皮埃尔·博纳尔：人生最重要的事是相遇

人生中最重要的事是相遇，艺术家皮埃尔·博纳尔即受益于此。他在1893年的某一天，遇到了一位叫玛特的女人，这个女人，随后成为“他生活和创作中的决定性人物”。

我们无从得知，如果博纳尔没有遇到玛特，是否还会成为艺术史上留名的艺术家。但可以肯定的是，他将不会成为我们如今所认识的样子。

而一位艺术家的世界是如何被建构起来的呢？很显然，玛特是建构博纳尔世界的原点。围绕着玛特这个原点所呈现出关于博纳尔生活艺术的四个瞬间也最终聚焦于玛特。换言之，玛特与博纳尔的关系构筑了博纳尔的艺术世界。

本文选自《碰巧的杰作》，经出品方授权发布，标题为编者所拟。

筑造一个世界的艺术

文 ｜ 迈克尔·基默尔曼

司汤达写过这样一句话：“美丽是对幸福的承诺。”依此类推，也许可以说,通过适当的视角去看，一个人的内心世界之幸福与美丽或许会远胜于其外表给人的印象。关键在于视角。画家皮埃尔·博纳尔与玛特·德·梅里尼的婚姻就是一个好的例证。

多年前的一天，我和摄影家亨利·卡蒂埃–布勒松一起参观巴黎的蓬皮杜艺术中心，在博纳尔的一幅自画像前停下了脚步。博纳尔1947年去世，享年七十九岁。在博纳尔去世前不久，卡蒂埃－布勒松曾为他拍照。照片里的博纳尔，裹在围巾和夹克衫里，戴着帆布帽，像一只配上眼镜的麻雀，整个人高大、佝偻、近视而又惹人喜爱。但在这幅临终前完成的自画像里，博纳尔显得寒碜得多：色彩斑斓的背景下，一个老人在镜前游移，瘦削的躯干裸露着，头部肉鼓鼓的一团，晒得黝黑，脸部稍显模糊，眼睛深陷在脑壳里。在现代艺术中，此画当属最谦卑、最不滥情的自画像之一。

皮埃尔·博纳尔最后的自画像（1944-1945）

卡蒂埃－布勒松盯着画看了一会儿，转身对我说：“你知道，毕加索不喜欢博纳尔，我能想象为什么：因为毕加索没有温情。不错，画中的博纳尔是在朝镜里看，但这样的注解过于平白。其实，他的目光投得很远，很遥远。在我看来，他是这个世纪最伟大的画家。毕加索是一个天才，可天才和伟大是两码事。”

我明白他的意思。博纳尔去世时，法国当时极具影响力的艺术杂志《艺术手册》发表了一篇社论，由毕加索的喉舌之一克里斯琴·泽沃斯署名，重弹毕加索批评博纳尔的旧调。“我们如何解释博纳尔作品的声望呢？”泽沃斯问道,“很显然，只有对艺术之艰难一无所知，欣赏层次仅限于肤浅悦目的人，才会对他推崇备至。”我觉得这段评语实在有些出格。毕加索甚至称博纳尔为混混：“别跟我提博纳尔。他倒腾的那些，压根不是画画……绘画与感性无关。绘画要的是攫住一股力量。你得抛开自然，而不是指望它提供信息，指点迷津。”在毕加索看来，更糟的是，博纳尔“不算是一个有现代精神的画家”。在后来的岁月里，博纳尔的声望幸运地得到了恢复，虽然他仍常被看作是不符合艺术史发展的一个异数，一个印象主义销声匿迹后的印象派画家。

评论家认为博纳尔太温和。现代艺术让我们习惯了生硬粗暴的东西，面对这样天堂一般美丽的艺术，其纷繁复杂及独到的伤感难于一目了然，我们就不免有些疑惑。早先，他作为19世纪末模仿保罗·高更的纳比画派的一员，在艺术史上留下了痕迹。后来，当艺术界盛行立体主义和现代其他板着面孔的主义时，他仍然年复一年地经营着他多姿多彩、几近铺张的画风。这就招来了一些非议，说博纳尔是住在里维埃拉的一个轻浮无聊的过气画家。

然而，事实上，但凡仔细看过他后期作品的人，绝不会认为他无足轻重、享乐至上，更不会说他是个混混。因为画得勤，他的确画过许多质量欠佳的作品。但正如卡蒂埃－布勒松所言，他最好的作品，尤其是他所画的妻子玛特，好似神秘的爱之挽歌，应可与马蒂斯和毕加索平分秋色。

有的艺术家身处一段关系，在外界看来颇具悲剧性，但他们却竭尽努力并从中获益匪浅。这也说明，但凡人情世故，局外人最终都是难道其详的。博纳尔便是一个极好的例子。我们只知道，因为玛特，博纳尔一生才在艺术上成果丰硕，并不能简单地说他在和玛特的关系中处于被动，或是其中的受害者。他适应了她日益严重的大大小小的毛病，同时在她那儿得到了想要得到的东西，个中难免有艺术家坚忍无情的某种成分。

第一个瞬间：和玛特有关的艺术人生

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在博纳尔画的玛特肖像中，时间停驻了脚步。博纳尔和她1893年相遇，两人遂成为终生的伴侣。他为她画了差不多四百幅肖像画。她的真名是玛丽亚·布尔森，1869年出生在布尔吉南部的圣阿芒—蒙特隆，家里兄弟姐妹一共五个。不知何故，她离开了家，并断绝了与父母的一切联系，搬到巴黎后又更换了姓名。直到1925年他们结婚时，博纳尔才听说她原名是玛丽亚·布尔森。当时，她又称母亲已去世，而这也是与事实不符的。

研究博纳尔的学者萨拉·怀特菲尔德对此作如是观：“博纳尔向往寂寞的、不受干扰的生活。一个声称无家、无牵挂、过去一片空白的人能吸引他，也是不难理解的。”然而，博纳尔出身中产阶级家庭，对父母家人一向非常依恋，起初他意识到和玛特的关系不够体面，两人未婚同居了几十年，到最后结婚时，只有他们的管家路易莎·布瓦拉和她的丈夫约瑟夫·汤森参加了他们的婚礼。很多年过去，博纳尔去世之后，他的家人才得知这段婚姻。

这个奇怪的女人是个什么样的人呢？博纳尔和玛特初遇时，塔迪·纳坦逊就结识了他们两人。她回忆说，早在1890年代，玛特酷似小鸟的模样就已经成型，之后再没变过：总是一副受惊的神情，喜欢水，偏好沐浴，走路轻飘飘得像是长了翅膀，纤细高挑的脚后跟像鸟足一样瘦弱，甚至带着些鸟羽的俗艳。可是她呱呱聒噪的嗓音并不似鸟鸣般悦耳，常常声音沙哑，上气不接下气。因为瘦小纤弱，她的健康状况总让自己和他人心惊胆战，然而尽管医生从他们初遇开始就判了她死刑，她却又好好地活了五十年。

逆光下的裸女

在那些年里，她越来越深居简出，脆弱多疑。肺结核对她神经的刺激在她人到中年时日益显著，她变得虚妄偏执。有人称她为“折磨人的小妖精”，还有人指出她有被害情结：她不愿艺术家同行探访博纳尔，担心他们“偷艺”。陪博纳尔散步时，她总撑一把伞，并不为遮阳，是防人偷窥。有时她着装艳丽，旁人盯着她看时，她又要抱怨。她和博纳尔常去法国各处的温泉小镇，她在那些地方接受水疗，以防治咳嗽，调养神经。他们的伙食里时不时会添上沙丁鱼，将其捣碎成泥，浸在鳕鱼肝油里，来治她的贫血，又加上牛排，以增强她的体力。

两人长年累月地寄宿偏远的别墅和廉价的旅馆，过着一种漂泊的生活，而博纳尔画着玛特在浴缸里沐浴，仿佛那是一座城堡、心灵的庇护所，一间“晶莹闪亮，镶满珠宝的房间”—于连·贝尔对博纳尔画作的比喻。博纳尔的一个亲戚说过，博纳尔真心爱玛特，关心玛特，但同时也“害怕她、容忍她”。博纳尔似乎只向别人公开抱怨过一次。在1930年与1931年之交的冬天写给朋友乔治·贝松的信里，他说：“这一段我一直过着与世隔绝的生活。玛特变得完全厌恶社交，我不得不回避与外界的一切接触。虽然我仍抱有希望，当前情形会有所改观，但这样的日子还是很难熬。”

然而……

由博纳尔内心世界固有的灿烂光彩衍生而来的，又是多么深邃的艺术啊！不错，正如卡蒂埃－布勒松所说，博纳尔的作品很温和，观者需要耐心方可准确把握其情感强度。人们可以从肤浅的层次去欣赏他色彩绚烂的作品，但必须全神贯注才能真正领会他脆弱易伤的一面。还有他严谨的构图，一如他的同胞保罗·塞尚，画上的一切看似行云流水、熠熠生辉，构思其实极为缜密精细。在某种层面上，这也就是艺术在光学上的意义。你凝神观察就会注意到，比方说，同一样东西，以眼角的余光一瞥，在阳光下眯缝着眼看，或在明处往暗处注目凝视，得出的效果都会不同，而通过艺术，我们可以捕捉这一切。

像《早餐桌》这样的作品，只有凝神注视一会儿之后，我们才能理出个头绪。画的场景是博纳尔和玛特在勒卡内的小屋二楼上的小起居室，透过高大的窗户可以远眺戛纳秀丽的风景。和博纳尔的其他画作一样，这幅画初看很平板，图形好似夹在书页里的干花。但艺术史家罗伯特·罗森布洛姆将博纳尔充满质感的色块比作粗花呢，纵横编织的布面缓慢地营造出深度和质感。在博纳尔的这幅画里，我们渐次注意到窗外的风景、桌上的茶壶、椅子的边缘、暖气片旁边一扇开着的门，还有幽灵一般的玛特—侧着脸，小心翼翼地审视一只茶杯，好奇的神情就如我们对这整幅场景充满好奇一样。马塞尔·普鲁斯特写过：“光学错觉这个现象向我们证明，只有结合某种推理的程序，才能成功地辨别物体。”而这正是此画所描绘的：玛特竭力想辨认她看到的东西。

《早餐桌》

必须再过一会儿，我们才注意到，画中还有一个人：瘦削、缄默的艺术家坐在玛特身后，与往常一样，和她形影不离。他镜中的映象看着我们看着她看着茶杯。

博纳尔的作品给人以特有的亲切感，其中一个原因就是，我们在他的画中总能看到他的身影，看到他以这样那样的方式生活在他描绘的场景里。他曾对一个模特儿说，他画画时，希望她在屋里随意走动，不要只静静地坐着。她的结论是：“他想同时捕捉在场与不在场的感觉。”换种说法，他想要传达活生生的人置身房间的那种鲜活感觉。这样，他的作品就不仅仅是一个静止的图像，记录置身事外的观察者眼中的无生命的空间，而是他和模特儿在那个空间互动之后的余韵，如香水缭绕不散，是对两人在一起的回忆。

因为玛特是他最常用的模特儿，这份回忆，便常常是他和玛特之间的回忆。像埃德加·德加著名的沐浴中的裸体一样，博纳尔画中的玛特显得很坦率，不造作。她有时朝一边望去，仿佛没有觉察到注视自己的目光，或是不理睬博纳尔，乃至我们看画的人，完全沉浸在自己的世界里。不同的是，德加与所画的对象保持一段客观的距离，而博纳尔有时让自己直接置身玛特的画面中。你看她，斜躺在墓穴般的浴缸里，若有所思，神情淡漠，然而事实上，他们同处于各自孤零零的小世界里，这份清幽，她与博纳尔分享。为了表明他是在场的，有时他把自己的膝盖或手指画进画作的一角，仿佛一个笨手笨脚的摄影师拍快照时手指遮住了镜片，只不过身手娴熟的博纳尔是有意如此的。1908年他就拍过这样一张照片：玛特半跪在一个镀锌的浴盆里，用海绵给自己擦身。她迎着光，身体成了一个模糊的剪影，而他的双手伸进画面，突显在照片的前景中。

有时，从画布发黏的表面，我们能隐约体察到他的存在，他充满爱意地抚摸、小心翼翼地呵护画作，就像他精心呵护玛特一样。卡蒂埃－布勒松年轻时在非洲猎过野猪和羚羊，后来，他拿起相机，从事摄影。他曾说：“人像摄影有它不近情理的地方，某种程度的冒犯在所难免。如果摄影者对此不够敏感，结果会近于野蛮。”此话以敏锐的洞察力指出了艺术家和模特儿的关系中固有的侵犯性。然而于博纳尔，却不存在侵略，甚至连偷窥的成分都没有。我们得到的只是这样一种印象：他在玛特的困境中悠然地迷失自我，听任于两人共同选择的与世隔离的状态。在这样一个幽闭窒闷的环境中，他以他的作品，臆想出一片轻松愉快的天空，一个超越时间的、神奇而感性的幻想境界，供两人分享。

博纳尔为玛特拍摄的一系列照片

评论家大卫·西尔维斯特指出，博纳尔以玛特为题的画作一再地让我们感到“他在向往和回忆一些赏心悦目的事：抚弄她的肉体，让他的身体与她的身体相接触。他好像在说，她的身体太珍贵、太脆弱，他不敢据为己有，只有退后一步，让她的肉体去接受光的爱抚和嬉戏，让光去侵犯、去渗透她的肉体，正如它渗透、泛滥在周围的空间中”。

第二个瞬间：博纳尔的风流韵事

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但这是后话了。是什么将博纳尔引到玛特沐浴的那间浴室的呢？

博纳尔虽然生性腼腆，却有一种沉静的活力和魅力。1910年代，他至少与模特儿有过两次情感纠葛。一次是和一位名叫吕西安娜·迪皮伊·德·弗勒纳尔的女子，她曾出现在他1915年至1916年的几幅画作里。另一次是和一位二十来岁的准艺术家，名叫勒内·蒙夏蒂，有时也被称作夏蒂。1918年前后故事开始时，博纳尔已经五十多岁了。勒内体态优美，圆圆的脸极有特色。她那时和一个名叫哈里·拉什门的美国画家兼电影导演住在一起，开始时与博纳尔和玛特都相处愉快，写明信片抬头会用两人的名字。到了1920年，她和博纳尔已经成了情人。如今我们知道，1921年他们一起在罗马逗留了几个星期，见了她的父母，而且有证据表明，她的父母应允了他们结婚的请求。至于玛特何时风闻他们的恋情，则不得而知。1923年，博纳尔开始创作一幅新作品：洒满阳光的花园里，勒内一双翠绿的眼睛，笑容绽放着，俨然一个生意盎然的新派女子，与孤僻内敛的玛特截然相反。勒内一只手漫不经心地撑着脑袋，坐在一张铺着色彩鲜艳的条纹桌布的桌前，桌上摆着两盘熟透的水果。

他们的恋情很快成为悲剧。到头来，博纳尔无法忍心抛弃玛特。他如此告诉了勒内，最终还是娶了玛特。婚礼后的一个月，勒内自杀了。一种说法是，她用了一把左轮手枪；另一种说法是，人们在一片玫瑰花丛中找到了她；还有一种说法是，博纳尔发现她溺死在浴缸里。

玛特坚持要他扔掉全部有勒内出现的画作，但博纳尔留下了那幅未完成的勒内在花园里的画。他和玛特在戛纳北面的勒卡内买了一幢拉毛粉饰的小屋。这座偏僻、简朴的山边别墅有着粉红色的外墙、灰绿色的百叶窗，虽是一座年久失修的老房子，却可以看见迷人的风景。小屋高踞于种着橘树和棕榈树的花园里，园内有可以拾级而上的露台。博纳尔把这幢小屋叫作勒柏司柯（LeBosquet，果树林的意思），用的是小屋所在镇上小区的名字。他曾尝试创作“孤单的沐浴者”这一主题，在这段日子里，他开始画浴缸中的玛特系列。后半生里，他在这个题材上倾注了大量心血。如果勒内真是溺亡的话，这些作品与勒内之死的关联也是显而易见的。

就在这段时间，他还画了一幅画，提莫西·海曼心有灵犀地称之为一封“来自囚狱”的密码信。画面展示的是从屋内透过高大的窗户看出去的米迪小镇阳光灿烂的风景。窗边有一张桌子，一个妇人站在苹果绿的阳台上，目光越过这片风景投向远方。我们只能勉强辨出她的侧影，那正是玛特。桌上摆着丹麦作家彼得·南森写的一部小说《玛丽》，博纳尔在1897年为此书绘过插图。那些插图是玛特作为模特儿出现的最早的绘画作品之一，在里面，玛特看上去像个孩子。在那段时间的另一幅画中，玛特穿着黑色的长筒袜，躺在凌乱的床上，一副做爱后的慵懒相。那时的她是年轻的博纳尔充满爱欲的白日梦中的主人公。而站在阳台上的玛特凝视着远方，目光空洞，毫无性感，整个人只是平凡的家居生活的如实写照。我们还注意到，《玛丽》的故事里，一个出身名门的男人引诱一个比他社会地位低下的女子之后，抛弃了她，直到她得了大病才回到她身边。

海曼评论说，勒内自杀后，“博纳尔与玛特之间的关系似乎以一种新的方式死灰复燃了。好像是水和乳的交融，几乎像是经历了一场感染，艺术家进入了玛特的日常生活体验，特别是她在浴室里度过的时光”。他如痴如狂地画着以玛特为主题的画，并很明显地从中得到慰藉。他们的生活通过他艺术的想象力得到了洗礼和过滤。同时，勒卡内成了他的伊甸园，是他一手改造的小小的私人天堂。别墅的浴室需要修补，于是博纳尔给浴室镶上灰蓝色的釉面瓷砖，装上自来水。他又接通了电和中央取暖设备，给餐厅加上法式玻璃门。餐厅是底层唯一一间房，打开门就进了花园。他给餐厅墙壁漆成樱桃黄色，将玻璃碗橱的内部漆成红色。在餐厅的主桌上，他铺上红色的毛毡，上面摆几只高把儿柳条编织篮，里面盛放着牡丹、金合欢，还有从花园里采摘下来的橘子、柠檬、无花果和柿子。他收购了隔壁长着一棵杏树的一块空地，在花园里添上一口小小的金鱼池，将二楼的两间小卧室漆成浅蓝色，平淡简朴如修道院的单人小室，一间给自己用，一间给玛特用。

他在二楼给自己建了一间颇为奇特的两层画室，尽管墙壁很高、窗户很大，整个空间仍显得做工粗糙、拥挤不堪。他用一张摇摇晃晃的竹桌子摆放颜料，用一个缺了口的盘子做调色板。他习惯用丁点大的图钉将画布固定在墙上，几幅画彼此紧靠着，像记事板上的明信片。如果想隔一段距离观看画稿，他就得爬上画室的二层夹楼，扶着摇摇欲坠的木栏杆远眺。1946年摄影家布拉塞拍过一张很好的照片，里面就有几幅像这样钉在墙上的画布，还有博纳尔—戴着帽子，穿一双毛茸茸的拖鞋，弯腰给他在画的一幅杏树润色。他蹲着的姿态甜美而谦和，就像在喂一群鸽子，俨然是现代艺术中的“圣方济各”。

第三个瞬间：博纳尔的日常生活

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很显然，不管他们夫妻关系如何，在这样一个与世隔绝的环境里，他是如鱼得水了。作为一位成功的画家，他有足够的经济能力生活得不那么简朴，然而正如法国评论家安德烈·费米吉埃所形容的，他是一个顶不小资情调的人，像一个苦行者，对金钱和俗世的享受一概无动于衷—除非这享受与玛特和她的浴室有关。1941年“二战”期间，战时配给政策即将实行，冬天就要来临，以性好奢华闻名的亨利·马蒂斯建议他的朋友博纳尔从勒卡内搬到“戛纳一家舒适豪华的饭店”去。博纳尔礼貌地回复说：“请放心，我在自个儿这块角落待着会好过得多……如果有必要，我会把能穿的衣服都穿上，像爱斯基摩人一样，但如此打扮，怎能登上饭店的大堂……更不用提进出豪华饭店的讨厌透顶的客人，总免不得和他们摩肩接踵。我倒更喜欢我们这儿的菜市和烟店的老伙计。”

在那以前，旅行时他总自己开车，他先后拥有一辆雷诺，一辆福特，一辆洛林—迪特里希，以及一辆前驱的雪铁龙。有时候，他会心不在焉地将画好画的画布一个套一个卷在一起，绑在车顶上。这些画稿不仅饱受天气影响，还很容易飘散在公路上，一幅幅可能的杰作就这样消失在风中。战争开始后，汽油紧张，他基本上只能待在勒卡内，然而对此他却丝毫不介意。

博纳尔的经历证明，一份足够丰饶的想象力可以让一个狭小局促的世界变得无边无垠。美国抽象画家琼·米切尔，难伺候的脾气远近闻名，在性情上与博纳尔有天壤之别。米切尔晚年定居在巴黎边上的韦特伊小镇，法国印象派画家莫奈当年住过一阵子的那幢园丁小屋就坐落在她购置的土地上。在那儿，在她自己小小的世界里，她和博纳尔当年一样，灵感涌动，画思如天马行空，汪洋恣肆。她的画作，如《四月后，伯尼》，回荡着阳光与天空的明媚，让闪烁其间的光线显得格外耀眼，将莫奈的风格推进到20世纪后期。它们是抽象派的博纳尔，跳跃的线条如北极光喷薄而出。《消隐的空气之一》，一幅折合式双联画，是米切尔晚期的经典作品，柔和的桃色和柠檬色的背景下，黑色与绿色的线条疯狂地扭曲着，绾出一个精致的结，锁住两片画板。米切尔主动解释，这幅作品画的是向日葵：“它们幼嫩时看上去真美，临近凋谢时又是那么感人。”

如此看来，和博纳尔一样，在米切尔的汪洋恣肆中，也有一丝感伤的情怀。就像博纳尔描绘的勒卡内，米切尔抽象的风景暗示着一个迷失的桃花源，两人的画作里都弥漫着一份沉默和温存。这份沉默和温存属于半是臆想中的过往，因为已随风而去或原本就未存在而更显甜蜜，更显珍贵。诗人内森·克尔南在米切尔最后的日子里和她携手制作过一系列版画作品。他回忆起一段插曲：临终前不久，她请他帮着选一首诗，在朋友的葬礼上朗读。当他给她朗诵奥地利诗人赖纳·马利亚·里尔克的《入口》时，她说：“把这首诗替我留着。”他遵嘱用在了她的追悼仪式上。这首诗也可以让我们了解玛特对博纳尔的影响：

你疲惫的眼睛几乎

摆不脱那饱受践踏的门槛

你用那双眼，极缓慢地

托起一棵黝黑的树，

把它放在天空的背景下：瘦削、孤独

而你由此筑造了世界。它很庞大，

像话语，在沉默中瓜熟蒂落。

而正当你的意志要抓住它的意义时，

温情脉脉地，你的眼睛松开了它。

博纳尔就着他小小的别墅和花园筑造了一个世界。平心而论，如果没有玛特和她坚持的遁世哲学，他那样的生活是难以想象的。他逐渐形成了一个让自己心满意足的起居习惯，大清早起来独自散步，进早餐，吃面包加果子酱，之后到画室工作（他习惯同时画好几幅画），然后去花园深处探望一下他的金鱼阿热诺。他穿衣打扮像一个退休的政府公务员，一个小资产阶级分子。他用身边能找到的零碎的纸头不断地画草图，然后塞进他皱巴巴的短上衣口袋。他还随身带着一个袖珍日记本。大多数日子，他会以他惯常的谨慎，简洁地注明当日的天气，列上一个购物单或电话号码，还在边上画一些人脸、风景或裸体的小素描。“衬衣、鞋油、口香糖、蜂蜜、奶酪、液皂。”“多云。”“晴。”“阵雨。”1939年9月3日，法国和英国向德国宣战，他只是简单地写下“多雨”两字。二十年里，只有三次他记下了自己的感想：“一个人在说自己幸福的那一刻，他已然不再幸福”（1939年2月12日）；“无聊时独处要强过与他人同感无聊”（1940年9月4日）；“唱着歌的人并不总是幸福的”（1944年1月17日）。日记里没有提到战争，法国被占领，玛特或他自身的健康。他曾在一家法文期刊上著文谈道：“艺术家描绘感情时创造的是一个自给自足的世界。他创作的画，像一本书一样，有着固有的内涵，无论它碰巧出现在哪里。我们可以想见，这样的艺术家，会花很多工夫去专注地观察，观察他的周围，观察他的内心。”

博纳尔

法国的沙俄史家阿斯托尔珀·德·居斯蒂纳说过：“观察和了解是一码事。”像是预见到博纳尔在勒卡内的情形，他又说：“这个世界看似一座阴湿的土牢，我们却想去了解它。这个欲望隐隐地折磨着我们所有人。我感到，如果不努力去探索我的这座监狱，我就无法安然离去，而我检视得越细致，这个狭窄的空间在我眼里就变得越美丽、越宽广。”

而这恰恰是博纳尔留给后世的礼物。他每一天都在探索他的世界，他的世界也由此而变得越来越奇幻美妙。在他的小屋背后，有一条陡峭的小径，沿着多石的小丘直穿过橄榄树林和牧羊人放牧山羊的田野。每天清晨散步时，博纳尔会戴上他的帆布帽，从玛特身边悄悄溜走。他的达克斯小猎狗普赛特远远地跟着他，一前一后沿着小径走下山。“我想画什么，在身边尽可信手拈来。”他不无自豪地说，“我会去观察，记下笔记，然后回家。在开始画画前，我会去思索，去梦想。”他经常谈到自己一边画画，一边做着梦。他这话部分意思可能是，他从日常生活中逃逸出来，沉浸在艺术里；另一方面也可能是说，他允许画中的形状、图像形成各自独立的生命，听任它们旧貌新颜，自行变化，并不多加干预。他说：“人们常提到服从自然的安排；殊不知，也有服从图画的安排一说。”

他的婚姻是否让他窒息难受？谁又真能知晓呢？1931年的一幅自画像里，他是一个骨瘦如柴、打着空拳防卫的拳击手，与不知名的妖魔苦苦争斗。但大多数情况下，他都像是沛然自得地以画画度日，画他身边的事物，尤其是玛特。在画里，玛特蓬松浓密的头发、男童般的身材、细细的腿，让人一眼就能认出她来，即便她的脸常常是模糊一片，仿佛暗示着她在一步步从这个世上消隐。有人将他所画的玛特的浴缸比作棺材或子宫，也是有道理的。她的浴缸可能是两者之一，但也可能仅仅是一处温暖的休憩地。

第四个瞬间：滋养博纳尔的文学

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博纳尔一生追随法国象征派诗人斯特凡纳·马拉美的风格。他最擅长迂回曲折、意在言外的表达方式，这一点从他和马蒂斯的书信往来就能看得出。博纳尔死后，马蒂斯读了《艺术手册》发表的泽沃斯贬低博纳尔的社论后，激愤不已，在他阅读的那份杂志上大笔一挥，作了如下批语：“我担保，皮埃尔·博纳尔是一个伟大的画家，今天如此，未来更毋庸置疑。”他们两人的通信含蓄谦谨，却又令人无限伤怀。表面上人们看到的只是两个怪人在抱怨天气和各自的身体，那是因为在这个世上，对他们真正重要的一切是无须言传的。博纳尔的艺术也基本如此：一切尽在不言中。

只有在自画像中，比如他作为拳击手的那幅，或是蓬皮杜艺术中心收藏的那幅镜前的自画像，在描绘自己垂垂老去的过程时，博纳尔才会直面现实，无所回避。而即便是在1940年代的画作里，玛特依然酷似1900年画里的模样，永远年轻，如一场朦朦胧胧、充满淳美希望的梦。在他后期的画作中，改变的只是光的质感。越来越多地，他画一些图案跳跃活泼的房间，大碗大碗的水果摆在桌上，敞开的窗户迎进夏日灿烂的阳光和散发着橘子与薰衣草芳香的微风。他画屋后花园里的茉莉花、金合欢、忍冬和紫藤，花团锦簇就像是人间天堂。

当然还有玛特，在沐浴中，坐在桌旁，或立在镜前，永远的二十五岁，尘封在博纳尔的记忆里。她经常出现在这些画作的边缘，在角落里，背对着早餐室那面粉红色的格子墙，或是端着一只小茶杯，惊鸿一现地滑过浴室门，隐入起居室，整个人仿佛只是出现在我们眼角的余光中。

“这些作品突出地展现了博纳尔艺术一贯的挽歌般的基调。”艺术史学家萨拉·怀特菲尔德敏锐地评论道：“人们常说他的画耽于声色享乐，但其实并非如此。他的画所描绘的是声色享乐之如泡沫般的欢腾，如朝露般的消逝。”这段话让我想起弗拉基米尔·纳博科夫自传《说吧，记忆》中我喜欢的一个篇章：卢卡叔叔在纳博科夫上课的书房里找到了自己小时候读过的几本法文儿童读物。若干年后，纳博科夫又碰巧发现了这几本书，不由得回忆起卢卡叔叔当年对自己童年的回忆。“我又一次看到了我在维拉上课的书房，墙纸上蓝色的玫瑰，敞开的窗户，”纳博科夫写道，“它的映象盈满了皮沙发上端椭圆的镜子。叔叔坐在沙发上，兴高采烈地端详着一本破烂不堪的书。一份安全感，一份心旷神怡，如沐浴在夏日的温暖感觉，充斥了我的记忆。那份强有力的真实感让当前的一切如鬼魅般虚幻。镜子一时光彩四溢，大黄蜂飞进屋里，冲撞着天花板。”

“一切如常，一切都不会改变，没有人会死去。”

玛特死于1942年1月26日。在他的日记里，博纳尔只简单地记下当日的天气：“晴朗。”下面以稍显颤抖的笔触描出一个小十字。这以后不久，他不再在日记里记录天气状况。他给玛特的卧室门上了锁，再也没进去过。他只告诉几个密友玛特去世了。在给马蒂斯的信中，他写道：“你可以想见我的悲哀和孤独，满心的苦楚和对今后生活的忧虑。”但事实上，他一心投入创作。即便在玛特去世后，基于他记忆深厚的积淀，他的艺术也并未真正退步。他生命中最后几年硕果累累，一如既往。画作中快乐混含着衰败，风景画变得明媚亮丽，活跃而热闹。缤纷的色彩，微颤着，抖动着，饱满一如熟透的果实。他的管家安托瓦内特·伊斯纳尔回忆说，他总要等上一段时间再去画她为他摘的花，好“让花儿凋谢”，因为“他说，这样它们会更醒目”。在他的画里，万物在时间面前都会俯首称臣，除了玛特。

玛特死后，景仰者陆续来到勒柏司柯。画家们登门拜访，央求为博纳尔画像。一向谦逊有礼的博纳尔向马蒂斯抱怨说：“肖像画不是一天两天就能画完的。一个画家，你已经谢绝了几次，这回真的背着画具，杂七杂八一大堆，汗流浃背来按你的门铃，你又怎么好意思回绝他？”

他画了几幅画，尝试着将生活中散漫的线索连接起来。许多年前，当玛特还在世时，他像往常一样，画了一幅她躺在浴缸里的画，我们只能看到她的下半身，她紫色的双腿浸在水里，从画的底部向上伸展，感觉好像我们站在她身后往下看。博纳尔从左边走进画面，画中的他穿着睡衣、拖鞋，胸口以上被切除在画面之外。他手里托着的似乎是调色板。整个房间满盈着蓝色的光。

玛特死后，博纳尔完成了卡蒂埃－布勒松推崇的那幅自画像，画中幽灵似的脑袋和玛特沐浴场景中那个无头的人形在某种意义上形成互补。他又画起沐浴中的玛特，此时的浴室是一个变幻无常的幽魅空间，她仿佛消融或隐没在纷扰繁乱、交相辉映的色彩中。约翰·伯格这样评论道：“凭着他对她至真至诚的奉献，又或是凭着他身为艺术家的机敏，也许两者兼而有之，他成功地将表面的真实升华成远为深沉、更具普遍性的真理，将这个半隐半现的妇人升华成热烈的爱的化身。艺术源于冲突，这便是一个经典的例子。”又或者，艺术源于爱，而爱从外界看来有时像是冲突。对于博纳尔和玛特，我们很难分辨清楚。

到最后，他又重新拾起那幅勒内的画像《花园中的年轻女子》。我们还记得，画中的她，坐在桌旁的柳条椅上，侧过身，面朝我们微笑。博纳尔这次在画中添上了矢车菊，金灿灿一大片在背景中蜿蜒着，像一道光环罩在金发的勒内脑后。过了一会儿，我们注意到，画中还有一个女子模糊的身形，背朝着我们，深色头发，阴郁而神秘。勒内的眼光越过她向远处望去，而她则隐在画面的右下一角，似有似无。

她正是玛特。

本文摘编自

《碰巧的杰作》

副标题: 论人生的艺术和艺术的人生

作者: (美) 迈克尔·基默尔曼

译者: 李灵

出版社: 上海三联书店

出品方: 理想国

出版年: 2022-11