国剧运动与中国戏剧
现代化进程
陈秀娟
摘要：国剧运动在戏剧艺术“为人生”的主流思潮中逆势而生，倡导一种“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”，主张回归戏剧艺术本体，追求“纯粹的艺术”，追求融合中西、古今同梦的“完美戏剧”。国剧运动是中国戏剧现代化进程中重要的一环，它强调戏剧艺术的本体特征及其作为一门艺术的独立性和纯粹性，注重戏剧艺术的审美特性，试图纠正现代戏剧过度强调戏剧艺术社会功用所带来的偏失；它对戏剧“中国属性”的强调，意味着国剧运动的倡导者已认清了在戏剧现代化进程中保持戏剧民族性的重要意义。更为重要的是，余上沅尝试用“写意”这一术语来建立中国戏剧的话语体系，并使之与西方戏剧的写实性特征相对峙。这一术语已渗入到中国戏剧现代化的发展脉络中，成为思考如何处理中西戏剧文化关系、如何考量跨文化语境下传统戏曲艺术价值的重要理论术语。
关键词：国剧运动；戏剧现代化；写意
所谓戏剧现代化，顾名思义，就是戏剧走向“现代”、寻求“现代性”、建构“现代戏剧”的过程。“现代”，是相对于“古代”和“近代”的时间概念；“现代性”，是“现代时期的社会生活及其事物所具有的性质、状态”；“现代戏剧”，则是实现了“现代化”的戏剧。在中国现代戏剧史上，最早使用“现代戏剧”这一称谓的是洪深。1935年，洪深在由他主编的《中国新文学大系·戏剧集》导言——《现代戏剧导论》中，不仅引人注目地使用了“现代戏剧”的称谓，而且从内容与形式两个方面对现代戏剧的“现代性”内涵给予了明确的说明。洪深认为，从内容看，现代戏剧要了解和批评世故人情，教导人作出正确的人生主张，具体来讲，就是要揭示“反帝反封建”的时代精神；从形式看，现代戏剧要运用西洋写实主义的编剧手法，演出“舞台上的戏剧”。可见，洪深是从戏剧功用和戏剧审美这两个方面来界定“现代戏剧”的。也就是说，现代戏剧的实现，有赖于内容与形式两个方面的“现代化”，既要发挥戏剧的社会功用，又要注重对戏剧审美的追求。
然而，实际的发展情况往往并不完全与理论设想相符。在内启民智、外御强敌、变法图新、救亡图存的时代背景下，戏剧与小说、诗歌一样，成为背负这些时代使命的工具。从梁启超提出诗界、文界、小说界“三界”革命到新文化运动的新旧剧论争，把戏剧作为实现启蒙、救亡和革命的工具已成为此时戏剧创作的常态，洪深所指出的“现代戏剧”的社会功用得到了充分实现，对戏剧本体的审美考量却常常被淹没其中。当然，戏剧并未就此放逐对艺术的审美追求，余上沅、赵太侔、闻一多等留美学生倡导的国剧运动，便是中国戏剧现代化进程中一次颇具深意的戏剧运动。
一、国剧运动产生的契机
五四运动落潮后，国内剧坛出现了两个引人深思的事件。其一是梅兰芳域外演出受欢迎。1919—1924年间，梅兰芳两度访日演出均获得成功，并得到了访美邀约。这意味着在国内饱受非议的旧戏，得到了“他者”文化的认同，旧戏“墙内开花墙外香”，使国人开始反思五四时期对旧戏的态度。其二是1920年《华伦夫人之职业》公演失败。《华伦夫人之职业》是萧伯纳于1894年创作的四幕剧，通过英国上流社会少女薇薇安的生活遭遇去探照社会的虚伪和腐朽，和易卜生的《玩偶之家》一样，是一部深刻的社会问题剧。在排演阶段，导演兼主演汪仲贤多次著文，在报刊上与剧界同仁探讨剧本的改编和立意问题，还在上海当时的五大主流报纸《时事新报》《申报》《新申报》《新闻报》《民国日报》上刊登演出广告，大力宣传造势。社会问题剧、有意识地对演剧进行理论总结、旧戏演员演新剧、利用现代媒体做宣传，这一系列叠加使汪仲贤导演的这部《华伦夫人之职业》成为“应时之作”，现代性十足。但出人意料的是，该剧演出失败，仅仅勉强演出了4场就被迫下线。究其原因，是赶了“社会问题剧”的“时尚”，却忽视了戏剧艺术规律，使观众不理解该剧所谈之问题，也不欣赏该剧所用之“现代剧”艺术。
在国内，旧戏因其内容的“封建教条、落后腐朽”成为时代的弃儿；在国外，旧戏因其精湛的表演艺术成为国外观众的宠儿。在理论探讨中，社会问题剧（新剧）是时代的宠儿，是刺破社会脓疮、带来社会新风的利器；在舞台实践中，社会问题剧却日渐“失宠”，或因说教气息太浓，或因艺术手法稚嫩、粗糙，不能给观众带来审美愉悦。可以说，戏剧现代化行至此处，已陷入由偏重戏剧的社会功用而带来的困境，亟需新的戏剧事件来打破困局。
▲余上沅主编的论文集《国剧运动》
从20世纪初中国戏剧的发展全局来看，国剧运动的出现有其历史必然性，又可称得上是一股非主流的“逆流”。首先，在启蒙、救亡、革命的狂潮中被批得体无完肤的旧戏并未销声匿迹，它不仅顽强地延续着生命力，还走出国门，得到西方文化的认可。梅兰芳数次域外演出的成功，不仅给饱受非议的旧戏打了一剂“强心针”，也给“唯西是尊”的新文化运动狂热分子开了一贴“清凉膏”，使他们开始清醒客观地去看待旧戏，发现传统戏曲艺术的魅力。曾经主张“旧戏必废”的周作人，走出新旧剧非此即彼的误区，主张让新旧剧“分道扬镳”，按照各自的道路去和平发展，而不是“互相吞并”，或者两者“可以互相调和了事”。五四时期，胡适采用进化论的观点，主张将旧戏关进历史的小黑屋。但到1930年，胡适却俨然成为了梅兰芳的忠实拥戴者以及梅兰芳赴美演出的积极推动者。他不仅是负责策划梅兰芳访美事宜的华美协进社的中坚力量之一，还撰写英文文章《梅兰芳与中国戏剧》，向西方推介梅兰芳及中国的戏剧艺术，协助梅兰芳挑选赴美演出剧目，并为《太真外传》翻译英文说明书。以周作人、胡适为代表的新文化运动主将对旧戏态度的转变，意味着彼时中国文化界对东西方戏剧文化的态度渐趋理性。其次，一批留学欧美的中国学生在西方现代主义艺术运动影响下，由推崇西方艺术转变为推崇中国传统艺术。20世纪初余上沅留学美国之际，西方现代主义艺术运动已渗入到西方艺术的各个领域，包括戏剧。该运动认为，要保持艺术的活力，就要通过自我批判而确保每门艺术的权限，让它们变得更加纯粹和独立，不要相互越界。这与余上沅、闻一多、赵太侔等国剧运动的倡导者对中国传统艺术的看法恰好不谋而合。余上沅认为，虽然无法估量旧戏在纯粹艺术上究竟取得了多少成就，但它确确实实是“趋向于纯粹的艺术”。闻一多将戏剧视作“纯形的艺术”，反对让戏剧去承载太多的社会问题，因为这样做会削弱其艺术性。赵太侔从戏剧艺术本体论出发看待旧剧，认为旧剧虽然需要改进，但仍然是“纯艺术”，所以不要“单被人生摄引了去，而看不见艺术”。余上沅、闻一多、赵太侔等人发现了中国艺术的先进性所在——纯粹性，这成为他们日后提出“国剧运动”口号的理论前提；万国公寓礼堂五幕英语话剧《杨贵妃》演出的成功，则是他们提出“国剧运动”口号的实践基础。
1924年12月，在纽约国际留学生寓居的“万国公寓”礼堂，由余上沅、闻一多、赵太侔、张嘉铸、熊佛西等中国留学生组织演出的五幕英语话剧《杨贵妃》得到一致赞誉。细究《杨贵妃》的创作和演出过程可以发现，这是“国剧运动”派的一次预备演出。首先，该剧改编自古典名剧《长生殿》，但以话剧形式演出。其次，该剧称得上是余上沅们所推崇的“纯粹的艺术”，讲的是帝王后妃的悲欢离合，与“社会问题”无关，与“启蒙”无关。再次，该剧主创阵容专业度高，由攻读西洋美术的闻一多和学习美术批评的张嘉铸负责服装和布景，使“布景壮丽，服装华美”，另由专攻戏剧舞台美术的赵太侔负责美术设计，专攻西洋戏剧文学和剧场艺术的余上沅负责编导，称得上是一次专业的戏剧演出。演出的成功令余上沅等人深受鼓舞，产生了“回国去发起国剧运动”的想法，第一次喊出了“国剧运动”的口号。次年，余上沅等人登上了回国的轮船，要将在纽约立下的雄心壮志付诸实施，回国推行“国剧运动”。
▲国剧运动主将余上沅（1897-1970）
▲国剧运动主将赵太侔（1898-1968）
可是，国剧运动的发展并不顺利。余上沅、赵太侔、闻一多等人在喊出口号时雄心勃勃、干劲十足，计划在北京大学建立“戏剧传习所”，筹建“北京艺术剧院”，并向爱尔兰文艺复兴运动学习，倡演“国剧”——一种“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。然而，现实却不断向他们泼冷水。“戏剧传习所”和“北京艺术剧院”成立无望，退而求其次在北京艺专成立的戏剧系也是经费紧张，勉强维持。他们缺少必要的经济帮助，“既没有莫斯科艺术剧院的垫款商人，又没有白让一座都柏林亚贝剧院的黄丽曼女士，更没有倾囊相助百折不回的巴黎自由剧院创办人安多恩”。更糟糕的是，国剧运动倡演“国剧”，批评社会问题剧“艺术人生，因果倒置”，追求“纯粹的艺术”，反对戏剧为人生，“看不到‘五四’新思潮冲击旧剧的进步意义”，被认为是复古的保守主义，且“不为时代所许可”。因此，短短两年间，国剧运动便以失败告终。然而，如若跳出时代背景，从戏剧本体出发去看待国剧运动，会发现它具有在当时来讲非常可贵的现代化特征。
二、国剧运动的现代化特征
19世纪末20世纪初，在西方戏剧思潮以及中国戏剧自身的革新需要影响下，中国剧坛相继出现了学生演剧、文明戏、戏曲改良运动以及新旧剧论争等影响中国戏剧发展格局的重大事件。中国戏剧在发生巨变，其中牵涉最广、影响最深的应该是其文化性质“从古代向现代的转变”。这个转变过程并不简单，董健认为，有三个问题困扰着中国戏剧现代化进程。首先是如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系问题，其次是如何处理本土文化与外来异质文化的关系问题，再次是如何处理戏剧与中国现实社会的关系问题。国剧运动倡导者的主张，对这三个问题作出了具有明显“现代化”特征的回答。
在处理古今、新旧、传统与现代的关系上，国剧运动的倡导者都曾留学国外，既主张大力学习、借鉴、推介西方现代戏剧艺术，同时又能客观对待传统戏曲的美学价值，肯定传统戏曲在布景、服饰和表演艺术上已取得的成就，因此他们的戏剧主张往往是古今、新旧、传统与现代两者兼顾，各取所长。他们开设戏剧系，是为了培养戏剧专门人才，教授戏剧理论知识；创办《剧刊》，是为了开辟一个表达戏剧理想、开展理论研讨的阵地；译介西方现代戏剧理论和技巧，是为了吸收借鉴，为我所用。正如《中国现代戏剧史稿》所言，国剧运动的倡导者反复强调舞台艺术是戏剧的中心，剧本、导演、表演、舞美只有有机地综合在舞台上，才能构成完整的戏剧艺术。他们一方面对中国传统戏曲“程式”的美学价值进行理论阐发，一方面大量介绍西方现代戏剧艺术的理论和技巧，主张更广泛地吸收两者的艺术精神。这些理论探讨，不仅符合中国戏剧现代化的总方向，而且对提高当时的演剧水平，也有积极的启发意义。
在对待本土文化（传统戏曲）与外来异质文化（西方戏剧）的关系上，国剧运动首先倡导一种“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”，即“国剧”，从创作者、接受者、素材三个方面强调了“国剧”的“中国属性”：由中国人创作，演给中国人看，使用的是中国材料。虽然学者们对戏剧现代化的具体内涵和实现路径一直争论不休，但他们都认为中国戏剧应当有“中国属性”、生发于中国文化土壤之中。由此看来，国剧运动的戏剧主张也是具有显著的现代化倾向的。有学者明确指出，国剧运动的戏剧理想在当今提出戏剧现代性理念下仍值得奉行，因为“现代性的中国戏剧气质无疑是中国式的”。
然而，国剧运动的倡导者也并非文化保守主义者，在对待西方戏剧文化与中国传统戏曲文化的态度上，他们既不是“全盘西化”，也不是固守传统戏曲阵营，拒绝外来戏剧文化影响，而是主张调和中西，各取所长。在国剧运动的主将余上沅看来，旧戏在中华传统文化中孕育成长，由此形成的审美传统已深埋于中国人的审美文化心理之中，不容忽视；历史车轮行驶到19世纪和20世纪之交，西方写实戏剧沁入中国戏剧现代发展格局，左右中国戏剧发展流向的趋势，也无法更改。中国戏剧同西洋戏剧并非水火不能相容，宽大的剧场里欢迎象征，也欢迎写实——只要它是好的、有相当价值的。因此，不如因势利导，调和中西，以实现“古今所同梦的完美戏剧”。可见，余上沅将中国传统戏曲放到世界戏剧范围去考量其艺术价值，不仅富有创建性地提出了中西方戏剧融合发展的思路，更表现出非常“现代化”的世界意识、未来意识和融合意识。
在处理戏剧与中国现实社会的关系上，国剧运动的倡导者主张将戏剧从“艺术人生，本末倒置”的“社会功用陷阱”中拔出来，思考戏剧如何才能审美地表现社会人生，从而“外之既不后于社会之思潮，内之仍弗失戏剧艺术固有之血脉”，在现代化的进程中既可发挥社会功用，又不失戏剧艺术本色。余上沅在总结国剧运动的经验教训时指出，运动失败的原因之一就是当时中国戏剧的发展受西方问题剧影响，只注重运用戏剧来探讨各类社会问题，而不是去“探讨人心的深邃，表现生活的原力”。国剧运动另一位倡导者张嘉铸以是否关注人性、是否真实地表现人类生活为标准来品评剧作家的优劣。在他看来，“用理智来教导、训诫、讥嘲世人”的萧伯讷（即肖伯纳——笔者注）已“病入膏肓”，莎士比亚则因为讲了“人类先天的情感”而得以“留芳百世”；高斯倭绥（即高尔斯华绥——笔者注）让戏剧的艺术良心与道德良心“平均发展，共同生存”，因而“货真价实”；贝莱“将人类的虚构幻想戏剧化地表达出来”，因而是一个“顶天立地的纯粹艺术家”。
国剧运动的倡导者对戏剧本体和戏剧艺术的纯洁性和独立性的强调，是试图用审美手段拨正《新青年》派由于过分强调戏剧的社会功用而产生的偏差。然而，20世纪初的中国太过苦难深重，需要包括戏剧在内的文学艺术积极发挥社会功用，去救亡，去革命，去“为人生”，对“纯粹艺术”和审美的向往只能退居其后，无法成为主流。如果从1924年底余上沅等人在美国提出“国剧运动”口号算起，到1926年8月余上沅辞去北京艺专戏剧系职务南下为止，前后不足两年，国剧运动便偃旗息鼓，融合中西戏剧艺术优长的“完美戏剧”最终也只能是“一个半残的梦”。幸运的是，国剧运动的主要理论概念“写意”并没有随着运动的中止而消失，而是渗入中国戏剧现代化的发展血脉中，成为思考如何处理中西戏剧文化关系、如何考量跨文化交流语境下传统戏曲艺术价值的重要理论术语。
三、国剧运动对中国戏剧现代化的影响
国剧运动虽然持续了不到两年，但其影响却是十分深远的，主要表现在余上沅的“写意”戏剧理论在中国戏剧现代化进程中，不断地被后来者所继承、发展。
“写意”一词，本是中国画论术语，近代以来，渐渐有人将它引入戏剧研究，概指传统戏曲表演艺术的审美特征。冯叔鸾（马二先生）在《论戏答客难》中指出，戏剧固然应该模仿事实，但一般只是形似，绝不会和事实完全一样，旧剧表演的实质在“传其神”，就像画家的“写意”一样；张厚载在《我的中国旧戏观》中将中国旧戏的好处之一概括为“假象会意”；齐如山在《新旧剧难易之比较》中认为，旧剧在布景上的特点是“大写意”。而真正让“写意”成为戏剧研究重要术语的，是国剧运动主将余上沅。
（一）余上沅“写意”论的现代属性
▲《晨报·副刊》
余上沅曾多次论及“写意”，且都是与“写实”相提并论，用来分别代指中西戏剧表演艺术的审美特征。留学美国期间，余上沅在发表于《晨报》副刊的《芹献》第16篇《表演的艺术》一文中区分了写意类表演与写实类表演，认为前者要求演员不要忘记自己“是在舞台上对着观众表演戏剧的演员”，后者的演员却恰恰“忘却了是在演戏”，把自己“变成剧中的人”。回国后，在国剧运动期间，余上沅先后两次撰文论及写意类戏剧。在1926年7月21日发表的《旧戏评价》一文中，他明确地用写实和写意来区分东西方戏剧，并表现出东西调和的态度。他指出，就整体而论，西方戏剧重写实，东方戏剧重写意，两者各有特长和流弊。同时，余上沅对写意派的戏剧表露出更高的期许。在他看来，写意派戏剧如果在形式上堪称“纯粹的艺术”，在内容上像写实派戏剧一样达到“理性的深邃处”，就是“最高的戏剧，有最高的价值”。同年9月16日在《晨报·剧刊》第14期发表的《再论表演艺术》一文中，余上沅又表达了相似的观点。国剧运动结束后的第三个年头，余上沅在《中国戏剧的途径》一文中再次论及“写意”的戏剧艺术，不过这次使用了另一个词——象征，并进一步深化了《旧戏评价》中的东西调和意识，认为“宽大的剧场里欢迎象征，也欢迎写实”，中西调和得宜，就能实现“古今所同梦的完美戏剧”。
写意，在余上沅看来是传统戏曲区别于西方写实派戏剧的关键特点，因此他将传统戏曲称为“写意类戏剧”。值得深究的是促使余上沅提出“写意类戏剧”的文化心理。从时间来看，余上沅的相关文章写于20世纪初，正值旧剧受新文化运动影响而遭到猛烈冲击，甚至几乎要被彻底抛弃打入历史“冷宫”之际。此时从传统戏曲中提炼出“写意”来与西方戏剧的“写实”对照，虽然是臣服于西方权威的顺从心理的表现（因为“‘写意’被引入中国戏曲大加褒扬之时，无疑已经预设了西方的‘写实’”，或者说“‘写意’在逻辑起点上就依赖于西方戏剧的‘写实’性论述”），但更重要的是，这也可视作濒危民族文化在困境中的自我凸显，是通过“文化传统‘再发现’，开启了中国戏剧自我身份的确认之路”， 也是对“传统美学观念的现代性发现”。
严格说来，取自绘画的“写意”一词并不能恰切概括中国戏曲的特征，但是余上沅的这一尝试，是中国戏剧确认自我身份、试图建立自己的话语体系并融入世界戏剧话语体系的开始。因此，笔者认为，不妨将“写意”视作中国戏剧与世界戏剧（主要是西方戏剧）进行跨文化交流时的一个符指，它代表了中国戏剧区别于西方戏剧的本土戏剧文化特点。进入现代化阶段之后，中国戏剧与西方戏剧的跨文化交流已成为常态，如何处理好西方的与本土的戏剧文化关系成为戏剧现代化探讨中不可避免的话题。“写意”一词随之进入中国戏剧现代化发展脉络，成为一个重要的术语，出现在多位戏剧理论家或导演的话语体系中。
（二）渗入戏剧现代化发展脉络的“写意”
▲黄佐临（1906-1994）
余上沅之后，黄佐临最先将“写意”纳入自己的话语体系。1962年，黄佐临在“广州会议”上首次提出“写意戏剧观”，并言明提出这一概念的目的在于“找出斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响、相互借鉴、推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面”。对于“写意戏剧观”的核心术语——写意，黄佐临在多个场合进行过阐述，但是每次的具体含义都不太一样，还使用过多个英文词来界定“写意”一词。1979年，在与阿瑟·米勒谈论中国戏曲时，黄佐临使用intrinsicalistic（内在的、本质性的）一词来解释“写意”，而“写意戏剧”则是intrinsicalistic theatre。可见，黄佐临认为，“写意”的核心含义是通过一定的戏剧手段来表现事物“内在的、本质的真实”。同年，德籍中国学者夏瑞春教授访问黄佐临时，提出用imagism来翻译“写意”。黄佐临认为这不恰当，因为这种译法极易造成误解，使人将“写意”与20世纪初以美国诗人庞德等为代表的意象派所注重的主观之“意”相混淆。这实际上是从反面对“写意”作了限定，意象派之“意”与黄佐临“写意戏剧观”之“写意”不可等同。1981年，在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》一文中，黄佐临指出，基于“写实”（Realism）是西方艺术的基调，那么，“写意”（Essencialism）就是中国艺术的基调。此处，Essencialism一词的词根是essence，意为“本质”。正如西洋画与国画的区别在于前者“写实”地展现艺术家眼中看到的东西，后者“写意”地表达艺术家头脑里洞察到的事物，“写意”的戏剧也不限于摹仿表面的真实，而是更注重通过“写意”的艺术手法去洞察“本质”。显而易见，此处黄佐临用essencialism界定“写意”，与两年前试图用intrinsicalistic一词让米勒了解“写意”的内涵一样，都强调了戏剧“写意”对“本质、内在”的关注。1988年，在联邦德国洪堡国际戏剧交流研讨会上，黄佐临又用ideographics（表意的）一词来界定“写意”，因为这个词“与photographics（逼真的）是正好相反”。1992年，在美国纽约杂志《戏剧评论》举行的笔谈研讨会上，黄佐临表示，可以用“4R's”即 “Revolutionary Realism and Revolutionary Romanticism （革命现实主义与革命浪漫主义相结合） ”这个“简易的说法”来取代“‘写意’这个费解辞汇”，而“写意戏剧观”其实就是政治、传统和创新的“三合一”。
黄佐临对“写意”的英文释义看上去变化不一，但是细究其义可以发现，他有两个主要关切点：其一，“写意”是用一定的戏剧手段“写”出表现对象的“本质之意、内在之意”；其二，“写意”结合了东西方戏剧之优长，结合了政治、传统和创新的需求。回顾冯叔鸾、张厚载、齐如山和余上沅等人对“写意”的使用和释义可以发现，黄佐临对“写意”的思考显然已不是为了彰显新旧剧不同而萌生的对传统戏曲特征的自发性描述，也不只是为了与西方“写实”戏剧对照而产生的话语策略，而是建立在对东西方戏剧特征理性分析和创新戏剧观念的理论自觉的基础之上，其现代化特征更为显著。
受特殊的时代语境限制，直到进入20世纪80年代以后，“写意戏剧观”才爆发出巨大的理论力量和舞台实践推动力。它解放了戏剧观念，引发了一场“戏剧观”大讨论和“探索戏剧”的舞台实践，启发新时期戏剧去发掘传统戏曲艺术的现代价值，并使对西方现代主义戏剧艺术和传统戏曲艺术的借鉴和继承成为新时期以后戏剧观念的重要内涵，徐晓钟的“向‘表现美学’拓宽的导演艺术”和王晓鹰的“中国式舞台意象的现代表达”都在其列。
▲徐晓钟（1928- ）
▲王晓鹰（1957- ）
徐晓钟是一个站在传统与现代的交汇点上的戏剧人物。20世纪80年代，他陆续推出三部重要作品——《马克白斯》（1980年）、《培尔·金特》（1983年）和《桑树坪纪事》（1988年），从中总结出“向‘表现美学’拓宽的导演艺术”。他指出，“表现美学”遵循的总体原则是“写意美学”，其核心美学追求是“对人的主观情感、精神生活作直观的表现”。王晓鹰师从徐晓钟，1995年在徐晓钟指导下获得中国大陆第一个戏剧导演博士学位。王晓鹰的戏剧理想是在舞台上创作一种集“传统意韵”和“现代品味”于一身的中国式舞台意象，相关戏剧作品有《霸王歌行》（2007年）、《理查三世》（2012年）、《伏生》（2013年）、《兰陵王》（2018年）等。他认为，中国式舞台意象，要充满中国情感和中国文化内涵；要表达当代观察和当代哲理思考；要从中国戏曲中汲取丰富营养，但又不是仅仅停留在简单套用中国戏曲表演程式和形式技巧的层面上；要在中国传统艺术、传统美学中浸润，更要在现代化、国际化的文化语境中进行表达。
说到底，王晓鹰所谓的“中国式舞台意象”是在话剧舞台上融入中国传统艺术，或者说，使用中国传统艺术所营造的“中国式”文化意韵来表现话剧艺术的“中国气象”。这便将其与国剧运动时期余上沅提出的“写意类戏剧”、黄佐临主张的“写意戏剧观”以及徐晓钟践行的“表现美学”联系到一起，并与之形成一种精神脉络相通却形式各异因此存而不显的承继关系，“写意”这一术语也随之渗入到20世纪中国戏剧现代化的发展脉络中。目前，已有不少学者指出了王晓鹰的戏剧创作和理论追求与余上沅、黄佐临、徐晓钟之间的承继关系。廖奔认为，王晓鹰是“写意戏剧观”的自觉实践者，并赋予其时代新意，起到承前启后的作用。童道明认为，王晓鹰试图在黄佐临、徐晓钟这些前辈艺术家开辟的“话剧民族化”的道路上刻意追求新的、现代化的突破。谭霈生认为，王晓鹰与徐晓钟一样，是中国演剧学派的探索者。罗怀臻认为，王晓鹰的一系列理性思考，会让人想起黄佐临提出的“写意戏剧观”。杜高认为，王晓鹰的出现是对黄佐临的一种继承，也是对他的导师徐晓钟的发展甚至是超越。
结语
文学是一种历史建构和话语实践。它不是一种孤绝的存在，而是处于不断变化的关系之中。19世纪末至20世纪初，中国社会波谲云诡、内忧外患、危机四伏，中国剧界革新潮迭起，仅在20世纪的前三十年里就相继发生了戏剧改良思潮、倡演文明新戏、新旧剧论争、国剧运动和爱美剧运动等左右中国戏剧发展方向的重大事件。自20世纪初，梁启超在《论小说与群治之关系》一文中提出“故今日欲改良群治，必自小说革命始，欲新民，必自新小说始”，戏剧就与启蒙、救亡、革命和政治结下了不解之缘，使戏剧在现代化过程中出现对社会功用的偏重。国剧运动在戏剧艺术“为人生”的主流思潮中逆势而生，回归戏剧艺术本体，追求“纯粹的艺术”，追求融合中西、“古今所同梦的完美戏剧”，对戏剧现代化进程产生了不可忽视的影响。
概言之，国剧运动虽然草草结束，却是中国戏剧现代化进程中重要的一环。首先，当戏剧现代化进程因过分重视戏剧的社会功用而有所偏失时，国剧运动倡导者率先看到了戏剧艺术的审美特性，强调戏剧艺术的本体特征及其作为一门艺术的独立性和纯粹性。其次，国剧运动对戏剧“中国属性”的强调，意味着国剧运动倡导者已认清了戏剧现代化进程中保持戏剧民族性的重要意义。或许从这里开始，中国戏剧现代化大命题下就不可避免地滋生出关于戏剧民族性与现代性的争论。更为重要的是，国剧运动主将余上沅用“写意”来概括传统戏曲的艺术特征，并将其与当时被《新青年》派推崇的西方戏剧的写实性相对峙，这是中国戏剧确认自我身份、建立自己的话语体系的尝试。同时，余上沅所追求的以“写意”为特征的中西调和、古今同梦的“完美戏剧”，是对如何在跨文化语境下考量传统戏曲的艺术价值、如何处理中西戏剧文化关系的理论思考，并与新时期以来黄佐临、徐晓钟、王晓鹰等学者对这些问题的理论思考和舞台实践遥相应和，使“写意”渗入中国戏剧现代化的发展脉络中，成为一个重要的戏剧理论术语。
作者简介
陈秀娟，河南工学院人文素质教育中心副教授，主要研究跨文化戏剧。
编辑｜张继元
校对｜孙佳琪