电影《封神》
2023年的电影暑期档依旧持续火热，一系列备受瞩目的“爆款”影片相继上映，4部电影先后突破20亿票房大关。其中，由乌尔善导演打磨十年的《封神》三部曲的第一部《朝歌风云》，在经历了长达三年等待之后，终于得以与观众见面。
回顾首映当天，投资规模高达30亿、宣传追求本土电影工业化的《封神第一部》首日票房却仅有5000万元，惨淡得可谓是“地狱级开局”。然而在二十多天后，该片口碑出现逆转，伴随着全国巡回路演的助推，影片在赢得观众们一片好评与“自来水”的同时，更是突破了21亿票房。
作为一个已被多次改编演绎的传统经典IP，《封神》如何在当今影视创作中重新焕发生机，超越以往版本？如何将中式美学与中国电影工业化进行创新性融合？又是如何引导全民审美的正向回归？
以下，“凤凰艺术”为您带来范力文的评论文章。
▲ 《封神第一部》电影概念海报，由设计师及艺术画家徐天华设计
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《封神》的视觉系统
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有人将乌尔善的电影称作“东方新魔幻”。2011年的首部商业片《刀见笑》预算有限，乌尔善因陋就简，用相当风格化的手法完成了一个“武林”的搭建；后来的《画皮2》《鬼吹灯寻龙诀》的大预算则完全展现了他制造奇观的能力。这些作品都有关于中国的浪漫想象和神秘传说，美术科班专业出身转向影视行业的乌尔善导演，是一位对风格高度敏感的创作者，他习惯于为这些传统题材寻找商业片的类型语法和视觉表达。关于《封神》，乌尔善的期待是拍出一部中国自己的史诗，他认为《封神》的故事中蕴含了中国人的集体无意识。
导演乌尔善
《封神》的美术指导叶锦添曾参与《卧虎藏龙》《夜宴》的制作，他提出著名的“新东方主义”的概念：“东方是一个广泛有别于西方视觉的世界，他们拥有一个共同的母体、根源，是超越国界共同体，因此东方美学精神更重要在于无形表现。”
▲ 美术指导叶锦添（左）和导演乌尔善在商议美术设计
“新东方主义”不同于“东方主义”正在于，它并非用一种稳定的意象指代某个特定文化，这种单一的对应关系限制了一种文化对另一种文化想象的空间，使得对于他者的理解被局限于自身的结构之中。正如萨义德所论述的，当西方人用固定的模式想象东方，东方人也最终得以单一的路径理解自身。
美术指导叶锦添
叶锦添致力于寻找“精神DNA”的实践，旨在探索东方风格的精神核心，它区别于外在形式的“象”，而是整体性的“意境”。在这种理解中，现在技术的细节可以还原朴拙的古代生活吗？传统的元素可以被现代人理解吗？进一步的发问甚至是：古代中国必须是压抑的吗？古典也可以暴力吗？而江湖可以是情欲的吗？
▲ 《封神》电影片段
这种对于视觉形式的共同的开放态度，成为了乌尔善与叶锦添合作的契机。《封神》的整体视觉系统的建构是一件棘手的事，因为其本身内在的不一致性。这个故事纵贯了不同年代的历史想象：明代许仲琳的《封神演义》融合了当时的民间传说和道教信仰，讲述的却是上古殷商时期的历史。
▲ 《封神》插画海报
▲ 山西元代永乐宫壁画
这种视觉上的分裂被巧妙地运用，反而构成了叙事的动力。道教的部分与殷商的部分在影片中呈现为正与邪的较量，年代的冲突转化成空间的裂变，它合理化了视觉，也塑造了有如古希腊悲剧般斗争的戏剧结构。
▲ 《封神》电影剧照
筹备阶段，乌尔善、叶锦添带着团队实地考察了山西、陕西、河南各地的博物馆，从中国古典艺术中寻找灵感养料，最终确定以元明道教水陆画、商周青铜器、宋山水画等不同朝代的古籍元素的融合再创造，融合成为《封神》的美学系统。
▲ 《封神三部曲》的美学分别参考了殷商青铜、宋山水画和元明道教水陆画美学
▲ 《封神》电影视觉构成部分取材于山西元代永乐宫壁画
视觉构成最终确定为“七成水陆画，三成殷商”，恰在宋代以后，道教图像开始融入水陆画并渐成系统，永乐宫壁画的线描师承唐代的画圣吴道子与宋代的李公麟，然而它在这二者的白描风格的线描基础上，更增添了“堆金沥粉”的装饰性。“昆仑山设定成一个气的流动体”，乌尔善让美术团队参考张大千和赵无极的绘画，这些作品共同的特征都是空灵、超然、寥阔。
▲ 《封神》电影剧照
▲ 鹿台手稿、概念图与剧照
▲ “人界”“仙界”“妖界”的不同人物设计
南伯侯的主色调是红色，担当人物造型设计的赖宣吾透露：“我们想象它就是在亚热带这样的丛林地区的国家，它的部落感是在五个地区最强的。”这种南方想象部分来自于后世出土文物的视觉文化：楚地文化中“凤鸟”与火神；马王堆汉墓中大量红褐色的漆器与帛画；南越王墓的出土屏风等。在美国学者薛爱华所著的《朱雀：唐代的南方想象》中曾系统地谈论了以朱雀为典型象征的中古中国热带地区的视觉风格。
“东边是姜王后的家乡，以蓝色为主，因为她是靠近海边；北边是苍茫的大地，它的毛皮是原生态；西岐的话，我们用的不是金黄色，而是土黄色，它就是呼应稻谷的颜色……”
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殷商秩序的视觉表达
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《封神》宫殿中纹饰的铺陈之密，几乎令人窒息。盔甲、王座、梁柱被葳蕤的纹饰所排布，构造出极其压抑的震慑感。龙德殿的雕梁画栋，动用了600多名木工师傅。
▲ 《封神》电影美术道具制作花絮
殿内装饰工艺采取了中国古代传统的木雕、泥雕、石雕等雕刻方法，运用圆雕、浮雕、高浮雕、镂雕等不同的手段来处理200余种装饰构件，且翻制总量多达1500多件。
饕餮通常被认为是一种凶兽。青铜器身的饕餮纹通常其以鼻梁为中线，两侧作对称排列成兽面。《吕氏春秋•先识》中记载饕餮：“有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”早在二里头文化中，就已经有饕餮的纹饰出现。
▲ 商代青铜饕餮纹方鼎
▲ 《封神》电影中龙德殿上狰狞的饕餮雕刻
日本学者林巳奈夫认为：饕餮纹中对眼睛的强调，是其作为光明的太阳神特征的描述。在这个意义上，对于饕餮的尊崇是商王朝从上天汲取统治合法性的媒介。饕餮的凝视也是权力的怖惧，英国学者艾兰（Sarah Allan）写道：“眼睛本身是一种有威力的形象，它所包含的绝不仅是形式因素。眼睛的形象，不须推敲就可以感到一种无以名状的威力；它能看穿一切，又不可以琢磨。这是一种可以感受到但难以描述的真实存在。”结尾的一场戏中，姬发一箭射中饕餮巨兽的左眼正是对于这种“凝视”权力的瓦解，致使它跌入悬崖。
▲ 《封神》电影剧照
▲ 《封神》电影概念设计图
“你看朝歌的细节很多，密度大得就像要爆炸一样，你看到就会觉得一定有事情要发生。一个是王家威仪本就是一套规范、规则，会给人一种很有压力、很奇怪的美感。另外发生在朝歌的戏也要求有紧张感、压迫感。但到了昆仑山，就很轻盈，仙岛漂浮在清气中间。”
▲ 昆仑山概念图
场景切换到昆仑山，观众会感觉骤然松弛，这里的视觉呈现展现出某种轻盈。轻盈，也是一种解放：在殷商这里，纣王的无上威严统领着整个朝歌的严酷秩序，而道教无为式的个性舒展消解了这种秩序。黑与白的辩证，也是善恶分殊的注解。白色象征光明，如若商人果真“尚白”，那么纣王为何又将施展“黑魔法”的申公豹奉为座上宾？古代纯白色的衣服制作成本高昂，普通人穿的都是本色布料，被隐没在群像之中。在“祭天台”的那场戏中大量穿着朴素的劳役和酷吏，描画了一个社会生活的情景，它暴露了商王朝统治的暗面，让关注神话的历史降落在庶民的生活中。
▲ 商代建筑形制“四阿重屋”
“商人尚白”，然而朝歌城郭内的建筑却是乌压压的黑色，《封神》还原了殷商建筑“四阿重屋”的形制。它们规整而低沉，反观西岐的建筑，则形貌各异、拥挤地野蛮生长。西岐的色彩是金黄色的，但它不是朝歌金戈铁甲的灼灼反光，而是自然的日光与麦田的色泽。
▲ 《封神》电影剧照
《指环王三部曲》的制片人巴里·M·奥斯本（Barrie M. Osborne）担任了《封神》的制作顾问。西岐被塑造成一个温馨的故土，令人联想起《指环王》中霍比特人充满田园牧歌的“夏尔城”。白龙驹载着受伤的姬发回归西岐，这是第一部故事的尾声，也是武王伐纣的新征程的序曲。
▲ 《封神》电影制作顾问巴里·M·奥斯本（Barrie M. Osborne）
▲ 《封神》电影剧照
而另一边，路遇形貌不扬的妖物雷震子，周文王姬昌好心收留，凸显对于个体生命的关怀体察。姬昌对于后天培养可以改变先天属性的教化信念，传达了一种商周鼎革之际即将成型的人本主义。而纣王对于天下的统治依循的则是暴力压服一切的逻辑，正如政治哲学家霍布斯对于政治秩序的想象，社会的自然状态是“一切人对一切人的战争”，只有一个巨大的“利维坦”才能消弭战端；相较之下，周文王的秩序对人性具有更多的信心，共同体的维系不必凭借暴力，而可以依靠人性中向善的意志。
▲ 《封神》电影剧照
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人物形象与作品风格
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后期放出的宣传物料中，有一段费翔曾经出演《歌剧魅影》时的影像。费翔饰演的幽灵音色低沉浑厚，舞台氛围悬疑阴森。这恰与费翔的纣王相映成趣，中美混血面孔的费翔与饰演妲己的俄罗斯演员娜然同时构成了独具异域特征的两副脸谱，视觉的乖逆似乎在暗示商王朝权力的核心在狐妖介入后发生的之于王朝传统的偏离。
▲ 《封神》电影角色海报与剧照，费翔饰演殷寿
▲ 《封神》电影角色海报，娜然饰演苏妲己
在《封神演义》原著中，有一段妲己勾引伯邑考的段落，而这被暗藏在了摘星阁的戏码中，纣王奋力击鼓胸部半袒、神情沉醉，伯邑考吹箫伴奏，而妲己翩翩起舞、姿态魅惑；同样具有强烈性意味的桥段还发生在纣王、妲己与姜王后共同沐浴的桥段中。这些段落为远古的殷商注入了情欲的气息。
▲ 《封神》电影片段与剧照
黄渤饰演的姜子牙为这个基调厚重的故事带来了一种喜剧性，它很好地调节了观众沉浸在朝歌的激烈争斗中可能会产生的心理疲乏。姜子牙降落凡尘、法力尽失，唯凭一心拯救苍生的善念。这种人物设定很像黄渤曾经饰演过的唐僧，也让人想到《指环王》中的“护戒使者”佛罗多·巴金斯。这类角色共同向观众传递了一种信念：真正的英雄主义并非依靠强悍的力量，而是正义和善良本身所传递出的感召力。
▲ 《封神》电影角色海报，黄渤饰演姜子牙
“质子团”在龙德殿的舞蹈既是极其养眼的身体展演，也还原了早期历史中巫祭时所谓“手之舞之，足之蹈之”的类宗教性的仪式。其在社交媒体引发的疯狂热评一改近年来内地娱乐圈靠拢日韩系阴柔审美的趋向，引导了全民审美的正向回归。肌肉、力量、阳刚之气与荷尔蒙扑鼻的气息来自于演员们长达六个月的高强度封闭式训练，这种依靠长期投入而流水线作业的培养方式为内娱注入了一股更为专业化的新风。
▲ 《封神》电影片段与剧照
李雪健的角色则串联起了一个电影史的线索，在陈凯歌1998年的《荆轲刺秦王》中，李雪健出演了一个疯疯癫癫的秦王嬴政，此次在《封神》中，他的角色换成了一个虚怀如谷的周文王姬昌。
▲ 《封神》电影角色海报，李雪健饰演姬昌
▲ 《封神》电影角色剧照，李雪健饰演姬昌
学者李硕认为，周代翦商的经历正是对于暴力秩序的彻底摒弃。嬴政所象征的恰恰是周代封建秩序崩溃后暴力的回归。周代在官方层面废除了残忍的人祭，而这一现象却在战国末年悄然复兴，孔子所谓“始作俑者，其无后乎”；白起在长平坑杀赵国降卒四十万、秦王嬴政坑杀儒士并大兴人俑。“商/秦”对于暴力的推崇构成了周代所尽力维持的人道主义天下秩序的反面。而李雪健所饰角色从暴君到圣王的微妙转换，恰如商周鼎革的合法性逻辑。
▲ 《荆轲刺秦王》电影，李雪健饰演秦始皇嬴政
此外，于适饰演的姬发与陈牧驰饰演的殷郊被影迷们视作电影中的一对CP，在《封神》中，于适的面孔也相较于陈牧驰更显稚气，殷郊被塑造为姬发的“保护者”，他推动了姬发的最终觉醒。尽管姬发向纣王揭发了四大伯侯谋反的企图，但他没有选择在龙德殿刺死姬昌，这表明尽管在朝歌久为质子，姬发依然没有抛弃伦理的底线；在内心善恶两种价值的搏斗之中，姬发最终选择了善良与本真。这是一个浪子回头的时刻，它象征着人性在沉沉黑暗中的返还。
▲ 《封神》电影角色海报，于适饰演姬发，陈牧驰饰演殷郊
▲ 《封神》电影剧照
在朱哲琴作词并演唱的片尾曲《回归》中有这样几句歌词：
