傅饶
傅饶是极少数能够被东西方学术界和市场都同时高度认可的当代艺术家之一。他在东西方文化的交融中始终保持着清醒的自我认知，其作品更是展现出强烈的国际视野。
2022初，傅饶被收录进最新版《德国当代绘画论坛/Dissonance–Platform Germany》，正式载入德国当代绘画史。这部重要文献梳理了自 1970 年以来德国最具影响力的画家，在以挑剔和严谨著称的德国绘画界，他成为唯一被纳入德国当代绘画史的中国艺术家。
自去年7月与贝浩登合作在上海举办个展之后，今年3月6日傅饶再次携手贝浩登东京在Art Fair Tokyo 东京艺术博览会上呈现个展。这些新作品延续了艺术家一贯的色彩叙事，但更具有情绪张力和故事感。
▲东京艺博会贝浩登展位现场，2025. 图片提供：艺术家与贝浩登
今天人工智能可以在深层学习下不断进化，瞬间生成成千上万的图像，那么绘画的意义在哪里，它将如何自我进化呢？我们试图在这一时代背景下去理解傅饶最新的绘画创作。
当人工智能的火焰烧到了人类所独有的艺术创作领域，那么自启蒙运动以来人之主体、伟大创造力的灵光开始阑珊。人工智能对于艺术创造力的威胁就是对于启蒙运动以来人性神话的动摇。在技术史和艺术史上也曾有一个类似的交汇点，我们还记得19世纪30年代发明的摄影技术，它对于当时写实画家的震撼不亚于今天的人工智能。它使得人类技术性的模仿受到威胁，直接促使了印象派的出现。自此除了印象派所激发的表现性笔触和色彩，艺术在浪漫主义的遗产下继续发展和深化人类的主观表达。
▲德累斯顿城市美术馆收藏展“家的迁途”布面油画 2023/2024， 190x250cm( 永久收藏于德累斯顿城市美术馆)
与此同时，弗洛伊德在世纪之交所发现的“潜意识”被一批它的艺术家信徒们导入艺术实践之中，它所主导的人性之昏暗面被可视化的描绘出来，使得表现主义、非形式抽象和超现实主义随之在20世纪应运而生。这一对于人性主观和潜意识的表达成为了艺术家在所谓“机械复制时代”的生存策略，它展现了“人性”和“非人性”或技术系统的对抗。
▲贝浩登上海傅饶 2024 个展" 灵魂的颜色"（图片由贝浩登与艺术家提供）
▲贝浩登上海傅饶 2024 个展作品“夏夜”2024 布面丙烯 160 x 300cm（图片由贝浩登与艺术家提供）
然而，200年不到的今天，在人工智能下“非人性”对于“人性”的超越进入了一个崭新的阶段。如果上个世纪本雅明讨论了“机械复制（reproduction）时代”的艺术，那么我们今天需要讨论的已经不只是“数字复制时代”的艺术，而是，“人工智能生成（generation）时代”的艺术。那么，我们又如何理解今天艺术家的劳作呢？
面对极速的科技发展，艺术的回应可以分为两种类别：一种是拥抱新技术，展现在新时代下人和技术的深度融合，创造视听奇观；另一种则相反回归“人性”，甚至回归传统“本真”（authentic）的技艺，在浪漫－表现主义的框架下强调不可被超越的人之复杂性，并在交错的历史纵深中展现人向上的神性或向下原始的动物本能。而本文的主角，艺术家傅饶最新的绘画创作就属于后者。
▲2025 东京艺术博览会，贝浩登东京带来傅饶最新个人作品展，作品“沉睡的男人”布面丙烯，70 x 101 cm, 摄影：Herbert Boswank ( 图片由贝浩登与艺术家提供）
▲贝浩登上海傅饶 2024 个展作品“深渊”2022 布面油画 220 x 420cm（图片由贝浩登与艺术家提供）
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首先傅饶继承了自浪漫主义发展到今天的表现主义传统。如上所述，艺术的表现性是基于人性对于外部世界的主观感受，并强调每一个体基于不同生命经验所形成的差异化表达。
在西方艺术史中，浪漫主义也被认为是从客观的“模仿美学”向主观的“生产美学”转变的重要文艺风潮。按照德国哲学家吕迪格尔·萨弗兰斯基（Rüdiger Safranski）所著的《浪漫主义：一个德国事件》，德国浪漫主义强调个体性和特殊性，以抵抗法国启蒙运动所宣扬的普世价值。同时它也是对抗工业同质化的第一波文艺运动，即对于韦伯所谓“祛魅”世界的“复魅”性补偿。今天在工业化大生产下，一切都丧失了意义，甚至是人的生命本身，而浪漫主义仿佛是这一现代化阴影下的微光，为祛魅的世界点燃了意义重构的希望之火，就如同诗人诺瓦利斯（Novalis）所言：
“浪漫就是给卑贱以崇高的意义，给寻常以神秘的模样，给已知以未知的庄重，给有限以无限的表象”。
▲2025 东京艺术博览会，贝浩登东京带来傅饶最新个人作品展，作品“牧羊人”布面丙烯，88 x 68 cm, 摄影：Herbert Boswank ( 图片由贝浩登与艺术家提供）
▲贝浩登上海傅饶 2024 个展“灵魂的颜色” 纸上作品展厅（图片由贝浩登与艺术家提供）
因此在人工智能生成时代，数字图像的生成变得异常容易，造像达到了史无前例的贬值。与之相对，人的表现性痕迹则变得尤为珍贵。在绘画上充满节奏的一连串“笔触”展现了人性和主观意识的流淌。笔触是指画笔（或毛笔）触及画布（或画纸）留下的痕迹。这是艺术创作中最基本的元素之一，也是画家表达个人风格和情感的重要手段。面对非人的人工智能，笔触在“艺术”这一代表“人类创造力神话”的机制中无疑必须是要被“浪漫化”（verromantisch）的。
20世纪初英国著名的艺术史家罗杰·弗莱（Roger Fry）的笔触（Brush Stroke）研究对现代主义艺术的发展产生了深远影响，他对于中国画论中笔墨的转译为现代艺术理论增添了新的维度。他创造了和笔墨相对应概念笔触，并认为其是画家情感的直接体现。通过笔触的轻重、缓急、虚实等变化，画家可以传达出内心的情感波动和创作时的意识流动。而不同的画家有着不同的笔触风格，这构成了他们各自独特的艺术面貌。笔触的运用对于塑造画家的个人风格具有至关重要的作用。
▲贝浩登上海傅饶 2024 个展“灵魂的颜色” （图片由贝浩登与艺术家提供）
▲“风之舞” 2024，165 x 135 cm 布面丙烯（图片由贝浩登与艺术家提供）
和中国艺术自古以来对于书法和绘画中“笔墨”的表现性关注不同，西方艺术一直致力于形象的技术性模仿，直到20世纪，罗杰·弗莱才第一次在理论上意识到笔触在现代主义艺术中的作用。他认为，笔触不仅仅是传统绘画中的技巧问题，更是现代艺术表达的重要手段。在现代艺术中，笔触的独立性得到了强调，它不再是隐藏于画面之下的辅助元素，而是成为了构成画面视觉效果的关键因素，即艺术家个性和独特性的直接承载物。
在弗莱的研究中，中国艺术自古就崇尚艺术家品格的展现，“笔墨”的独特性在文人画中超越了形象和图式，成为了独立的审美对象。他发现中国书法和绘画中的笔触运用与西方现代主义艺术有着异曲同工之妙。这种跨文化的比较和研究为他的笔触理论提供了更为广阔的视野和深刻的内涵，还促进了东、西方艺术之间的交流与融合。如果说弗莱的笔触研究是将中国艺术作为“他山之石”来理解西方浪漫主义到表现主义的发展，即那种个体表达和主体自由的不断彰显，那么作为20世纪最重要的中国古画收藏家和鉴赏家，王季迁则试图用西方艺术的“抽象性”理论来重新论述中国的“笔墨”。
▲安卓艺术中心 2023 傅饶个展" 燃烧的图像"（图片由安卓画廊与艺术家提供）
▲“靠岸” 2024，37 x 50 cm 布面丙烯（图片由柏林Kornfeld 画廊与艺术家提供）
和弗莱对于笔触的讨论相呼应，王季迁认为，笔墨是中国画美学的引导和标准。他强调，笔墨不仅是绘画的技巧，更是画家情感、个性和审美追求的直接体现。一幅画的笔墨运用，直接关系到画面的气韵、意境和美感。因此，在鉴赏中国古画时，笔墨应占最重要的位置。
王季迁认为，笔墨是抽象的观念，每个画家经过多年的努力和探索，才能发展出个人的笔墨风格。他认为，笔墨就像人的声音一样，每个画家都有自己独特的“笔墨之声”，这种声音是无法复制的。因此，在鉴赏古画时，通过笔墨可以辨识出画家的身份和个性。
▲2024 年傅饶柏林Kornfeld 画廊个展，作品“Stollen 女孩”布面油画 135 x 105 cm（图片由柏林Kornfeld 画廊与艺术家提供）
▲德累斯顿城市美术馆收藏展"ECHTZEIT" 展厅
和西方理论不同的是，王季迁还强调，笔墨的运用要追求谢赫所谓的“气韵生动”。他认为，一幅好的中国画应该具有生动的气韵和意境，而笔墨则是实现这一目标的关键。通过笔墨的巧妙运用，可以营造出画面的节奏感和韵律美，使观者在欣赏时产生共鸣和联想。我们可以将其和西方艺术中对于韵律和节奏的讨论对应起来。
如果20世纪早期的弗莱在现代主义，特别是表现主义中理解笔触，并通过和中国画论中对于笔墨的理解来为现代主义艺术奠基，那么王季迁则在20世纪末期从已经发展成熟的抽象和表现主义理论入手去重新诠释“笔墨”，使其被活化，让世界观众更容易理解中国传统绘画的逻辑。他们二者分别在20世纪的两端，在中、西两端，在古、今两端践行着跨文化的双向奔赴。正是在这一理论双向交叠中我们回到傅饶绘画，这位旅德的中国艺术家，或华裔德国艺术家。在他的作品中，我们从表层既看到了从德国浪漫主义到表现主义的风格传承，同时也必须要在他童年的书法教育中，在“气韵生动”的传统原则下理解其笔触所承载的中国式韵律。这一从童年起就构建起他艺术的深层底色，使傅饶在同辈德国表现主义艺术家中间也独树一帜。
▲2025 东京艺术博览会，贝浩登东京带来傅饶最新个人作品展，作品“青蛙骑士” 布面丙烯，168 x 118 cm, 摄影：Herbert Boswank ( 图片由贝浩登与艺术家提供）
▲2025 东京艺术博览会作品 “父与子” ( 图片由贝浩登与艺术家提供）
童年的书法教育使得他的表现主义笔触比西方艺术家们更丰富和多变，节奏和韵律的循环感更强烈，特别是在2019年后近期的作品中较少出现他早年绘画中有阻断作用的几何构成，以及大块面、高强度的形式和色彩冲突。中国哲学中阴阳互补的原理在绘画布局和描绘中无处不在，甚至深入到各处细节。画面的复杂性正体现在其多层次的循环节奏之中，特别是在巨幅绘画中多视角的情节让人联想到中国古代山水绘画中的散点透视法。
