高山、西湖等等；这一切等候你很久了，到时都会披上盛装来欢迎你的光临。我们并且会为你多多制造机会，使你获得你十分重视的艺术兴奋剂。
我是代表梁、蔡诸先生写这封信的，当然也代表我自己。我们向你发出热烈的要求和邀请，相情你不会觉得难于接受。你可否来电告诉我们你能够动身的时间？收到回音后我们便会汇款给你。你若能在明年早春到来是最理想的，因为初春的西湖明丽可人，景色最美，而南部的稻田带着温煦的艳阳，总是笑脸迎人。我想那时我将会福星高照，日夕追随你的左右，事事处处跟你做导游兼传译，而你自己会发现，参加演讲会的听众，都是热切无比的。
我们也谈到，在你来时开一个联合画展。但我们力所能及的，当然只限于中国美术方面，以及一般的筹备工作。以自身力量而言，我们绝对不可能在西画方面弄出个什么名堂，事实上是连一幅结实的作品也拿不出来。也许你可以带些复制品来作说明之用。另方面，也许有些年轻美术家愿意以自己的作品在东方取得个名声也说不定。实际如何做法，敬希赐示为感。我们也请你多带书籍来，因为惭愧得很，美学作为一门严肃的系统性学问，我们是一无所知。好了，就此可以搁笔了。我们非常迫切的等候你早日回信。
这是1922年12月15日徐志摩写给弗莱的信。他以喜悦的心情代表蔡元培、梁启超向弗莱发出邀请，并畅想了“尽地主之谊”的未来。信中洋溢的热情，不仅针对弗莱本人，还是对弗莱理论来华的某种预期——“你自己会发现，参加演讲会的听众，都是热切无比的”。这表明从英国回国的徐志摩，非常热衷于对弗莱理论的推广。梁、蔡听闻弗莱有意来华后的反应，表明他们对受邀者并非一无所知。甚至相反，“喜不自胜”的情绪说明徐志摩已然向他们传播了“弗莱”，并且他们也接受了这位后印象派理论的奠基人。有趣的是，他们为弗莱开出了与罗素同等的条件，但徐志摩在信中却没有“说明”，只是直接说一旦确定行程就“汇款”。似乎在徐志摩看来，同为布鲁姆斯伯里文化圈的弗莱应该与罗素共享了来华的基本信息。弗莱因此可以从罗素访华判断自己的收获——“你来东方访问会大得益处的，这点你很知道，也用不着我一一细述”。总之，这是一封信息量巨大的私人信函，从诸多角度为我们提供了某些历史逻辑缺失的“细节”。诸如，信后附言——“若来电，最妥善莫如拍到国立北京大学蔡元培先生处”，显现了蔡氏邀请弗莱之积极——愿意成为直接的“联络人”。这表明，经由徐志摩介绍，蔡元培对邀请弗莱的态度极为积极。
信中提及的“讲学会”即“讲学社”，是访欧归来的梁启超在1920年9月为推动世界思想在华传播而创立，计划“每年聘名哲一人来华讲演”。第一年确定了罗素，“第二年所聘之人，已由董事会决议为倭伊铿矣”。从某种角度看，“讲学社”的创立，表明彼时之梁启超并非故步自封的保守派，而具有放眼看世界的开放性。遗憾的是，这在激进革新派的眼中，却可以“视而不见”。以致泰戈尔访华后，陈独秀充满“戾气”地加以讨伐。与不分青红皂白的“谩骂”不同，蔡元培不仅没有加入类似的批判中，还积极参与“讲学社”的工作。徐志摩致弗莱的信，向我们传递出：蔡氏是“讲学社”邀请学者的重要决策者。
“讲学社”对弗莱的邀请并未成功，以至成为浩瀚史料中的小插曲。但这看似不起眼的“事件”，却仿佛打开20世纪20年代蔡元培认知视野的“钥匙”，静静地叙述着曾经发生却不为人重的“生命痕迹”。围绕邀请学者之前后事宜的深入探究，一张“人事”与“知识”的网络向后人徐徐展开。身处“五四”激荡的历史风云之中，一直坚持“包容并收”的蔡元培，对与遭遇“新派”批判的梁启超“携手”，并无任何芥蒂。除此之外，还有无其他原因？比如两人在认知上存在某种“共识”？关于这一点，蔡、梁未曾直接回答。答案隐藏在历史材料的看似琐碎的“细节”中。其中，“讲学社”试图邀请的名单，向后人透露了某种端倪。张君劢的《德国哲学家杜里舒氏东来之报告及其学说大略》向我们表明：“讲学社”邀请海外学者时，非常注重生命哲学派思想家倭铿的意见。于是，蔡元培、梁启超之间，张君劢、倭铿以及生命哲学成为了某种桥梁。生命哲学对精神、物质关系的检讨，不仅应对了一战前后欧洲的自我反思而成为显学，也是彼时中国知识分子检讨中西文明时，最容易心动的思想资源。从某种角度看，梁启超的《欧游心影录》正是借助生命哲学而完成了自身传统的价值重审。1921年访欧的蔡元培，亦然。在张君劢的引导下，他完成了类似于梁启超的思想游历，并与倭铿建立了联系。自然，蔡元培在“讲学社”框架下，与梁启超合作引进新思想，就成了合乎逻辑的选择。
当陈独秀嘲笑梁启超“倡其心灵生活与精神文明”时，可能想不到，这恰是蔡、梁合作的原因。历史，在人事的往复中编织了一张充满“意外”与“可能”的网络，当事人对此未必能获得清晰的“图谱”。“讲学社”并不长久的生命里，得到蔡元培支持的梁启超似乎对蔡氏关切的“美术”也给予了认同。抑或因此，“美术评论家”弗莱进入受邀名单。与邀请哲学家需要张君劢一样，邀请美术家的工作，落在同样年轻的徐志摩身上。于是，徐志摩这位与美术无关的诗人，竟然成了美术界的海外联络员。这看似意外，其实也不意外。1921年将蔡元培带入现代艺术圈的徐志摩，对蔡氏而言，并没有所谓新派诗人的身份标签，而只是一位有着海外艺术资源的年轻人。显然，与弗莱熟络的徐志摩对这份工作充满了热情。
在“讲学社”的相关活动中，蔡氏访欧时的两位青年导游——张君劢与徐志摩，共同组成了一个有趣的交流平台。这一平台，积极传播有利于中国传统价值再认识的生命哲学，以及从中国传统获取滋养的现代艺术，使之成为触手可及的“新知识”。并且，这两种知识都指向中国传统在“现代”这一时态下的可能性。基于此，曾经态度鲜明地质疑传统绘画，强调以科学精神改造美术的蔡元培，又当何去何从？是继续追寻被弗莱批判的写实？还是重回中国既有之美术？其实，一战后世界范围内的思想浪潮中，西方与中国并非二元对立的关系。也即，放弃西方写实美术并非否定西方，回到中国传统；同时，承认中国传统并不代表着否定“西化”之可能。西方与中国，可以在并不系统、完整、严谨的交流中，因个体理解而获得“知识折叠”，形成融汇之趋势。就此而言，弗莱有关中国传统与西方现代的理解，显然为蔡元培提供了“启示”：传统即现代。
中国传统与西方现代的关系，是20世纪长久以来都无法回避的话题，也是今天仍然困扰我们的问题之一。究其缘由，从晚清洋务运动到五四新文化运动乃至当下，中西关系多根植于二元对立的模型：西方对中国而言是用以校验自我的“他者”，或部分、或全盘否定自我的“参照对象”。部分否定催生了“中体西用”的思想，全盘否定则推动了“全盘西化”的运动。究其缘由，是因为中国与西方是在地理性的世界概念下，被视作两个对立的主体，而非一种整体文化结构性的世界概念。那么，何谓整体文化结构性的世界概念？即“世界”不再是地理名词，而是文化结构的整体性描述。正如，“中国”在中国内部从来不是地理名词，不同省份、区域因此是互为补给的。它们在“中国”的整体性文化结构中，并没有被看作对立的主体。与之相应，各区域文化也因此成为可以折叠、融汇的“局部”。但类似的思考，在20世纪中国，很难述诸中西关系。显然，我们缺乏整体性的世界观念，习惯将中、西视作独立“主体”，而非一个“世界主体”的不同局部。基于此，不同主体间的关系，容易显现为紧张的博弈状态，并导致非此即彼的二元结构。如果说，一战后受欧洲新思想影响的梁启超、梁漱溟等人，在思考模型上发生了悄然改变，使整体世界的概念得以发轫。那么遗憾的是，面对激进革新派的话语权以及中国内在的功利主义逻辑，这种萌发没有获得继续生长的“机会”，成为20世纪中国思想史中的“失落”篇章。然而，或许因为美术的相对“小众”，且基于蔡元培个人的影响力及其掌控的实际权力，在20世纪20年代的时间段内，上述“机会”在美术界获得了一定程度的“生长”。
五
1936年，潘天寿1926年的《中国绘画史》作为“大学丛书”的参考书得以再版。该书再版之际，潘氏附录了一篇新写文章——《域外绘画流入中土考略》，其中对民初西画在中国的传播有所总结。该文为后世了解20世纪20年代美术界的“西化”，提供了一个亲历者的个体视角。在他的判断中，“西画在中土之势力渐渐高涨”首先是因为“欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味”。这表明彼时美术界的西化路径与“科学写实”有所不同，被认为倾向于“东方唯心之趣味”的作品，成为关注的重点。显然，这类“极力挥发线条与色彩之单纯美”的西画，正是弗莱现代主义艺术理论建构下的后印象派。对此“路径”，潘天寿继言之：
然为五年制之正式大学制者，尚属无有。有之，自民国十七年，部派林风眠在杭州所开办之国立杭州艺术院始。又民国十四五年间，上海美专北京艺专，并聘俄国画人普特尔斯基，法国画人克罗多，任西画课程，教授中土青年。至此纯粹之欧西绘画，在中土各地之发生滋长，直是风起云涌，不可一世矣。
写作《域外绘画流入中土考略》时，潘天寿任教于林风眠治下的杭州国立艺专。所以他对“西化”的观察，可能受到自己所处小环境的影响，放大了现代艺术的影响。但他关于“纯粹之欧西绘画”的观察，向我们传达了一个重要信息：20世纪20年代的中国美术界对西方的学习，不再局限于西方的古典形态，而对正在发生的现代艺术给予了足够的重视。或可说，在广为人知的“决澜社”现代艺术运动之前，20世纪20年代的中国已然开启了美术现代性的发展方向。值得关注的“中心”之一，恰是潘天寿的观察得以发生的所在地——杭州。而受蔡元培支持创办国立艺术院的林风眠，正是这一城市的“核心人物”。时人看来，这种“西化”之所以产生如此影响，是因为现代艺术与中国传统存在着某种相似性：
后期印象派，Past impressionist（原文如此）乃主观与客观略能兼顾之一种画法，实与东方之画法相近。其表现方法，既打破以前之浑染，亦不拘于新印象派之点彩，乃随应用线条或团块Mass，如我国之方法绘作。因其接近于东方，故东方人迎受者最易。高岗，哥诃，玛提斯之名，非必噪于法兰西，而其画一入日本，日本首推崇备至。及至我国，则刘海粟，汪亚尘，关良等，居于美术专门学校，为青年画家之中坚者，无不从风而靡。一时后期印象派，后期印象派之呼声，高唱入云。其波动所及者，历届展览会中，俱为此派占最大之势力。
这篇署名为颂尧的文章，对后印象派概念的使用，显现了弗莱理论的在华影响。与之相应，后印象派概念创造者关乎西方现代与中国传统的看法，似乎也在遥远东方获得了相应的生存空间。无论弗莱的观点是否存在误读，都有着让“东方人迎受者最易”的理由：它化解了东方在“西化”时容易发生的“自我否定”——将东西方视作互为否定的他者——选择“西化”，逻辑上要以“他者”或局部或整体地替代“自我传统”。“西化”也因此无法与中国传统进行有效的“知识折叠”，最终形成了二元对立的思考模型。但弗莱让东方人意外地发现：“西化”无须否定“自我”，甚至“西化”赋予了中国传统以现代性的“身份”。是以，20世纪20年代美术界在思考传统与世界的关系时，无须背负梁启超、梁漱溟等人在整体语境中的中西之二元对立。他们呈现出思考的自由——将东西方置于新的“世界”之下。诚如，彼时女画家金启静在一篇名为《艺术世界性的过去与将来》的文章中充满激情地宣布：“今后的艺术，当要凝合一颗光华灿烂的姊妹星，茂豫发越的连理树，打破国家的障碍，完成有‘世界性’的‘人类’的艺术了！”
打破国家的区格，寻求世界性的人类艺术，使20世纪20年代的中国在看似小众的美术界，获得了思考方法上的意外收获。晚清以来的“西化”之路，因“现代艺术”的理论视角而产生摆脱中西对立的契机。从某种角度看，20世纪30年代后整体语境中出现的“以现代化取代西化”的动向，在20世纪20年代的美术界就得到了某种程度的实践。刘海粟1922年1月在北京大学的演讲——《现代绘画之新趋势》，投诸西方的目光已经聚焦在正在发生的“现代性”，并将“现代”这一时间概念用于“绘画”的定语，构成类似于“现代艺术”的专有名词。这次演讲中，他还专门提及弗莱1910年在伦敦筹办的现代艺术展：
一千九百十年十一月伦敦举行展览会，陈列着塞尚奴，谷诃，高更三人的遗作题为后期印象派的创作家，一时画家大受感动，当时艺术界的趋势遂为之一变，群为趋创作而为主观的思想的表现——遂有立方主义Cubisme，表现主义Expressionnist（原文如此），未来派Futarists（原文如此）之崛起，都为受这新潮的趋势所酝酿成功的。这样看来，现代绘画之一种新方面，都是受后期印象派诸家所鼓动，所以这几个画家，可说是站在现代艺术界前面的人。
图10 《美术》杂志1921年第3卷第1号的后期印象派专号
此时，刘海粟尚未去过欧洲。“现代绘画”并非源于现场考察，而来自1919年对日本的考察。访日归来后，他撰写了《日本新美术的新印象》，由商务印书馆在1921年5月出版。吕澂于该书序言写道：
近来我和刘海粟君谈起这一点，他便拿出一本笔记草稿来给我看，那上面所记的是他去年到日本去考察美术的见闻和感想。日本的国民性第一种便是模仿，所以他们的美术上总带著些这样的色彩，但是近年来的美术运动却都标榜着“创造”两个字，——这种创造固然有许多单讲求形式——精神上便很有动人的地方。海粟君的文章里处处都着眼在这上面，要借他来唤起国人的注意，并没有什么夸张和偏激的议论，我觉得这倒也是对于现在美术界的一种兴奋剂。
吕澂，这位与陈独秀一起宣扬“美术革命”的上海美专教务长，曾留学日本。当他与刘海粟讨论中国美术缺乏创造精神时，刘氏出示了考察日本的“笔记草稿”。由此可见，日本经验对刘海粟而言，是非常重要的谈资。吕澂指出“这种创造固然有许多单讲求形式”，但基于创造，他仍然给予了“认可”。这一细节或许可以暗示：刘海粟在日本接触的新美术，正是现代艺术形式主义理论影响下“单讲求形式”的作品。而几乎就在这本书出版的同时，刘氏还在1921年《美术》杂志第3卷第1号组织了后期印象派专号（图10），并发表《塞尚奴的艺术》一文。这表明刘海粟获取“后印象派”相关知识的源头，正是日本。确实，弗莱及其推动的现代艺术向中国的传播，日本是一条重要的路线。署名“金伟君女士”的《美展与艺术新运动》，曾专门提及刘海粟在日看展与后印象派的关系：
这样一来，日本的美术界就大为振奋，个个若似有必须从新的要求。于是“后期印象派”的画风，也就度太平洋而吹到东方来了。直到现在，日本的四个有力的展览会，帝展，院展，春阳，二科，仍旧以“院展”占新艺术的力量。不多时，他的力量就传播到了我国了。我国起初有周勤豪，汪亚尘，刘海粟，陈抱一许多人，到日本去受他们美术院的教育或影响，就首先感觉到后期印象派的绘画，和东方的精神，很相合宜。日本既有了这种空气，我们更不容不提倡这种艺术了。于是“后期印象派”“后期印象派”的呼声，就在民国五六年间正当新文化运动的时候，大喊而特喊的起来，开天马会，晨光艺术研究会，和刊行美术杂志，在时事新报学灯里附刊艺术，极力宣传。
金伟君的观察与潘天寿“不同”，她的观测点是上海，其文呈现了不同于杭州“留欧派”的“本土势力”。这批受日本影响而聚集于上海的画家，早于留欧派即开始了现代艺术的传播。他们与留欧生在20世纪20年代的会聚，构成了现代主义艺术的第一次“实践”。有趣的是，蔡元培正是这两条线索的交汇点。刘海粟前往北京大学演讲时，蔡氏为他的画展撰写了前言——《介绍艺术家刘海粟》，声称刘氏艺术倾向于后期印象主义。该文在《现代绘画之新趋势》一文刊登6天后，同样发表在《北京大学日刊》。此后，蔡元培和刘海粟的交往甚为密切，并积极参与上海美专的相关事务，推动了美专办学的正规化。显然，金伟君所谓上海的“后印象派”与新文化运动同时兴起，并不准确。最起码，彼时“后期印象派”还没有成为全国性的主流话语。准确说，上海的“现代艺术”是上海美专日益正轨化后，逐渐聚集了一批青年画家，才成为策源地之一。诸如1923年从日本留学回来的关良就任教于上海美专，与当时还是学生的倪贻德相交。这段亦师亦友的交往，仿佛20世纪30年代决澜社的“前奏曲”。1925年12月9日，关良在《申报》“艺术界”发表《艺术的还原性》一文，对现代艺术给予如下介绍：
我们认定单纯化，是现代艺术的顶点，此种作品的构图、色彩、笔触、线条等，初时看来，似得很为幼稚。若以精细眼光再细的观察下去，就发现构图的精密、色彩的厚味、笔触的老练、线条的趣味，并含着伟大的魅力，能把观众的心灵都捉住，这就是单纯化艺术的价值了。
以“单纯化”概念分析现代艺术，关良1925年的文章是中国境内比较早的文献之一。但这一概念并非关良首创，而是他日本求学期获得的“西方知识”。国立艺术院（杭州）半月刊《亚波罗》1928年11月1日出版的第3期，发表了《艺术之单纯化与图按》一文，显现出关良认知的西方之源。该文对“单纯化”的理解，基于“有意味的形式”之理论：“艺术是有意义形体的创作，有意义之显出就是因为它的单纯化。”通过对形式意味的强调批判再现性美术，并为“后期印象派”辩护：
夫写实的形体也是有美的意义的，引用得当，艺术家们可以创出伟大作品。我们所关心的是它的美的价值，非认识的价值；我们应当忘却它是某物体的再现。在艺术品上它的要素只是用作形体识别的手段。它的价值是对于观众的，不是对于艺术底本身。它在艺术上的功用等于与聋子说话所用的听筒，说话的人可以不同它而听话的人则不能不用它。再现的要素是在扶助观众。对于画的本身不但没甚益处，有时反受其害。艺术品之所以能激起极强烈的情绪，因为它是整个的，各形体的组合的。有时图按的毁坏却就因为再现的分子致丧失了结构上整个的价值……后期印象派画家对于达到我们的美的情绪算是找到了一个捷径；他们引用形体来曲解混乱，排却人类的趣味与好奇心，只充分的用形的表现，直接注意于图按的性质。
译文中，“形体”即为“形式”。从关注认识的价值转到美的价值，强调形式自身的意味，正是克莱夫·贝尔（Clive Bell）的理论述求。那么《艺术之单纯化与图按》的原作者，是不是贝尔？据孙行予两个月后紧接着在《亚波罗》第6期发表的《塞尚底供献》来看，《艺术之单纯化与图按》的原作者为贝尔的可能性极大。因《塞尚底供献》的理论方法与此文基本一致，且注明为“Clive Bell原著”。短短两个月，孙氏“翻译”应该有着相似来源，且目标很统一：通过形式主义理论阐述后印象派的艺术史价值。事实亦然，莫艾的研究表明：“事实上，《亚波罗》在1929年刊载了克莱夫·贝尔《艺术》第四章‘运动’第一、二节的完整译作，命名为《艺术之单纯化与图按》与《塞尚底供献》，译者为时任杭州艺专图案助教的孙行予。这两节恰好是贝尔集中讨论形式语言的核心章节。”
图11 布鲁姆斯伯里文化圈，左一罗杰·弗莱，
左二克莱夫·贝尔，约1916年
贝尔与弗莱一样，也是布鲁姆斯伯里文化圈的核心成员（图11）。在形式主义理论的建构上，他与弗莱堪称亲密战友。弗莱因策划“后印象派”展而遭遇攻击时，贝尔挺身而出，用“有意味的形式”维护了弗莱的批评立场，支持塞尚、马蒂斯等人的创作方向。孙行予翻译的文章，正代表了贝尔此时的思想。而就在孙氏发表该译文的同年，上海美专俞剑华也在1928年7月《贡献》上发表了《单纯化的艺术》，开篇即指出：
后期印象派的艺术均趋重于内心的表现与感情的流露；对于物象的表面，多删繁就简，而绘画乃日近于单纯。塞尚奴，谷哥与哥更三人乃世人所崇拜的后期印象派始祖。一直到现在后期印象派的人还继承他们三人的遗钵，并且智识的与本能的探求他们三人的方法，努力于醇化，无不有一种单纯化（Simplification）的倾向。
不同于关良、孙行予，俞剑华给出了“单纯化”一词的英文Simplification，本意即简单化、单一化。并且，俞氏对这种“单纯化”在绘画中的实现方式，提出了自己的“理解”——删繁就简。何谓“删繁就简”？如果将之比较关良晚年检讨水墨人物画时的观点，我们会发现：用以解释现代艺术“单纯化”的“删繁就简”，在思维方式上与中国传统的画面处理方法是共通的。事实亦然，倪贻德与关良20世纪30年代的通信显现，这种“共通性”已然体现在关良的油画创作中。“删繁就简”是动词，是从创作过程的角度看待“单纯化”，并因此建立了中国传统与西方现代的关联。显然，这与弗莱从画面结果的角度进行理论对比，用以阐述西方现代与中国传统具有“共通性”，是完全不同的视角。抑或说“单纯化”一词在东西方的生产与传播，不仅存在着认知主体的单向误读，还存在着他们相互之间的双向式、回环式误读。但这并不影响他们的“殊途同归”，尤其对于彼时之中国美术界。毫无疑问，当时西方正在发生的现代艺术，为中国晚清以来的“西化”之路注入了新思维：在整体结构性的世界概念下，“传统”与“西方”不仅不矛盾，甚至还存在着全新的“路径”——中国传统即西方现代。（注释从略 详参纸媒）