1968年，纽约电影节上，当世界最具影响力的影评人罗杰·伊伯特看到电影大师赫尔佐格的第一部电影后，便开启了两人深厚的友谊。从1972年的《阿基尔，上帝的愤怒》到1997年的《小小迪特想要飞》，伊伯特对其一部又一部作品给予盛赞并不遗余力地将它们推向世界。
2024年12月，由后浪图书公司出版的《在世界尽头相遇：伊伯特对话赫尔佐格》，是伊伯特和赫尔佐格两人友谊的一份珍贵的记录，汇集了两个人的对谈、书信，采访等文章。
本书共收录23篇“伊伯特评赫尔佐格电影”文章，这些首度结集出版，含6篇“伟大的电影”系列影评，还有对赫尔佐格作品的全景式评述。
同时，还独家收录伊伯特主持的赫尔佐格大师对谈活动实录（此前仅能在一本尘封已久的小册子中找到），见证赫尔佐格导演才华井喷期的创作意识、艺术观念和幕后故事。
下面，就来通过这段试读，看看伊伯特与赫尔佐格在1982年的戛纳电影节上有什么趣事吧：
于戛纳电影节
1982年5月
法国，戛纳——《陆上行舟》在戛纳电影节全球首映后的第二天，我和执导这部电影的联邦德国导演维尔纳・赫尔佐格坐下来喝了茶。维尔纳・赫尔佐格是一个奇特、深邃、富有创见的人。对其他导演，我是采访。对赫尔佐格，我是进见。
他不谈小事。他本人不会这样说，但他显然将自己视为这个时代的重要艺术家之一——说实话，我也这么觉得。他拍无法归于常类的电影。他冒着巨大的风险去拍摄它们。在《新共和》杂志一篇广受讨论的文章里，作者斯坦利・考夫曼忖度，拍每一部电影都一定要冒生命危险，这是不是赫尔佐格的信条之一。这是个很合理的问题。
赫尔佐格拍的是胸怀大梦的人，他们所冒的险比普通人更大。赫尔佐格自己也是如此。他曾经与一个小型剧组去一个岛屿，岛上的火山即将喷发。他想要采访一个决定留下等死的人。赫尔佐格也在撒哈拉沙漠中部拍过电影，还曾两次拿自己和同事的生命冒险，到亚马孙的雨林里拍摄高风险影片。
他的《阿基尔，上帝的愤怒》讲述皮萨罗的疯癫随从之一，不屈不挠地向丛林挺进，为找寻黄金之城踏上了一段注定失败的远征。现在这部《陆上行舟》是根据一个爱尔兰人的真实经历改编的，他试图把一整艘蒸汽船经由陆地从一个亚马孙水系拉到另一个水系里去。
维尔纳・赫尔佐格在拍摄《陆上行舟》期间做了一模一样的事，这点现在基本上每个人都知道了。但为赫尔佐格带来灵感的历史人物（名叫菲茨杰拉德）在把船拉上陆地前明智地将它拆解了；而赫尔佐格用绞车和滑轮组把船完整地拉过了陆地。在戛纳喝茶的那个午后，他没有掩饰自己的恐惧：“跟我们经历的比起来，《现代启示录》只是幼儿园级别。”
四十多岁的他是一个瘦削而结实的男人，中等身高，头发从宽阔的前额梳向脑后。他的上唇通常留着整齐的胡子。他在宾夕法尼亚州一所大学读过一年本科，可以说一口流利的英语。他曾在威斯康星州北部实景拍过一部电影，就是《史楚锡流浪记》，其中有一个画面令人印象深刻地对失落的美国梦做了刻画：主人公布鲁诺绝望地看着银行收回了他的移动房屋，留下他对着冰冻的草原沉思。
我前一天看了《陆上行舟》。我也看了莱斯・布兰克执导的《电影梦》，这是一部直截了当、不感情用事的纪录片，记录了《陆上行舟》的拍摄过程。两部电影一起看是一件好事，因为布兰克的纪录片描绘了赫尔佐格拍这部不可能完成的电影时，在重压之下近乎发疯的样子。对此，我问赫尔佐格：在身处雨林的几个月里，面对内战、疾病、印第安人的进攻、被演员和剧组成员背叛这些传奇一样的难题时，他是不是真的崩溃了？
“你是问我神志还正不正常？”他说，“这个你不用怕。我理智得很。”不知何故，他听起来有点像其作品《诺斯费拉图》里的吸血鬼主人公。他抿了口茶。“我很理智。我不把自己逼入绝境。”说完这话，他接着又反驳自己说，“重要的只有项目。如果项目的性质需要我走得很远，那么不管哪里我都会去。不管你要吃多少苦，不管你的睡眠会多么匮乏……我一点都不想主动陷入那种情况，但如果有必要，我会是最后一个退出的人。”
他的目光掠过酒店的阳台，看向春日阳光中的棕榈树。“如果有必要的话，我会下地狱从魔鬼手中把电影夺回来。”这个刚告诉我不把自己逼入绝境的人这样说道。
“你觉得自己要完成什么个人使命吗？”我问，“其他导演签下歌蒂・韩（Goldie Hawn），在洛杉矶拍片。你签下克劳斯・金斯基，然后消失在雨林里。”
“如果用‘使命’这个词，听起来就有点太沉重了，”他说，“我会说‘职责’或‘目标’。当我开拍一部新片的时候，我是一名精兵。我不抱怨。即使前哨已经被放弃，我仍会守住它。我当然想赢得战役。我更多地把每部电影视为自己的崇高职责。”
我问：“这是说你对电影的职责，还是电影本身要履行对人类的职责？”就在我问这个问题的时候，我意识到它听起来太华而不实了，但赫尔佐格严肃地点了点头。他说他的职责是帮助人类寻找新的影像。确实，他的电影里有很多美妙而生动的影像：一个人站在漂流的木筏上，身边围绕着叽叽喳喳的猴子；一名跳台滑雪运动员因技术太过高超而飞越了降落区；一个生来就耳聋目盲的人感受着一棵树的奥秘；一个睡在火山边上的人；追逐失控车辆的侏儒；一个人站在荒凉海面中央露出来的一块石头上；一个把一艘船拉上山坡的人。
“我们没有足够适当的图像来表达我们这种文明，”赫尔佐格说，“我们能看什么？旅行社里大峡谷的旅游广告？我们身边都是意义枯竭的图像，我相信除非发掘出新的图像，否则我们就会灭绝。我们会像恐龙那样消亡。我是说真的，字面意义上的消亡。”
他身体前倾，激烈地述说着，仿佛时间快要用光了似的。“青蛙显然不需要图像，牛也不需要。但我们需要。在西斯廷教堂，米开朗琪罗首次用一种全新的方式，一种对于了解他那个时代来说足够适当的方式，清楚表达了人的悲怆。演员们都闲站着，说一些编剧自认为机灵的台词，那种电影我不想拍。这就是为什么我要用侏儒，用一个在监狱和精神病院里关了二十四年的人（布鲁诺・S.，《史楚锡流浪记》的主角），用耳聋目盲的人，也是为什么我要拍处于催眠状态的演员，诸如此类。我在尝试拍一些以前从没拍出来过的东西。”
我说《陆上行舟》几乎像是一部关于它自身的电影：一部讲一个人把船拉上山的电影，为了拍这部电影，拍它的人把一艘真船拉上了真山。
“计划本来不是那样，”赫尔佐格说，“计划本来没那么困难。但事情发展到了这一地步，电影的意图、电影的制作、电影的目标和拍电影的方法全都变成了同一件事：把那艘船拉上山。当贾森・罗巴兹病倒返回美国时，在我让克劳斯・金斯基代替他之前，我想过自己饰演菲茨卡拉多。我差点就这么做了。”
“你为什么必须用一艘真船？”
“对此我从来没有过任何疑问。你在好莱坞电影里看到的那些蹩脚特效和微缩模型，已经让观众不再相信他们的眼睛。在这里，在我的电影里，他们能重新找回对自己眼睛的信任。当那艘船上山时，人们看着银幕，寻找着能泄露这是个骗局的东西，但这不是骗局。他们本能地意识到了这一点。那样一幅画面能给你追逐自己梦想的勇气。”
他笑了，带着些许冷峻。“这是一部不会有翻拍版的电影，”他说，“那个想重拍这部电影的人必须出生在我前面。”他停下想了想。“巴伐利亚的疯王路德维希二世，”他说，“本可以拍这部电影。”
“我在《电影梦》里看到，就把船拉上山的安全性和可行性，似乎存在着一些争议。”
“我请了工程师，”赫尔佐格说，“我又解雇了他们。我有一个使用绞车和滑轮组的基本设想，使用一系列组合绞车。你能看到人类在远古时期或许做了同样的事。在法国布列塔尼（Brittany）有一些巨石，可能是顺着两英里长的坡道移上来的，坡道的终点是一座人造小山和一个大坑。我的方式是否就是他们搬运石头的方式，我曾这样幻想过。我在一次穿越法国和德国的漫长徒步旅行中看到了它们。如果《陆上行舟》有一本护照，我们必须写上它的出生地的话，我会写布列塔尼的卡尔纳克（Carnac），那里的巨石阵是世界奇迹之一。那个写古代天文学家的混蛋埃里克・冯・达尼肯（Erich von Däniken），不相信人类能完成这样的壮举，但我敢说，给我两年时间和两千人，我会给你再做一次。”
“但是当你把那艘船拉上山的时候，”我问，“你有没有质疑过自己的目的？你想过这一切是否有点荒唐吗？”
“总有低潮和更低潮，最低潮下还有更低，”他说，“我不允许自己有私人情感。我没有绝望、焦虑和痛苦的特权。我从不停歇，我从未失去信念，我的信念足够我再拍十五部电影。”
“再拍十五部像这样的电影？”
“我不觉得自己或者其他任何人能再拍一部像这样的电影，”他说，“电影史表明，导演这个职业几乎已经毁掉了所有人。你可以当一名大提琴演奏家，直到九十五岁。你可以做一个诗人，直到你死去。但导演拍好作品的生命周期是十五年。然后他们就会化为灰烬。我已经拍了二十多年。当然，这跟体力也有关。我的下一个计划不是一部电影，我将在这个电影节结束后出发，徒步两千五百英里。”
“你去哪里呢？”
他耸了耸肩。