“黄一山”
黄一山作为80后的当代艺术家备受关注，他的两张新作《楼宇-1》和《楼宇-2》在今年第七届广州三年展“化作通变”中的“内生”板块首次发布。在他浮雕绘画的基础上，这一系列更进一步地嵌入了视频，打破了传统绘画的边界。
凤凰艺术特邀撰稿人，也是“内生”板块的策展人姜俊将为我们系统性地诠释黄一山的艺术，试图在图像学分析的手法下揭示他的创作逻辑和其背后深层的问题意识。
以下，凤凰艺术为您带来姜俊的评论文章。
Part 1
01
前几年我曾策划过一个展览，讨论了“波普艺术”和“现实主义”之间的关系，“波普”其实就是战后新现实（消费社会）的反映。这一论述早已成为西方当代艺术的一种共识。
发生在西方20世纪60-70年代消费主义下的波普艺术对于世纪之交的中国同样魅力十足，甚至是垄断性的。与西方艺术发展的轨迹不同，艺术史家总是抱怨中国艺术从未真正且完整地经历现代主义的洗礼。形式探索和抽象实验在还未发育完善就被后现代所替代。在20世纪80年代的思想解放和纷繁芜杂的艺术探索后，中国先锋艺术似乎从社会主义现实主义直接跨到了波普主义新现实——从一种社会主义公众的艺术滑向消费主义大众的艺术。
▲ ⻩⼀⼭ 盘切 220×170cm 布⾯综合材料 2016
的确90年代的社会变革在中国激发了翻天覆地的变化，时代造就了不可被艺术家所忽视的新现实。流行于西方80年代的“新波普主义”也逐渐被介绍到中国，致力于抓住时代精神的先锋艺术家们如何愿意将自己局限于寂寞的形式主义探索呢？将自己的作品作为“新现实”的投射才是这一代中国当代艺术家们的选择。
前所未有的物质充裕终于结束了人类短缺的历史，特别是在进入21世纪的第一个十年，中国在加入世贸的全球化中加速跨入了消费社会和大众文化。出生于20世纪50-70年代的中国当代艺术家们都经历过社会主义宣传图像，这一视觉逻辑成为了根深蒂固的文化基因。时代的变迁虽然巨大，但并没有实质上地改变视觉运作的逻辑——从社会主义政治宣传转换到市场经济中的商品广告。波普成为了中国当代艺术家最有共鸣的表现手法，它展现为各种复杂的变体，从政治波普到玩世现实主义、从艳俗到卡通一代……
源自西方的历史波普固然已经在70年代告一段落，但“波普”作为一种体现消费主义和大众文化的艺术手法已经融入于当代艺术的创作实践之中，并不断回归，如80年代美国的“新波普”，世纪交替之际日本的“超扁平”（Superflat），以及同一时期兴起于广州的“卡通一代”。我称其为“泛波普”（Pan-Pop）。80年代出生、更年轻一代的中国艺术家们在21世纪的第一个十年开始独立创作，他们无疑受到前辈艺术家们的影响，无法置外于这一大的氛围，但他们有着不同是时代关怀和趣味。
Part 2
02
在广州接受教育，并生活和工作至今的80后艺术家黄一山2007年出道，他早期的创作便可以被纳入到这一“泛波普”的视角中进行讨论。
▲ ⻩⼀⼭ 合唱团 150×120cm 布⾯丙烯 2007
当回看他这一时期的创作，我们不难看到，区别于上一代的艺术家，新一代80后与时俱进地引入了新世纪的新流行——21世纪逐渐发展成熟和普及的私人电脑视频游戏，以及其所代表的数字大众文化。随着电子游戏显卡、开源程序、三维计算机处理引擎、数字视频屏幕等新技术的出现。人们通过编码或算法创造了一种虚拟投影面，一个个数字虚拟世界成为了大众娱乐产品，提供了一个个差异化的“诗和远方”，实现着处于资本主义异化下的暂时逃离。对于数字虚拟世界的挪用是这一代80后艺术家的新特征，当流行文化从广告、电视卡通到私人电脑的视频游戏，他们的创作也在与时俱进。
黄一山画于2009年的作品《牛奶系列之厨房》将场景设在一个平行透视空间的宽敞厨房。黄色墙体，在沿墙摆放的长条柜上有一台白色的微波炉，紧贴边上的是一个半开门的冰箱，而地板是同质化的方格。一位身着土黄衣衫的厨师正在透明的玻璃桌上切一条巨大的海参状生物，其中流出白色的汁液。黄一山这一时期的作品都有着类似的特征：在平行透视和网格化的室内环境中呈现极具戏剧化的诡异或残酷事件。
▲ ⻩⼀⼭ ⽜奶系列之厨房 170×200cm 布⾯综合材料 2009
在中国当代艺术发展的背景下，在大众流行文化（波普）的脉络中，他绘画中的场景设置不禁让人联想到由美国Maxis电脑游戏软件公司开发的一款视频游戏《模拟人生》。它于2000年在微软的视窗操作系统平台上发布，经历了多个版本一直运行至今。
▲ Maxis，《模拟⼈⽣2》，2004
《模拟人生》是Maxis早年出品的《模拟城市》（1989-）系列的衍生，它虚拟了一个和数个生活在“模拟城市”郊区的人物（模拟市民），并让玩家角色扮演，操纵他们的日常生活。
游戏一切都从市民这个角色开始，游戏玩家必须为他设定人种、性别、基本的外型和人格特质，并在基础款项的范围内创建房屋、布置家居。在设置结束后，玩家就可以操纵模拟市民展开生活起居、外出就业、聚会、交友等。家居空间的布置是这个游戏的一个重要玩点，如果玩家想要提高自己的等级，就必须努力工作，攒下更多的钱，扩建住宅，并购置更贵的家装。高级家装虽然超越了生活必需，却可能影响到市民的性格和事业的发展。这是因为游戏中越高级的设备，越可以提高角色的生活和工作等级。
▲ 《模拟⼈⽣2》的操作界⾯
《模拟人生》的创始人威尔·莱特指出，“模拟人生”系列游戏其实是对美国消费文化的讽刺——“生活的意义就是消费”。在开发游戏时，莱特借鉴众多的学术文献，来构建游戏中的基本框架，如1977年出版的设计类书籍《模式语言》（A Pattern Language），他还参考了美国心理学家亚伯拉罕·马斯洛的“需求层次理论”，以及查尔斯·汉普顿-特纳的《思维地图》（Maps of the Mind）。
▲ ⻩⼀⼭ 保质期 56×64cm 纸本丙烯 2007
正如创始人莱特希望在游戏中植入的批评性维度那样，从今天的角度看，当年火爆一时的这款模拟日常生活的游戏并非写实。
自从2004年第二版将二维更新到三维视图，《模拟人生2》就有着机械工程图式的画风，同质化的平行网格主导着整个虚拟空间。各种琳琅满目的家装也被数字网格化的设计主宰，它们可以被上下左右的旋转来调整摆放的位置。从娱乐角度上说，呆板且循环往复的游戏机制也很容易让人厌倦，似乎诡异地展现了现代网格化生活的规训和乏味。
如同莱特所言，游戏的确道出了消费主义背后的实质：虽然可选择的商品如此丰富多元，但却又可以被还原到极为简单的工业模块中，而当代生活的本质其实极为单一。
▲ ⻩⼀⼭ ⽜奶系列之茱迪与贺诺费涅 230×230cm 布⾯综合材料 2009
▲ ⻩⼀⼭ ⽜奶系列之茱迪与贺诺费涅 230×230cm 布⾯综合材料 2009（局部）
黄一山也正是在他创作的第一个阶段（2007-2013）认识了米歇尔·福柯的哲学。在2003年中文版《规训与惩罚》中，福柯对于现代社会的诊断和隐喻（群岛监狱）使得艺术家能敏锐地抓住莱特游戏背后的批判性。他初期的作品便受到了2004年新版《模拟人生2》的启发。从另一方面说，他对于流行文化产品的模仿和挪用无疑是“波普式”的，莱特的美式消费社会批判也被艺术家巧妙的转译为中式批判。
《模拟人生2》中平行透视的三维网格结构成为了黄一山作品的核心元素一直伴随至今。即使在游戏后来的版本中，平行透视被更符合视觉习惯的焦点透视所代替，但黄一山一直在他后续的创作中强化着平行网格排布的空间图示。在多元的消费社会表象下，一种隐蔽的现代控管技术被艺术家清晰的展示出来。
▲ ⻩⼀⼭ 倒鲜⾎的男⼈ 120×150cm 布⾯综合材料 2008
▲ 维⽶尔，《倒⽜奶的⼥⼈》，1658－1660
除此之外，黄一山这一时期作品中的批判性表现在其场景中所描绘的诡异或残酷事件。和同时代带有批判色彩的中国艺术实践一样，在21世纪中国经济急速发展的第一个十年中，荒诞不经的社会新闻往往是艺术家们创作的灵感来源。它们仿佛就是在高速现代化推进下无所适从的“疯癫”（福柯）。
直接展示中国社会转型中的错位和断裂不是黄一山的艺术选择，它通过挪用西方艺术史中的图像，在戏仿（palody）中将其荒诞感巧妙地折射出来。在他的一些画中我们不难识别出，如《倒鲜血的男人》出自维米尔的名作《倒牛奶的女人》（1658－1660）；《牛奶系列之茱迪与贺诺费涅》则重新演绎了卡拉瓦乔那残暴惊险的瞬间（《茱迪斩首贺诺费涅》1599—1620年），只是鲜血被替换为牛奶；《无公害果实》则引用了19世纪现实主义名画《拾麦穗的人》（1857），法国画家米勒对于劳动者苦难的同情，对极其不公社会的谴责在今天依然振聋发聩。
▲ ⻩⼀⼭ ⽆公害果实 160×120cm 布⾯综合材料 2010
▲ ⽶勒，《拾⻨穗的⼈》，1857
黄一山这一时期的风格让我想到文艺复兴早期艺术家皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的一幅绘画作品——完成于1453年的《基督的鞭打》。其清晰的透视网格结构与对主题的诡异处理形成鲜明对比，其中被鞭打的基督没有被放在突出的中心位置，而是被降级为背景，安置在立方体建筑空间之内。相反，三位身份不明的男性人物主导着前景，他们似乎对后面发生的鞭打惨剧充耳不闻。在焦点透视的空间中，在紧密的网格系统下演绎着一场残酷、冷漠的神秘主义剧目。
▲ ⽪耶罗·德拉·弗朗西斯卡，《基督的鞭打》，1453
Part 3
03
网格化的空间图示当然并非源自《模拟人生》，游戏的空间图示有着其艺术史的根源。自15世纪以来网格化的空间就构成了西方空间概念的基础，它可以追溯到文艺复兴时期的地图学、建筑工程制图，以及焦点透视技术的成熟。
▲ Donnus Nicholas Germanus & Johannes Schnitzer or Johannes de Armssheim，托勒密的世界地图，1482
据说流行于佛罗伦萨15世纪初的地图制图法来自于公元2世纪古希腊的亚历山大亚的托勒密（Claudius Ptolemarus），即在网格下的球形投射截面。其遗失的制图原理通过阿拉伯和拜占庭人的翻译被保留下来，使得这一网格制图法才重新在西方世界中得以发现。
佛罗伦萨乃是最先接受托勒密网格制图的西方文化中心。与之伴随被发现的还有欧几里得的《几何学原理》，布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂在其基础上构造了的建筑工程图，从而归纳出了符合几何学法则的焦点透视法。阿尔贝蒂甚至发明了一种网格工具“纱帘”（velo）来辅助，完成正确的三维透视绘图。
▲ 阿尔⻉蒂发明的⽹格⼯具“纱帘”（velo）
“方法如下：由细线稀疏织成的纱帘......再用粗线随意分割成许多相同的方块，并绷在框架上。我将这块纱帘置于眼睛与待表现物体之间，这样视觉锥就能穿过稀疏的纱帘。……纱帘的这种网格有很多优点，首先，因为它总是呈现相同的表面不变，因为一旦你确定了轮廓的位置，你可以立即找到你视觉锥开始的顶点，如果没有交叉点，这是极其困难的。”
在1531年由Hieronymus Rodler与巴伐利亚的约翰二世合著中有一幅关于透视制作法的版画，我们可以大致看到“纱帘”的工作原理。阿尔贝蒂继续写道：
“我在画板上绘一矩形，将其边分成多个部分，就像地板的基线。然后从这些分割点画线与对面分割点相连，我用小矩形填满这个区域。在它上面我画上所需大小的圆，这样圆与平行线相交。我准确标出所有交点，然后在画面地板上它们各自的平行线上标出这些位置。”
▲ ⻩⼀⼭ 对称空间-2 150×120cm×2 布⾯综合材料 2016
“纱帘”的使用不仅使画家更轻松地将小稿上的细节按比例放大，更重要的是，它还能训练画家以及观众用几何学去“观看”自然，即“看到”上帝创世纪时所用的原型公式。到了15世纪60年代，罗马天主教也接受了这一观点：阿尔贝蒂和托勒密的网格不仅适用于描绘现世空间，也适用于神圣的天国。教堂中的壁画试图创造一种祭祀空间的延伸，在焦点透视法的帮助下天国的神圣场景和小礼拜堂的祭祀空间连接起来。现实中网格的地砖和绘画中网格的地砖在教堂中特定的观看点上共享同一视觉透视，而透视线在绘画中的消失之处，即灭点所落之地必定意义非凡，代表了基督教神学中神圣的“无限”和“永恒”。
▲ 达芬奇，建筑现场中的《最后的晚餐》，1495-1498
西方自文艺复兴以来艺术在教堂的室内装饰中扮演了重要的角色，宗教祭祀需要一种神迹的视幻觉，因此焦点透视包含的日常视角连接了此岸和彼岸，它将神的空间和教堂的空间合而为一。于是由焦点透视所主导的绘画就被阿尔贝蒂比喻为视窗，他在1435年的《论绘画》中写道：
“首先，我在画板上画一个…长方形，我把这个长方形当作一个敞开的窗户，我要画下的景物就仿佛是透过这个窗户看见的景物…”
宗教空间的错视觉和幻觉需求使得西方的艺术和科学，以及工程学结合起来。16世纪以降欧洲的视知觉发生了几何化和数学化转向，所有受过教育的人现在都有望能理解，隐藏在任意一幅图画下那虽不可见但又不可或缺、保持比例且调整方位的网格系统。
▲ 顾闳中，《韩熙载夜宴图》，五代
从阿尔贝蒂以来西方的绘画都被比喻为一个没有窗框的窗户，与焦点透视的网格相反，平行透视的网格更多出现在书籍的插图中。它虽然也创造了视觉的三维效果，但又不同于肉眼近大远小的视觉经验，甚至让人有一种诡异感。
如果说西方古典绘画（painting）被比作墙上的窗户，那么中国的古代绘画则更接近书，如有叙事功能的手卷画《韩熙载夜宴图》。它就使用了非几何学的平行透视。所谓非几何学是指：几何制图在中国的绘画传统中从来都没有被严格的执行过，即使是在追求精密再现的“界画”之中。中国的艺术传统更多来自于天人和谐的世界观，作为谢赫绘画“六法论”之首的气韵生动才是评价作品好坏的核心。它是非科学的，特别是元代以后，文人画的兴盛，更使得唐宋以来严谨的写实描绘被降格为工匠制图。
▲ Agostino Ramelli，《各种精妙的机器》，1588
和中国的非几何学平行透视相比，在西方平行透视图被要求严格按照几何学绘制，它更多地用于建筑和机械工程图，以方便设计师、工程师和工匠能更精确的沟通，完成相应的工程作业，因此自始至终就带有很强的控制和规范性。比如军事工程师Agostino Ramelli在1588年出版了一本插图书《各种精妙的机器》（Le diverse et artificiose machine）。它包含195幅机械示意图，其中大约一半是液压设备，其余展示了军事机械、喷泉、桥梁、起重机、等铸造设备。我们不难看到其中大部分插画都使用了严格几何学意义下的平行透视和网格制图法。
▲ Agostino Ramelli，《各种精妙的机器》，1588
Part 4
04
如果我们回看黄一山一直以来的作品，它们在空间表达上一直保持着让人视觉微微不适的平行透视，无论是早期的“室内剧场”，还是后来的“美术馆系列”，以及最近为“第七届广州三年展”新做的格子楼立面图。
在他创作的第二阶段中（2014-2016），我们不难看到，平行透视依然延续，但夸张的残酷剧场被减弱，叙事性也逐渐淡出。与之相反作为建筑元素的网格则被更明显的放大，和空间中的肉身形成反差。比如在创作于2014年的《洗背图》中，由白色网格瓷砖组成的浴室空间将淋浴的肉体包裹在白色条格的玻璃之中。一位裸体的女性正在洗浴，地上是乳白色的水迹，区别于偏冷的白色瓷砖。
▲ 黄一山 洗背图 80×100cm 板上综合材料 2014
《洗背图》在图像志（iconography）上一方面让人联想到英国当代画家弗朗西斯·培根作品中同样突出的对比——抽象表现的机体和几何平涂的室内空间。但由于《洗背图》中的肉体并没有被夸张和变形，同样黄一山的几何空间又比培根更严谨和机械，因此这促使其在精神气质上更类似于美国画家爱德华·霍珀，表现了那种现代性中的孤寂和无助。
▲ 弗朗西斯·培根，《受到⾃埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》启发的三联画》1981年
▲ 爱德华·霍珀，《晨⽇》，1952
这时黄一山的作品开始出现微浮雕的倾向，一格格瓷砖被更拟物式地制作。它们在手法上很明显也受到了美国波普艺术家汤姆·韦塞尔曼作品《浴缸3》的影响。其区别在于⻩⼀⼭减弱了《浴缸3》原图像的波普感，在⾃⼰的作品中强化了极简主义⻛格（与波普艺术同期），使得⼯业空间对于⼈性的规训和异化跃然画⾯，从⽽使得霍珀般的情绪得以合理。
▲ 汤姆·⻙塞尔曼，《浴缸3》，1963
在另一张同样创作于2014年的作品《杯塔》中，这种网格的极简主义被放大到极致，甚至去掉了人的形象。批量生产的几何工业化方形瓷砖创造了一个灰色的平行透视空间，在其中同样是批量生产，但堆成三角形的白色杯子被置于一个灰色的消毒柜中。
▲ 黄一山 杯塔 100×80cm 布⾯综合材料 2014
几何形的互相嵌套，仿佛就是对于极简主义艺术的图示化，无论是卡尔·安德烈、唐纳德·贾德，还是所罗门·索尔·勒维特，即工业化大生产中标准件的重复叠加。
▲ 索尔·勒维特，⽴⽅建筑-对⻆线4，对⻆1和4单元，1971
Part 5
05
在西方现代艺术史和设计史中几何方块和网格从20世纪初开始成为了一种主题，无论是俄国的先锋派、荷兰的风格派、德国的包豪斯、还是美国的极简主义、甚至是波普艺术……，它们不只是成为了现代艺术中无法回避的元素，甚至上升为精神符号。荷兰风格派的旗手凡·杜斯伯格在1922年的一封给友人的信中写道：
“方块（现代性的符号）终将征服十字（基督教的符号）”。
▲ El Lissitzky ，《 抽 象 的 房 间 》 （ Kabinett der Abstrakten），1927
几何方块和网格所代表的理性主义战胜了上帝，的确成为了一个现代化的新宗教，从遥远的文艺复兴建筑和机械工程图一直延续到今天。在20世纪发展到极致的展示功能主义下，它们成为了一种被赞颂和圣化的现代主义美学形式，但它在样式之外的意义层面上往往和工业化、规范化、批量生产、规训、异化、非人化……等紧密相连，揭示了现代化背后的阴暗面，甚至获得了一种福柯式“牢笼”的隐喻。
▲ ⼤卫·霍克尼，⽐佛利⼭庄主妇，1966-67
2017年之后，黄一山将关注点转向了博物馆空间，以及在其中展示的艺术作品（2017-2019）。他在画面中加强了浮雕感和材质性，使得室内的建筑装饰显得更突出和具体，模糊了绘画和浮雕的界线。在这一时期的作品中，虽然瓷砖或地砖的显性网格被逐渐削弱，但平行透视依然占主导地位，这使得网格系统被悄悄地隐匿于室内装饰的表象之下。
▲ ⻩⼀⼭ 以乳为眼-4 120×98cm 板上综合材料 2017
博物馆的诞生本来也就是一种现代化的结果，即在工业化和批量生产的日常物品之外，将异质的人类文化产品剥离、让它分门别类、档案化，并在中性的空间中陈列，旨在塑造“独一无二”的人类创造力之圣物。今天艺术的展示空间正在从古典主义的建筑转变为越来越极简和白立方化。这个趋势的本身其实又构成了另一种收藏和展示的网格化。
黄一山在这一时期，压抑了他早期作品中夸张的戏剧场面，维持了上一阶段的克制——只是呈现各异的博物馆室内环境和其中的艺术品。但他对于艺术史的引用依然继续，我们可以看到弗洛伊德，卡拉瓦乔、毕加索、玛格丽特……和它们各自所在的艺术空间。当这一系列作品同时展出，其意图显得再明显不过：所有的艺术空间虽然各有不同，但其机制却出奇的一致。它们正是今天普遍网格化社会中的一环——将异质的艺术作品装入同质化的展示空间之中。
▲ ⻩⼀⼭ 点头 125×100cm 板上综合材料 2018
▲ ⻩⼀⼭ 毕加索⾃画像 120×90cm 板上综合材料 2019
黄一山的这一系列和德国杜塞尔多夫摄影学派的观念摄影有着异曲同工之妙。它们让我联想到Thomas Struth的博物馆系列摄影。和黄一山的作品一样，他的主题同样是博物馆空间中的艺术陈列。Struth通过不同的博物馆和不同的观众揭示了其背后同一种观看和欣赏机制。
▲ Thomas Struth，《伦敦国家画廊1》，1989
▲ Thomas Struth，《卢浮宫4》，1989
黄一山在他的博物馆系列中依然继承了其早期创作的逻辑——在网格系统中展现有破坏力的戏剧场景。同质化的艺术展示空间不断反复出现，被室内装饰隐蔽的网格系统在平行透视下依然清晰可见，这时那最有戏剧性的不就是每一张被展示的画作和雕塑吗？这正如170多年前波德莱尔所言，艺术家的神话是建立在被工业化抹平的日常生活之上。我们不难在黄一山克制的形式中感受到某种隐隐地骚动。当日常生活在今天不断被细化为更小的网格，越来越呈现为平庸和无聊，那么艺术就成为了那唯一绚丽的烟火。如果我们仔细端详其画中之画，我们不难发现，被黄一山改编过的“名作”就是那曾经荒诞不经的戏剧。
▲ ⻩⼀⼭ 婚礼 130×95cm 板上综合材料 2022
Part 6
06
在刚刚结束的“第七届广州三年展”的“内生”板块中，黄一山展现了两件创作于2022年最新的绘画影像装置《楼宇-1》和《楼宇-2》，它们分别表现了两幢在中国最常见的格子楼。它们的外立面就是观众凝视的平面，墙壁呈现为一如既往的网格方砖，一排排的格子窗户上有着金属的防护栏，透过层层网格我们似乎可以窥视到一个个私人日常生活的场景。
▲ ⻩⼀⼭ 楼宇-1 150×100cm 板上综合材料、视频、油彩、3D树脂打印 2022
作为广州三年展的策展人，我在和黄一山讨论方案时，他强烈地希望扩展绘画的范围，回到原初文艺复习壁画对于幻觉的展示，让它在新媒介中动起来。在两件《楼宇》的作品中，代替常规的静止绘画，视频影像被内嵌于格子楼的窗格之下。在反复循环播放中室内人们的活动，如切菜做饭、运动、洗澡、抽烟……被克制的展现，这些场景如此平凡，以致于有一种荷兰17世纪画家维米尔作品的氛围感。如果我们回溯黄一山早期的绘画，维米尔《倒牛奶的女人》曾被他在创作于2008年的画作《倒鲜血的男人》中引用过。与15年前戏剧化、夸张的演绎不同，今天更成熟和克制的艺术家已经不再沉迷于表象上的戏仿，而是旨在通过视频媒介在精神气质上把握维米尔的永恒瞬间。
▲ ⻩⼀⼭ 楼宇-1 150×100cm 板上综合材料、视频、油彩、3D树脂打印 2022（局部图）
由于处于那无处不在的现代化网格系统之中，这些视频中的场景或者并非就如此像一个生活在前现代的维米尔，那种迷人、宁静且永恒的瞬间其实更接近于挣扎于现代性牢笼下孤寂的霍珀。在黄一山的《楼宇》系列中，在一个个日常被嵌入网格化的窗户中，运动的视频和绘画一起以一种现实主义的方式缅怀着我们不凡而又庸常的生活。
▲ ⻩⼀⼭ 楼宇-2 220×126cm 板上综合材料、视频、油彩、3D树脂打印 2022
在最近几年中“网格化管理”逐渐被我们熟知。它是一种行政体制的数字化革命。在数字平台的帮助下，社会事务中的管理对象按照一定的标准被划分成若干个网格单元。信息被收集，协调、交流、共享，从而实现从上至下地统一整合。当我们回到本世纪初的游戏《模拟人生》时，那一平行透视的网格画风，随着程序选项执行生活指令的游戏角色，以及呆板的建筑和几何化的绿化，似乎成为了当代生活的某种隐喻。
▲ ⻩⼀⼭ 楼宇-2 220×126cm 板上综合材料、视频、油彩、3D树脂打印 2022（局部图）
▲ ⻩⼀⼭ 楼宇-2 220×126cm 板上综合材料、视频、油彩、3D树脂打印 2022（局部图）
黄一山在一个“泛波普”的时代，从一款极具社会批判意味、大众流行的视频游戏《模拟人生》中找到了一个连接艺术史经典和当下社会运作机制的交汇点——平行透视中的网格系统。他不只是在波普中，同时在中西、古今的经典图像中来回穿梭，思考着其中类似性背后的不同逻辑，以及差异下的同质和单一。他敏锐地发现了其背后从文艺复兴，经过几何抽象、极简艺术到当代，联动整个现代性演化的网格系统。当我们回望十多年来的技术革命，在数字元宇宙和人工智能的普及下，网格系统同时正在成为我们日常生活的基础构架（infrastructure），而黄一山正是在跨图像的解构和重构中不断尝试着对于当下生活机制最有力和最本质性的展现。
关于艺术家
黄一山，1983年出生于广东汕头，2009年毕业于广州美术学院油画系研究生班，现为广州美术学院绘画艺术学院油画系讲师。黄一山长期运用独特的思维进行架上艺术的探索，其精细的画面语言中，蕴含着丰富、理性的逻辑关系。作品多次参加展览并收藏于广东美术馆、澳大利亚白兔美术馆、何香凝美术馆、湖北美术馆、南京艺术学院美术馆、53美术馆收藏等。
举办个展包括：
“迷津——黄一山个人项目”（上海上海廿一当代艺术博览会，新氧艺，2021）
“黄一山”（北京，唐人当代艺术中心，2019）
“干涉——黄一山个展”（广州，广东美术馆，2019）
mini-Q——黄一山2018个人项目”（北京，新氧艺，2018）
“维摹变”（香港，当代唐人艺术中心，2017）
“蓝天”（广州，扉艺廊，2015）
“非格物——形而下的空间叙事”（北京，新氧艺，2013）
关于作者
姜俊，第七届广州三年展策展人之一，同济大学建筑与城市规划学院博士后；独立策展人，艺术批评家。他毕业于德国明斯特艺术学院，后获得中国美术学院艺术学博士，专注于公共艺术研究，以及当代艺术和城市治理的跨界融合，生活于上海、杭州和广州。
（ 撰文/姜俊 编辑/李思蓓 责编/dbk 索菲）