威尼斯电影节《五月雪》专访 张吉安：女性是历史记忆的守护者

1969年5月13日，马来西亚爆发了一场马来人与华人之间的严重种族骚乱。它因当年的大选结果而起，马来人占多数的执政党国民阵线所获得的议席大幅减少，而华人主导的反对派则获得了前所未有的胜利。

选举结果引发了当地政治和经济权力的紧张关系，并于5月13日升级为暴力冲突，最终导致了数百华人死亡，至今仍无法具体统计死者的身份等信息。

这一事件在马来西亚社会中留下了深刻的烙印，至今仍被视为一个敏感话题，但也催生了一系列政策和措施，以促进种族和谐和国家稳定。

《五月雪》正是以此次惨绝人寰的华人屠杀事件为背景，用温和、冷静的口吻讲述了1969年和2018年两个时空下，蔡宝珠饰演的戏班班主和万芳饰演的阿英，是如何在动荡与惊惧中，默默承受这一历史惨案带来的永久伤痛，并随着时间流逝，这最终成为几代华人心口不敢怒、不敢言的伤痕；

用戏曲贯穿外在形式与内在剧情，缓慢沉稳的镜头与叙事节奏，消解了国族与身份认同这些历史框架的宏大意味，为“华人离散”（Chinese diaspora）赋予更具历史性和地域性的思考。

该片已于第80届威尼斯国际电影节“威尼斯日”单元亮相，这也是马来西亚导演张吉安的第二部剧情长片。

2000年毕业之后，张吉安并没有像身边同学一样，陆陆续续地开始拍短片，反而是花了17年的时间来做华人民间的历史研究、田野调查，也做过广播人。“我用了17年来做导演的功课、收集资料，把所有的花采完回来，采了17年的花，回到家之后才慢慢地种花”，张吉安缓缓说道，但是“是否能够开花结果，没人懂”。

不过，正是这漫长的积淀过程，令他的首作《南巫》一出手便惊艳四座，获得当年的金马奖最佳新导演奖。该片以马来西亚的民俗“下降头”为外壳，以家中妻子想尽办法救助被下降头、口吐钉子的丈夫为叙事脉络，展现了马泰边界的人在种种不同的鬼神信仰之下的生活状态。

这部《五月雪》同样是在搜集的史料的基础上一气呵成，他花了两年时间分门别类地整理老人家的口述，写剧本的时候，只需要在如同资料馆的家里翻翻书，就可以下笔，“导演功课做多了之后，就可以信手拈来。”

“我是一个比较慢的人，我讲话也慢、走路也很慢，所以我喜欢慢，我电影的镜头也很慢，‘慢’一路以来都是我面对世界的态度和方式，对此我并不害怕。”

以下为凤凰网娱乐和张吉安在威尼斯的对话：

谈创作背景：两种乡愁与被遗忘的历史

凤凰网娱乐：从《南巫》的“下降头”到《五月雪》的“5·13”事件，你的作品中总带有浓厚的马来西亚的民间色彩，又不乏对国族身份思考，是怎么做到的？

张吉安：以我个人成长经历来说，有一个永远离不开的主题，是“华人的离散”。这可能与我家里老人家的生活有关，他们都会讲中国老家的故事、漂洋过海来到马来西亚后干嘛。

对我们这一代来说，我们已经是土生土长的马来西亚人，所以就会介于两种不一样的“乡愁”：我的乡愁在马来西亚，他们的乡愁在中国。所以当他们在讲述这些故事时，我也在想象，通过接触中国的文学、历史和电影，去了解两代之间的乡愁和离散。

凤凰网娱乐：是什么原因吸引你以“5·13”事件为灵感创作这部电影？

张吉安：我大学毕业之后没有马上拍电影，而是花了很长时间做很多民间田调，有一段时间，我发起一个叫“乡音考古”的计划，采集当年从中国来的老人家的语言、歌谣、下南洋的口述，还包括一些形形色色的野史，或者经历二战中日本人来的时候的事情。

这其中就包括“5·13”事件，它在我搜集的口述历史里占了很大很重要的部分，主要原因是因为我发觉很多老人家，尤其是华人，他们始终走不出“5·13”的阴影，大家都很恐惧，觉得当年发生的种族暴动对他们来说，是一个不想要再面对的过去，所以大家都困在里边，都不敢再提，怕提了一下会有不好的下场，或者是会怕被某某人听到了之类的。

凤凰网娱乐：这种恐惧，是基于是对自己身份的反思，还是因为事件本身的暴力性质？

张吉安：我觉得两方面都有。为什么跟离散有关系？是因为大家觉得“里外不是人”——他们原乡在中国，来到这里成为马来西亚的公民，可是有时候经常会受到不公平的对待，会想起祖籍的老家。所以这两方面看下来就会产生这种问题：我该去何去何从，我要留在这里吗？

“5·13事件”在老人家心目中，其实是一把插在胸口的很尖锐的刀，拔不出来的，永远插在那里，这个伤口是没有办法愈合的。如果拔出来，至少可以去敷药，可以去安抚他们，可是他们永远不敢拔，也不敢提。所以我就觉得“5·13”事件在老一辈的华人是一个胸口永远的痛。

“5·13事件”距今已经过了54年，大家都是尽量避而不谈。现在华人移民来到了第五代、第六代，大家基本上已经忘记了，只有老一辈人记得，他们偶尔也会嘀咕几句，尤其是那些受害者的家属，有时候他们没有办法找到当年的失踪者倾诉。他们也不希望新一代的年轻人忘记，但是年轻人说，都不关我的事，这已经过去的历史了。

纵观东南亚这种所谓的暴动事件，可能从中国人的角度说，是排华事件。无论怎样诠释也好，在东南亚华人在经历这些暴动或是流血事件时，可能就是静静地不出声，大家都觉得很快就会过去。所以在戏里一开始女儿被欺负，然后妈妈跟她说很快就会过去的，结果49年了（注：影片第二折发生的时间为2018年5月13日），还是困在这件事情中。所以我还是想表达华人在这个国家的身份认同上的荒谬和无助，还有尴尬与矛盾。

谈影片构思：戏曲与马来历史相融 魔幻与写实混搭

凤凰网娱乐：影片为什么分为1969年和2018年两部分来表达这段历史的痛苦？

张吉安：这个故事的主要是从《窦娥冤》开始。我们在做乱葬岗的采访的时候，发现当晚有一些戏班演员罹难，他们被埋在那边。我们找到家属后，发现原来事件当晚，他们就在演《窦娥冤》，就是《六月雪》。《窦娥冤》也是一个与离散有关的故事，所以我觉得非常巧。因为它叫“六月雪”，然后“5·13”事件发生在5月，所以我就干脆把电影标题起为“五月雪”。

后来，我又觉得要把马来西亚民间的两部很重要的纪年著作《马来纪年》跟《吉打纪年》加进来。《马来纪年》是一部神话加历史类的书，被列入世界文化遗产，中国有很多学者也在研究，里面有一部分“中国皇帝喝洗脚水”，是一个非常很有趣的点，因为当时大家都在展示国威；另外一本《吉打纪年》是我家乡的一本文史书。所以我结合了这三本来自中国和马来西亚的不同的名著，除了这种民族化，既然我用了戏曲，所以就用了“第一折”跟“第二折”来分上下两部分。

（注：《马来纪年》中“中国皇帝喝洗脚水”指的是明朝的皇帝强迫当时的满剌加——又称马六甲王国向明朝朝贡，却患上了皮肤病，只能靠喝满剌加皇帝的洗脚水方得治好。）

第一部分的镜头其实都是比较静态的定格，像戏剧一样一幕幕地呈现；第二部分比较偏向docudrama，因为我要表现的是这些幸存者或是这些家属若干年后的生活，他们走不出去，还是困在“5·13”的时空里边。很多时候我们在说历史的时候，我们很少选择一天跟若干年后的同一天来讲。因此我选择了两个非常重要的时间：1969年的5月13日和2018年的5月13日。

还有一点就是，当我们在表现历史事件时，战争也好，暴乱也好，少不了血染或者是尸体屠杀之类的，可是在这部电影是非常温柔的，但不是逃避，而是可以用另外一种方式去呈现那种痛跟伤口。

比如戏里边最血腥的一幕，就是血从大卡车的车板下一直滴出来，其实也源自我们当时做的采访。当天晚上的确有大卡车载着很多尸体到后山去埋，有多少无辜的生命，就在这种痛与死亡之间在挣扎。我们的镜头放得非常的低，小孩子仿佛就在堆满的尸体中间，他也是其中一代人，他夹在中间也很痛苦，在这种时候，基本上是你宁愿他死，也不宁愿他活着——为什么？因为目睹这些事并身处其中，太痛苦了。

这种痛苦其实是比死还要可怕，没有感觉、没有知觉，是完全我们想象不到的。所以后半部我就用纪录片的方式，让大家知道有些人活了下来，这些曾经发生过暴动的地方已经变得怎么样了，让大家看到现状是什么，字幕也会说，这是XX地方，现在变得XX，当年的大华戏院变成了酒店，当年的学校旁边多了一个餐厅，当年的乱葬岗现在还是一模一样。

我们整部戏都是用实景来拍摄的，包括乱葬岗也是一样的。连墓碑和墓也全部是真的，我们也很感谢当地人的许可我们来这样拍。所以我觉得这部电影是用非常温柔的方式，但不是要通过这部电影来寻找真相是什么，而是要讲述一种伤痛，通过这部电影来安抚走不出去的人、困顿的人，包括那些困住的亡灵、鬼魂。

谈女性角色：女人是守护历史记忆的关键

凤凰网娱乐：这两部分是由两位女性的经历串联起来的，男性角色几乎退场；《南巫》里也是家中的妻子为了救丈夫，这种男性角色的“缺位”是你刻意追求的吗？你会如何思考女性角色在你的电影中的呈现角度？

张吉安：这跟我的成长经历有关。我在我们家四个兄弟中排行第三，我是家里唯一跟母亲靠得最近的，我觉得我对女性的观察是源自于我跟我妈妈的相处。

我念电影的时候，一位女教授跟我提过，在电影的发展史上，很多时候女人的故事比男人精彩多了。即便是在历史上，女人也是守护历史、守护记忆的关键人物，发生事情时，男人都是去判断要走还是要离开，女人永远都是在去守护。

我在2009年发现乱葬岗，但我不知从何去找寻乱葬岗的家属的身份。后来我想了一个办法，倒不如每一年的5月13号跟清明节，我在那里等待家属来。来的人其实不多，几乎都是女人。

当我去访问她们时，她们都说家里的男人都不允许她们过来，因为他们觉得“5·13”事件是一个敏感的议题，你毕竟是华人，不可以乱说话，所以往往只有女性来扫墓。我从而发觉到，这就应验了老师跟我说的，历史事件跟历史记忆通常都是女人在守护，女性其实承担了很多历史责任跟记忆。

比如说像戏里面万芳饰演的阿英被老公把冥纸倒在身上的桥段，也是来源自我访问其中一位家属的时候。她一个人拿着两袋冥纸来祭拜，我问她，怎么今天只有你一个人来？她回答说我偷偷来的，我老公不给我来，我老公都不知道我出门。然后她说，她老公昨天把她训了一顿，因为他知道她又要去“那边”了，就很生气地一下就把冥纸打翻，把她拖下来。

所以我发觉尽管女人承受了那么大的压力，还是要来完成寻找坟墓这个任务，慢慢地我想要拍进去。其实很多故事都是跟女性、跟这个社会连接的，包括我接下来的电影，是中国的妈姐南来的故事，也都跟女性有关。所以我觉得无论在电影，还是人类的发展来说，男人永远都是很“理性”地离开。女性的故事精彩太多。

凤凰网娱乐：看到万芳来参演还是非常惊讶，她从《新不了情》之后接的戏就很少了，她接到你的邀约之后，也是很快就答应了。

张吉安：对，我是她歌迷，我选演员主要原因是因为我想争取，而且外形很重要。虽然万芳老师是一位知名的歌手，但是她的明星光环并没有很重。我比较喜欢找明星光环不太重的演员，因为我书写的故事是关于社会底层的一些人物，我想要找素颜、看起来与环境很贴近的。所以如果可以的话，我都要求所有的演员完全素颜，然后皮肤黑一点点，这样才能够演活一个东南亚女人。从对女性的诠释来说，我觉得劳动中的女人是最美的。

凤凰网娱乐：这一审美也是来自于你的生活经验吗？

张吉安：对，我觉得我妈妈是劳力者，可是我从来不会用“美”来形容劳动的女人。所以像蔡宝珠也好，万芳也好，她们拥有的气质是一种生活的美，是很劳动的、朴素的，没有太多的矫饰、刻意的浓妆艳抹的美，我喜欢这种感觉。

凤凰网娱乐：在片场，你会如何跟演员沟通表演来达到想要的效果？

张吉安：我的指导方法其实很简单，主要是在现场营造氛围。打个比方，有时候我们完成电影剪辑之后才去做音乐，可是我大概知道哪一场戏会有音乐，所以我就习惯先把音乐做好，然后现场播给演员听；不然的话，我会告诉演员氛围是怎样的，你的状态是怎么样的。像万芳，当然会给她看很多资料，然后让演员自己走一遍，如果我捕捉到她要的东西，她也捕捉到我要的东西，那就ok了。

演员与其说演戏，不如说是去生活在里面，可以不要演。有一点我非常欣赏的是，万芳来到马来西亚需要提前做进剧组做准备。大家戏里面需要穿娘惹服装，其实不太容易穿，穿了也不容易走路，因为服装有点束缚，走路会很慢。所以那时候我们剧组就借了30套娘惹服装给她穿，她每一天出门就穿那套服装去走路去逛街。

所以我觉得演员有时候提前进剧组体验生活，比我们导演现场指导会更重要。通过体验生活就知道生活氛围是怎么样，就可以在电影里面生活。