“闫子 《晷》”
中国艺术家闫子的特定场域装置作品《理性直觉》（作品英文名称）雄踞红砖美术馆圆形剧场的中心，以雄伟而诗意的艺术形式，探讨历史、科学、艺术、哲学、现象学、感知，以及生与死、地球存续和自我意识等更多存在性问题。
以下，“凤凰艺术”为您带来红砖美术馆高级策展人、资深研究员乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）撰写的评论文章。
▲ 闫子，《晷》，2023，红砖美术馆展览现场
该装置作品采用垂直结构，由六个大小不一的圆形抛光镜面钢盘组成，每个钢盘都有一个相应的圆形环框，环框内装有小型 LED 灯，巧妙地暗示了球体或行星。六个圆盘和圆环以不同的速度在各自的轴线上水平旋转，并悬浮在圆形剧场中心舞台的黑色墨水池上。对于作品最直观的感知指向了一种垂直向下的运动感，圆形剧场的下行台阶则进一步强化了这种运动感。这是一个不朽的装置，其形式引人入胜，它自身提出了一些问题，但更重要的是引发我们观者自己提出问题——为什么是圆？为什么是镜子？为什么是一池墨水？为什么要旋转，为什么要突出运动感，为什么要将静止作为对比形式？
这个特定场地装置的中文名称为《晷》，它的直译“日晷”毫无疑问地揭示了其原型。
几千年来，人们通过将一根竖直的杆或柱（称为日规）放置在水平圆形表盘的中心来指示时间。为了正确显示时间，日规的竖边（或晷针）必须笔直，并与地轴对齐，在阳光下投下阴影以在表盘上显示一天中的时间。
这件作品的垂直轴和圆形水平表盘显示出与日晷相似的构造，赋予了它与有关测量和非测量时间的意义。闫子的装置采用了圆形造型、旋转镜和圆环，显然这不是一个用于测量一天中时间的静态科学工具。
但它的意义远不止于此，它是对生命、时间、情感的测量，同时也是对科学、历史和文明的测量。它通过对永恒的表述，以敏感和充满哲思的方式使用一种普遍的隐喻，将我们带回时间的起点。
▲ 闫子，《晷》，2023，红砖美术馆展览现场
闫子使用日晷作为源模型，使她的作品立足于文明史和可测量的时间观念。
这当然指向了中国自公元前2000年出现第一个确定季节的日晷以来在社会和科学领域的发展，同时也可以进一步联系到公元前1500年的埃及和巴比伦影钟，公元前800年中国升级的日晷和公元前560年罗马人使用的希腊日晷——建筑师和军事工程师维特鲁威（Vitruvius）在其《建筑十书》第九册中就曾提到过日晷。
▲ 建筑师和军事工程师维特鲁威（Vitruvius）
▲ 著名建筑师和军事工程师维特鲁威（Vitruvius）在《建筑学》第九册中提到日晷
1371年，叙利亚人阿布·哈桑·伊本·沙提尔（Abu'l-Hasan Ibn al-Shatir）在研究三角学时发现日规必须与地轴平行，才能产生显示全年每天相同小时的刻度。两个世纪后，意大利人乔瓦尼·帕多瓦尼（Giovanni Padovani）在其1570 年关于日晷的论文中使用了这一知识，直接阐述了垂直和水平壁晷的构造。闫子将这段历史及其深远的影响与发展的细节融入并浓缩为一件物品、一个标志和一个理念模型。它在概念上是完全简洁的，但其跨度和复杂性却非常厚重。
《晷》有一个关键的概念点，即它在主题和形式上持续、反复而又微妙地提及了人类的普遍和多元文化历史。
作品不仅通过日晷，还通过镜子和圆圈中相同形状的不同尺寸来表达多样性的概念。此外，在水平、垂直、圆形的方向和运动中，还运用了阴阳平衡的理念，和对比鲜明的材料、物质与颜色——金属和墨水，一种是闪亮和坚实的，另一种是深沉、流动、反射和晦暗的。
作为闫子使用的一种工具性隐喻，日晷是一个开放的框架，在历史时间、地理和文化方面具有普遍意义，它更是人类通过知识和科学、情感和理智共同追求进步的象征。
作为历史和宇宙的隐喻，日晷涵盖了地理、数学和天文学，也指涉了身体、心灵与宇宙。它不仅是最早的科学探索，同时也涉及当代问题：即我们如何定义时间和速度，如何与它们共存，我们的测量工具和方法究竟是什么？工具和装置如何改变和塑造我们在科学和生活中的感知，我们又是如何感知我们的内部和外部空间的。闫子以日晷为概念基础模型，不仅以与科学、方法、现象学、形式象征主义和艺术观念有关的理论阐述问题，更指向了物质的诗意和哲学。
艺术家选择日晷作为标志性隐喻是至关重要的，它不仅涉及时间概念，还直接指向了感知作为一种被建构的概念。我们所看到的和事物的表象并不总是真实的。感知、经验和事实之间是有区别的。对于这一科学事实，日晷是一个绝佳的隐喻，它是一种通过视觉表述来揭示时间真相的工具，而视觉表述的基础是错误的光学假设，即运动的是光或太阳。因此，它体现了社会数千年来普遍接受的错觉，即太阳绕着地球运行——正如古希腊哲学家亚里士多德（Aristotle）所宣称的那样：他没有看到地球移动的任何迹象。
▲ 古希腊哲学家亚里士多德（Aristotle）
闫子选择日晷作为观念的来源主题，将其作为一种符号以及激发思考的工具，并在多个层面上与科学革命发生了联系，具有决定性的意义。它直接指向波兰牧师兼科学家尼古拉斯·哥白尼（Nicolaus Copernicus）于 1515 年提出的日心说太阳系理论——由于害怕受到天主教会的影响，直到 1543 年他去世前不久才敢发表这一理论。
▲ 波兰牧师兼科学家尼古拉斯·哥白尼（Nicolaus Copernicus）
哥白尼的文章《天体运行论》挑战了地球位于宇宙中心这一当时公认的真理和信仰体系，并在一个世纪后，伽利略·伽利莱（Galileo Galilei）的思想和勇气更加引发了一场火山爆发般的科学范式转变。
▲ 意大利天文学家、物理学家、工程师、欧洲近代自然科学创始人伽利略·伽利莱（Galileo Galilei）
作为一种将太阳的运动形象化为影子的仪器，日晷似乎证明了亚里士多德的观点是正确的，即移动的是太阳或光，即便事实上移动的其实是我们脚下的大地——对于地球上的所有居住者来说，看似不动、稳定和固定的东西实际上正在进行着难以察觉的运动。
同时，作为一种思维模式和批判方法，《晷》与任何基于经验的实证或现象学的方法都有所矛盾。作为一种事实模型，它告诉我们并不是太阳绕着地球转，尽管它看起来是这样；而是恰恰相反——我们认为我们所看到的只是一种错觉。因此，闫子的装置作品质疑了“感知即事实”的概念，以及所有“学习只来自经验和观察”的经验主义方法。它提出了批判性思维的问题，在作为形式的旋转的重复中隐含但明确地表达出来，圆盘和圆环在复杂的舞动对话中暗示了无限水平旋转中的球体和平面，镜子和圆则具有永恒的普遍性象征意义。
圆盘和圆环组成的竖向“星群”强化了圆形这一几何序列图案，并在圆形的墨水池中得到延续和放大。闫子对这一特定几何形式的探索蕴含着强大的潜能，它既是一种符号，也是一种普遍性象征。圆形的反复使用以及作为星球隐喻的圆盘和圆环，指向的是整体、完整、完美、无限、永恒、循环运动等概念，以及上帝、爱与忠诚。
它也呼应了阴阳内在对立统一的哲学词汇。但也许更重要的是，它通过日晷的设置和象征性表现形式，体现了由太阳明显的视觉运动所决定的时间概念。
▲ 闫子，《晷》，2023，红砖美术馆展览现场
六个圆盘和圆环的旋转以及其暗示的星球，让人联想到我们的太阳系和六颗可见行星，即水星、金星、地球、火星、木星和土星。由于天王星和海王星这两颗外行星太微弱，肉眼无法看到，所以并未将其置于视野之中。使用六大行星而不是八大行星的说法再次阐明了人类视觉的现象学。主观感知是一种建构，并不一定是消极的，而是对科学事实的补充。经验事实有别于科学或数学，既不同又紧密相关。当然，行星固有的象征意义在旋转形式的强化下，赋予了作品超越地球视角、探索太阳系行星宇宙的意义。
无论是从概念还是形式上看，旋转都是闫子作品中一个重要的符号和形式元素。它间接地、批判性地引用了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）关于视觉生理学的光学实验，以及他对“感知的本质、视错觉、互动性和触觉、观看者与被观看者之间的关系、自我的形成，以及文化生产的非物质化和商品化进程”[1]的探索。
▲ 马塞尔·杜尚，《下楼梯的裸女》，布面油画，1912年
如果说杜尚的光学实验始于他的《下楼梯的裸女》（1911年），以未来主义的绘画形式暗示了运动的在场，那么他著名的《自行车轮》（1913年）和随后的《精密光学项目》（1918-1935年）则以现成品的形式延续了这一实验，他在其中直接研究了二维表面的旋转如何产生三维空间的光学错觉，如《旋转半球——精密光学》（1925年）和著名的《旋转浮雕》（1935年）。
▲马塞尔·杜尚，“Rotorelief No. 5 – Poisson Japonais” (recto) (GIF via televandelist.com)
但是，杜尚的各种圆盘或圆环都是在水平轴上垂直旋转的，如他的《自行车轮》。
▲ 马塞尔·杜尚，《自行车轮》，1913年
而闫子《晷》中的圆盘和圆环则是以佛教和印度教的顺时针方向为灵感（如转经筒）在垂直轴上水平旋转的。后者采用的一个相反的旋转轴，与其说是为了像杜尚那样探索一种视觉动感效果，不如说是将旋转本身作为一种符号，用以指代科学、天文学、宗教，以及更广泛意义上的太阳视运动所体现的科学革命。与地球和太阳系中大多数其他行星真实的逆时针旋转相反，这是一种视觉结果。
如果说旋转是闫子视觉语言中的核心概念符号，那么圆和镜子也是如此。这三种形式都直接或间接地表达或暗示着运动、重复和再现。镜子本质的原理是光波从一个平面上反射出来，它可以保持与原始光波相同的曲率和聚散度，方向却截然相反。自人类诞生以来，这种光的现象就一直被用作自我省视和观察自己的一种手段，因此，就像日晷一样，它是所有文化中共同的符号和象征，具有普遍性和永恒性。
人类最早使用的镜子是静止的水池，或收集在容器中的水，如《晷》中的圆形墨水池。公元前 6000 年，在安纳托利亚（即现在的土耳其）发现了最早的人造镜子，它们是用磨光的黑曜石制成的圆形小镜子。而在中国，人造镜子起源于商朝（公元前1600-1050年）。作为中国文明的早期，商朝以甲骨文、分封制和先进的青铜技术而闻名。此外，商朝人还发明了一种高反射率的镜面金属，即由类似青铜的高锡合金制成的白色的闪亮镜子——几个世纪后，第一架望远镜就是在这种混合物的基础上制造出来的。值得注意的是，这些早期的镜子总是圆形的，就像人眼的瞳孔和虹膜。
在人类历史上，镜子一直是一个强有力的隐喻，它跨越文化和时间，在文学和艺术中象征着真理、启迪、知识和智慧，同时也象征着虚荣、欺骗和魔法。古往今来，镜子一直被视为通往其他世界和灵魂的大门，在现代心理学中被视为意识和潜意识之间的阈值。因此，镜子既是内部空间和外部空间的隐喻，也是时间和运动的隐喻，同时也是生殖的隐喻。在哲学中，镜子是勒内·笛卡尔（René Descartes）、约翰·洛克（John Locke）和伊曼努尔·康德（Emmanuel Kant）学术传统中心灵的象征。同时，在索伦·克尔凯郭尔（Søren Kierkegaard）的存在主义中，镜子也是美好和纯洁心灵的象征。
在庄子和荀子所阐述的中国古典哲学中，“镜”隐喻“心”，庄子认为，与道合一的理想境界便是：“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至也。”[2]另一方面，对于荀子来说，心如明镜本身并不是目的，而是学道的必要条件，是明心见性的手段。基于此，我们不难联想到闫子的《晷》，它是一件将道家和佛家的心镜概念都融入顺时针运动的艺术作品。这不仅体现在圆及其旋转的运动中，又同时体现在不受情绪或外界影响的静止表面。墨水的圆形镜面静止、平和、清澈、无声、回应、反射而不存储，或者就像庄子所说的：
“人莫鉴于流水而鉴于止水，唯止能止众止”。[3]
事实上，在中国早期历史中，镜子还具有深远的宗教意义。因为它不仅能反射物体和人，还能以一种积极、动态的方式对环境做出反应。铜镜可以聚束阳光产生火，而在月光下则会以凝结的形式收集水。可以说，镜子能产生水和火这一纯粹的阴阳精华，并与太阳和月亮进行直接的物理对话，这更加佐证其承载着终极阴阳真谛的宇宙力量和宗教意义。[4]
闫子的《晷》以垂直和水平方向的对比，通过悬浮和下降、水和金属、流体和固体、明和暗、静止和运动等对立面的视觉语言，表达了一种无形的张力。这种张力更多的是被感觉到的，而不是被观察到的。反光的水平表面通过其大小和位置营造出一种静态的无限感和巨大的深度。静止的墨水池也因其规模、形状和位于中心的位置而成为一个强大的符号，让人联想到中国园林中的池塘，在视觉和概念上都具有丰富的含义和功能。然而，墨水不仅反射着水面上的一切，还暗示着下方空间的存在，一个暗指中国古代神话中的冥界——它被认为存在于地球内部，与上方世界的每个省份和城市都一一对应。
墨水池也是中国在科学、诗歌、书法、水墨画等领域卓越创造的一个直接而有力的概念性物质隐喻。作为火、木和水的融合，墨是一种千百年来塑造和表达语言与思想的液态材料，亦是一种体现了绘画和书法对动感和情感追求的物质词汇。然而，在《晷》中，墨水摆脱了运动，成为一面平静、幽暗、深邃的镜子，它是一个表面、或是一个池塘，更是一个巨大且充满潜力的无形思想的地下世界。
与旋转的圆盘和圆环相比，镜子作为一种形式元素，在作品中呈现了不同的表达。它是静止、晦暗和水平的，暗示着下方的双重空间。就其本质而言，它让人想起希腊神话中的纳西索斯（Narcissus），后者深深地爱上了自己在水中的倒影，以至于真的跳入水中淹死了。而由于其大小、形状、材质和功能，这个特殊的墨水池还具有着多种含义。它进一步代表了日晷中用来测量时间的水平圆盘，与旋转着的反光圆盘和圆环结构相呼应。它静止又晦暗的深处更能让人联想到神话中的过去，而不是运动中的未来。与此同时，旋转的圆盘和圆环映照着观者和周围内部的红砖，以一种暗示性的集体苦行僧式的旋转，就像在表演一场由不同的精神和思想构成的舞蹈。
镜子在历史上一直是艺术家们用来绘制自画像的工具，同时也是绘画史上一个反复出现的符号，被用来将画家和画布前的外部世界共同构成图像空间中的逻辑部分。米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）在他的“镜画”系列（1961年）中首次将其作为当代艺术的对象和重要元素。艺术家在抛光的不锈钢板上描摹、绘制或丝网印刷出真人大小的摄影图像，其表面将观众和周围的空间反射到图像中，融入了时间、运动和镜像的实时图像等主动维度。同时，它也是静态与动态、表面与深度、绝对与相对等对立两极的交汇点。它将具象绘画和摄影中固有的正面透视的传统概念，扩展为一种双重视角，同时显示前面和后面、运动中的和即时的事物。
▲ Seated Man, 1962
painted tissue paper on polished stainless steel mounted on canvas, cm 125 x 125
Private Collection, Bruxelles
Photo: P. Bressano
(in the picture: Michelangelo Pistoletto sitting in front of the work, Torino, 1962)
▲ Three Girls on a Balcony, 1962-1964
painted tissue paper on polished stainless steel, cm 200 x 200
Walker Art Center, Minneapolis
Photo: P. Bressano
皮斯特莱托的《镜画》在绘画上的突破似乎启发了其他艺术家将镜子作为一种可生发的元素来使用，例如马塞尔·杜尚在《镜子》（1964 年）中将镜子作为一种现成品来使用——他只是在镜子上反向添加了一个签名，其纯粹性和意义不言而喻。草间弥生则拓展了镜子的空间潜力使其超越了平面矩形画框，按照佛教中华严宗的传统创造了一个环绕镜面的环境。[5]在她的作品《无限镜屋——阳具原野》（1965年）中，草间弥生在地板上铺满了数百个布艺填充的形似阳具的圆点突起物，而墙壁上则挂满了镜子。艺术家透过强烈的、万花筒般的、包罗万象的视觉效果，呈现了无限空间中深度的错觉，其特点是完全包容和无限重复。
▲ 草间弥生身穿红色连衣裤躺在“无限镜屋——阳具原野”中，Castellane 画廊，纽约，1965年。
▲ Anish Kapoor. Sky Mirror.
当然，闫子使用镜子的意图和意义与皮斯特莱托、草间弥生或安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）截然不同。与她的艺术家同行们一样，她将镜子作为一个核心构成元素，但不是通过大小（草间弥生）或变形（卡普尔），而是通过对比材料和方向的双重表达的张力来放大其意义。此外，闫子还有意识地采用了动静结合的构图方式：一方面是双面抛光钢的旋转环和圆盘；另一方面，在室内圆形剧场——圆形竞技场的地平面下，黑色液体的水平表面静止而沉默，具有作为能指的一切内在含义。
与皮斯特莱托、草间弥生和卡普尔的镜子不同，闫子的六个旋转圆盘还拒绝任何自我陶醉。它们拒绝观众自拍，因为六个旋转的镜子中只有一个在观众视线水平上，但是作品在运动中，观者只有三到四秒钟的时间能看到镜中的自己。这是一个重要的标志，因为旋转、运动和空间时间限制了观众镜像自我的能力。当然，这一关键细节应与皮斯特莱托、草间和卡普尔的静态镜子，以及杜尚的动感运动的观念——视觉研究模型联系起来看。闫子在这里与观者共同对镜像的自我提出问题，是对当代自恋行为和欲望进行的微妙批判。
因此，闫子的《晷》并没有像她的同行一样邀请观者自拍；相反，旋转的速度和多极的圆盘运动要求观者超越智能手机相机中的混合视觉进行思考和行动，迫使观者在作品上付出时间和思考。驱动圆盘和圆环旋转装置的马达发出的使人沉思的单调声音强化了这种形式上的表达和行为，这种单调的冥想声强化了装置作品的内在寂静和无限绵延的总体感受。
在对于《晷》的一份阐释中，闫子概述了她的视觉理论和创作目标，即构建一个“时序性时间”和“非时序性时间”共同存在、交融，互相渗透的场域。[6]
生命是一个质变和量变的有机统一体，在这个阈限中呈现出作为两种学科，内部与外部、理性与直觉、客观与感官、物质与精神共存与混沌的关系和状态。发出一场关于感知存在本身思考的邀请，探索时间的本质和人类存在的意义，在当下同时审视过去和未来。[7]
闫子的宣言清晰明确，蕴含着强大的能量，指向中国哲学中广博的非二元论思想，以及对辩证统一的思考。自勒内·笛卡尔以来，西方哲学一直宣称身体和心灵并不是相互分离的。相反，表面上的对立面可以相互结合、共存，就如理性与直觉。闫子有意识地接受了非二元论的哲学方法，并体现在《晷》所呈现的每个方面、元素和形态中。
时间的绵延是《晷》中无形的形式建构，观者可以从作品独特的元素和形式中感受到。它在视觉上抽象于无形的情感，在这个用于测量和量化空间时间的仪器的独特思想主题上得到了批判性的体现。它由“圆”、“镜”、“球”、“墨水”、“钢”、“动”和“静”组成的非常规形式，质疑测量时间是否可能，甚至究竟是否需要去测量时间。通过与日规的直立静止的样式形成强烈的形式对比，作品对我们正在谈论的时间提出了质疑——外在时间还是内在时间，理性时间还是感性时间？或者正如艺术家所言：
“人们内在所感受到的时间，未必是空间化的，也未必是可以被量化的，这种质的时间状态，是一种聚集和渗透的意识状态，是一种既包含着过去又包裹着未来的流动和连续性，是无法被替代的。”[8]
闫子将这种对时间的感知与亨利·柏格森（Henri Bergson）在其1889年开创性的哲学论文《时间与自由意志》中阐述的时间理论联系起来。[9]这位法国诺贝尔文学奖得主（1927年）和哲学家在他的哲学论文中分三个主题章节阐述了他关于时间和自由的理论：1. 心理状态的强度；2. 意识状态的多样性；3. 意识状态的组织。
▲ Henri Bergson. Essai sur les données immédiates de la conscience. Ed. Félix Alcan. Paris 1889.
总体而言，柏格森理论的核心主题是自由问题，主张行动体现了一种自由体验，一种自由而不确定的行动能力的体验。自由是一种心理事实，是意识的给定。柏格森为其理论提出的论点是，“科学中的时间”并不等同于“存在的时间”。相反，柏格森用“绵延”的概念将“存在的时间”定义为“意识中的时间”。正如哲学教授巴里·艾伦（Barry Allen）所指出的，这种绵延的概念与道家的理解产生了共鸣，即“我们无法通过外在感官意识到时间的连续性，我们看到和听到的只是事件的停止或开始，而不是它们运动的连续性，我们只有通过共鸣的直觉才能体验到这种连续性。”[10]
柏格森区分了人们在理解绵延与扩张性、连续性与同时性、质量与数量、线性与非线性等概念时持续存在的混淆。显然，柏格森的理论与力学、数学和物理学中所测量的时间概念截然不同，后者是以日晷为代表的空间抽象概念。在《晷》中，六个圆盘和圆环的不同旋转速度就像是柏格森关于个体对绵延的体验的隐喻。有的旋转得慢一些或快一些，水平方向上的镜像/感知就呈现出不同的面貌，其表现出的强度也同样发生变化，就像行星一样。而大尺度的水平圆和墨池，则在深邃和静谧中垂直映向天空，宛如永恒的不朽之心。如果说测量的时间和体验的绵延在柏格森那里是两个对立面，那么在闫子《晷》的非二元论视角中，它们就形成了互补。
闫子将线性和非线性时间统一在运动和静止中，通过一个包含纵向和横向双重方向但又不断循环的时间轴，对已经历过和未经历过的、扩张和非扩张的时间进行讨论。镜子不仅反射光波，也反射出个人的情感和直觉，塑造出一种并不总是平衡的感知。这是一种动态平衡，体现了批判性思维和视角的不断变化，以及情感和心理意识的倾斜状态。
它展现了一个持续的转变时刻，在此时，经验和科学、绵延和空间作为接收者和传送者并行不悖。除了传统文化中的水墨池，没有什么是真正确定或稳定的，一切都是运动的。作为一种诗意的、普遍性的陈述，《晷》犹如纪念碑般作为一种存在的能指，同时感知存在，其镜像运动就像祈祷一样，塑造了我们的对周围现实的电影感的幻觉。
闫子反复使用圆形、镜面、旋转和单音等极简而普遍的形式，将《晷》扩展为一种意义构建者。它包含了跨越全球的文化多样性，这种意义的扩展象征着共同的事物：我们都是生命，我们都面对太阳和月亮、空气和水，也都承载着过去和现在，我们都活在绵延的时间中，直到最后一刻。光学的错觉和情感的理解可以对事实和现实、科学和历史进行补充。
这个充满诗意的装置作品通过普遍性符号包容差异，其所蕴含的丰富意义开放并强化了永恒旋转中再现的主客观关系。新的时间和未来锚定在水墨、过去，以及衡量意识存在和绵延的情感状态中，更锚定在生命中，好似日晷和镜子超越了自我一般。
《晷》所包含和引发的层层抽象和无形的、视觉的与有形的意义和符号，使其一旦被我们观看和体验到，便会在我们的脑海中不断生长。它使我们成为被忽视的历史的一部分，使人类团结在一起，理解并生活在我们的所见所闻和所作所为中，帮助我们理解我们自身。它不仅仅是一面镜子，更是心灵的写照，抽象、多面、模糊而又清晰，指明了一条通过直觉和理性理解的道路，是情感和空间的绵延、线性和非线性逻辑的模型符号。它以哲学和科学的方式探索智慧、情感和生命的普遍真理，并囊括其中所有的矛盾。
埃尔基·胡塔莫，杜尚先生的玩具——或马塞尔·杜尚与光学关系的思考。见《媒体体验》：赫尔辛基，2003 年。第 56 页。
《庄子》第十三章，《天道》
《庄子》第五章，《德充符》
见柯爱莲《镜子、思想和隐喻》。《东西方哲学》，第 338 页。
草间弥生使用了与中国佛教华严宗开创者法藏（643-712 年）相同的技法。法藏为了说明宇宙中所有现象相互关联或 "圆融"的隐喻，即因陀罗网，他在佛像周围放置了八面镜子，之后他放了一支蜡烛照亮佛像，使镜子在无尽的重复中反射佛像和彼此。
闫子，《晷》，未发表的艺术家声明。作者于 2023 年 8 月 31 日收到。
同上。
同上。
亨利·柏格森，《意识的直接材料》。巴黎。1889年版。费利克斯·阿尔坎 1910 年译成英文，名为《时间与自由意志：关于意识即时数据的论文》。
巴里·艾伦，《生活在时间中：亨利-柏格森的哲学》。2003。
关于作者
乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe），艺术史学家、艺评家、国际策展人。1965年出生于瑞典哥德堡市，他曾在法国巴黎高等社会科学院和瑞典德隆大学学习当代艺术史和理论，并定居法国25年。他从2001年起就在欧美不同国家组织策划了近60个行为艺术节与展览。2017年，他加盟北京红砖美术馆，任高级策展人及资深研究员。