隋亡后，唐国势日益强盛，是中国历史上恢宏的朝代。
唐开国一百年后，达到了鼎盛，是为盛唐。盛唐文化气象万千，人才辈出，在文化艺术上争奇斗艳。这一切造就了至今令人惊叹神往的盛唐文化。
盛唐提供了无数个大舞台，供才俊之士一展怀抱。宇文所安极为敏感地看到了唐代文化的特点，他指出“在唐代话语的各个层次，都发生这种表现结构 — 中央是表演者，四周围绕着观众”，他认为“唐代社会角色需要公开展示和表现、需要大众的认可和目击的程度”不可低估。这种竞争式才艺展示尤其体现在书画上。宇文所安的提示极为重要，有助于我们理解仿佛横空出世的艺术 — 狂草的出现。狂草正是在这样热烈的氛围中脱颖而出，它既是这种文化的一部分，又衬托出这种时代氛围的新奇灿然。
唐代的诗歌和书法取得了极高的成就。科举取士以后，士人对书法愈发重视，特别是楷书获得极大的发展。同时，由于帝王的推崇，“二王”书风风靡天下。“二王”父子的草书也成为最重要的学习典范。当今草演变为大草后，随着技术的熟练，一气呵成、笔势不断的草书成为书写者关注的对象。所以，在王献之的草书里就已经埋下了大草的种子。当大草发展到一定阶段，出于对书写速度的追求，结构不再处于创作的中心，对结构解除限制，为大草的发展带来巨大的空间，狂草于此诞生了。狂草的“狂”正是表现在对一些曾经被奉为规范的原则之破坏。十分耐人寻味的是，唐代楷书取得了很重要的成就，而众所周知，楷书极其重视结构。在此，我们也许可以将狂草理解为对极度严谨的结构的反叛。楷书和狂草处于严谨与自由的两个极端。
唐代是草书最伟大的时代，取得了后人无法逾越的成就，狂草是其中最重要的成果。在唐代，狂草蔚然成风，深受当时权贵与士人的喜爱，诗人们也不吝以诗篇赞之。一时狂草风靡天下，一直延续到唐代末期。五代虽然时间短暂，也出现了杰出的狂草大师、唐宋书风变革的关键人物杨凝式。
狂草最重要的代表是张旭与怀素，他们引领草书走向一个新的天地，登上巅峰。在怀素的影响之下，出现了一批善写狂草的僧人。
(唐) 张旭 断千字文（局部） 纸本墨书拓本
〔美〕哈佛大学燕京学社藏
一、张旭、贺知章与李白、颜真卿
张旭，字伯高，吴郡（今江苏苏州）人，曾任常熟县尉，后任左率府长史，故世称“张长史”。据熊秉明推测，张旭应该是生于公元659年左右，卒于公元748年左右（《熊秉明文集·张旭狂草》第21页）。张旭之母是虞世南的外孙女，因此，张旭亦算有很深的书法家学渊源。对唐代这样的门阀士族仍然占统治地位的社会，这点极其重要，至少可以推测出张旭接受过较为正统的书法学习，甚至有机会得到一些比较珍稀的技艺传授。
张旭的性格，大致可以从诗人所写下的诗歌看出。高适的《醉后赠张旭》里写道：“兴来书自圣，醉后语尤颠。”而李颀的《赠张旭》也有“张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称太湖精。露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星”的描述。
在这些记述中，张旭都是嗜酒之人，喝酒后则下笔写草书。在过去的时代，酒一直与文人有关，史料总是记载酒会促进他们在诗文创作中的发挥。但直到唐代，酒才和草书真正结合在一起，尤其是成为狂草的催化剂。喝过酒后，张旭更加不把世俗的规矩放在眼里，只专注于酣畅淋漓的书写中。这样一位不慕功名、潇洒不群的草书大师，很容易成为文人推崇的对象。
和张旭有关的许多史料难以确定确切的年代，很可能是出自伪托。例如托名颜真卿的《述张长史笔法十二意》，就制造了大书法家颜真卿曾问学于张旭的具体细节，而韩方明的《授笔要说》认为张旭传承了所谓的“永字八法”。这些文献是颇为可疑的，但至少间接表明，文人们非常重视张旭在笔法中的地位。他们认为张旭是一个传承笔法极其关键的人物。
关于张旭笔法由来也众说纷纭，苏轼写下一则逸事：
张旭为常熟尉，有父老诉事，为判其状，欣然持去。不数日，复有所诉，亦为判之。他日复来，张甚怒，以为好讼。叩头曰：“非敢讼也，诚见少公笔势颇妙，欲家藏之尔。”张惊问其详，则其父盖天下工书者也。张由此得尽笔法之妙。（《东坡题跋》）
苏轼认为张旭在断狱过程中，被人传授家藏笔法，但这也许不过是附会与想象而已。
《宣和书谱》则提供了另一个版本：“初见担夫争道，又闻鼓吹，而知笔意。乃观公孙大娘弟子舞剑，然后得其神。其名本以颠草，至于小楷、行书，又不复减草字之妙。其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者。”此则揭示张旭向运动中的事物取法，感悟草书之理。这些说法多种多样，都从侧面说明张旭的笔法惹人惊奇。这一切和张旭作为狂草大师的身份无法分开，后人乐于在他身上倾注想象与制造传说。
张旭被视为狂草的开创者，将草书发展到新的境地。他的出现，改写了草书史，草书不再只是在王羲之、王献之所开创的典雅书风中前行，而是走向狂野、奔放，想象力的发挥达到了顶点。即便不时陷入了怪异骇人，远离了经典风格，但也带来了极大的解放与创造性。蔡希综《法书论》描述了张旭的突破：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王之内弥更减省，或有百字五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。又乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出也。”一方面，蔡希综指出了张旭和“二王”草书的关系，张旭通过对“二王”草书的简省，使草书变得更具表现力，制造了更多奇观。另一方面，他也指出张旭多是醉后兴之所至地写在墙壁上或屏风上，非常具有表演性。这间接说明了张旭作品传世稀少的原因，因为他大量草书都是书写在不容易保存的材料上，写完后往往不利于精心保存。
张旭的传世草书作品极少，主要有《肚痛贴》《古诗四帖》《断千字文》等。巨大的声名，与寥寥数件传世之作，形成了强烈的反差。传世作品中，又多为归属极具争议的作品，但我们只能从这些并不可靠的作品中，一窥张旭草书的堂奥。
《肚痛帖》为刻帖，墨迹早已不存，现存的是宋刻本。虽然只有六行三十字，却有着十分丰富的节奏。这种节奏和它所要述说的情感极其契合。《肚痛帖》文字内容述说突如其来的肚痛，痛来得迅猛剧烈，以至于张旭也有些不知所措，不知如何对症下药。除最前面“忽肚痛”三字下笔极重，且不相连接外，其余二十几字几乎全都是在快速运动中一气呵成地串联起来。这样的连绵不断，在之前的草书里并不多见。很明显，这是一种新的大胆风格。在书写中，愈到后来，愈有一种难以阻遏的气势。笼统而言，字的大小呈一种渐变之势，到了后面变成压倒性的空间，这呼应了情感的发展。张旭越写到后面越发放纵，到最后索性完全不计工拙，所以最后的两字几乎难以辨识。张旭巧妙地将转折、缠绕融合在一件作品里，又随机调整变化，使书写节奏急促变化。而那些粗壮笔触形成的块面，与细若游丝的线条，融合无间，不令人生单调的感觉。情感的波动，没有淹没技巧，通过技巧，仍可极好地把控书写节奏，以至于创造出一件杰出的书作。明人王世贞赞叹道：“张长史《肚痛帖》及《千字文》数行，出鬼入神，惝恍不可测。”《肚痛帖》的变化，确实让人无法预测，只能惊叹张旭的出神入化。这件作品的某些字其实仍然可以看出与“二王”一系草书的关系，但也充分展露出张旭自己的个性，他用更加怪诞狂放的笔法破坏了优雅的“二王”草书。张旭草书的节奏已和“二王”草书有极大距离，完全是另一种感觉的产物。张旭放纵不羁，也更加不在乎技巧，更充分地沉浸在感觉中。和“二王”草书相比，张旭的狂草对法度更不在意，情感的表达也更突出和热烈。正是这样不顾一切，近乎粗野的书写，让草书进入狂草的时代。一件作品之内就极变化之能事，像一个剧烈冲突的戏剧场景，令人过目难忘。草书开始走向自由解放，成为极具抒情性的艺术。张旭将自身的激情与技艺无所顾忌地展现出来，以往被视为规则与禁忌的界线，他轻松地越过，而成就了一种伟大的艺术。线条的表现力在张旭的笔下达到了巅峰。
《断千字文》现仅存六块石刻，只剩二百余字。因所书狂草，后人多将其视为张旭书作。如果说《肚痛帖》还余留着“二王”一系草书的一丝优雅，那么《断千字文》则完全是放荡怪诞的。在它上面，我们已经很难感受到与传统的联系，更多的只是个人面目的展现。《断千字文》的用笔时常有些琐碎，它的结构也经常显得破碎压抑，仿佛被刻意压缩，制造了紧张，而那些舒展开放的结构又经常毫不讲究，就像任意为之。线条中不时有生硬、油滑、尖刻之处，完全没有张旭的《肚痛帖》圆熟轻松。它出现各种各样的破绽，仿佛真正是一个醉后之人，已经难以控制自己的毛笔，却仍执意要不断地书写下去。于是，我们除了看到它的快速运动，同时也感觉到线条中的颤抖与难以自持。也许，它很可能是当时狂草风潮中的跟风之作，而未必是张旭自己的作品，但正因为有这类被归为张旭名下的较为拙劣的狂草，令张旭遭受“变乱古法”的骂名。即便它未必是张旭的杰作，但从中也能看到狂草的不少信息。首先，它说明狂草的流行程度，狂草已蔚然成风，不少人都跃跃欲试。其次，尽管它有各种各样的缺点，但它追求激情的表达与宣泄，注重奇异的面貌，这是狂草的基本追求。
《古诗四帖》是另一件极具争议的无款草书作品，长期没有著录，到了宋代才为人所注意，真正把它放在张旭名下的则是明代书画大师董其昌。即便如此，围绕《古诗四帖》的作者问题，至今众说纷纭，没有定论。邱振中认为：它是“书法史上屈指可数的几件狂草杰作之一”（《书法》第204页）。或许，面对这样的杰作，人们更情愿将它放置于草圣张旭的名下来讨论。《古诗四帖》有可能是宋人临摹张旭之作，我们倾向于把它视为张旭草书谱系中的重要作品，借助它，我们也能感受张旭草书的另一种面貌。此作用笔十分轻松，它最初略显拘谨，两三字后即迅速进入挥洒自如的状态，越到后面越狂放。浓墨与枯笔之间的自然生动切换，线条本身也有苍劲如枯藤的感觉，老辣有力。这种线条的独特感觉，在历代草书里尤其罕见。因为它最精彩的线条，看似简练，却又有着极其丰富的内部运动。在极其快速的运动中仍然能保持线条内部最为丰富的运动，这需要卓越的技巧方能实现。除了少数字形被压缩，大部分字都呈现一种伸展的姿态，无论字形大小，都极具视觉张力，而没有压抑的感觉。每个局部都十分精彩，值得仔细品味，但整体上又极其和谐、完整。尽管各行之间紧密相接，却不凌乱狼藉，而是轻松地完成了避让穿插，也因此获得了新颖的节奏。如果换一个稍逊一筹的书写者来书写，一定会感到这样的章法处理处处包含着危险，极容易让人掉入左支右绌、手忙脚乱的陷阱中，但《古诗四帖》的书写者却自然而然地做到了这一切。《古诗四帖》看似狂放不羁，却没有张旭其他草书那样的癫狂气质。相反，在它出人意表的千变万化中，展现的是一位大师随意却严丝合缝的书写，这是千锤百炼后的随意，大胆越界却都符合规矩。《古诗四帖》之后的草书，很难再看到如此丰富与精彩的杰作。
张旭绝对可以算得上中国书法史上最为独特的存在，他被谈论和赞颂得最多，他有极为独特的魅力——特立独行、技艺高超，但同时他却仅有少得可怜且并不可靠的作品传世。某种意义上，张旭可能更多属于中国文化的一种传说与象征，在和他直接相关的极为有限的资料之基础上，后人集体塑造了这一草圣的形象。正如熊秉明先生所说：“在天才张旭身上凝结着中国式天才最为关键的因素。”也正因为这样的特质，就像一个永远看不透的谜，他还时时吸引着我们。
贺知章(公元659—约744年)，字季真，号四明狂客，越州永兴(今浙江萧山)人。他早年即以文学知名，生性豁达，是唐代著名诗人，颇有佳句传世。贺知章曾任太常少卿、集贤学士、秘书监等职，后辞官回乡，出家为道士。他与张旭友善，同为吴中四士。他亦能草书，当时亦闻名于世。窦蒙曾记述他作书的情形，称：“忽有好处与造化相争，非人工所到也。”李白有诗句“山阴道士如相见，应写《黄庭》换白鹅”，卢象诗亦称“健笔违羁王献之”，分别以“二王”作比，可见贺知章的书艺水平颇受赞誉。
贺知章现有草书《孝经》传世，此作真伪有争议，很可能是托名之作。这件作品用笔狂放，气质倒颇有几分接近贺知章的行止风度。整体而言，它近似小草，却又颇接近大草，因为它有连绵不绝的笔意和气势。整体上以淡墨为主，其间偶尔点缀浓墨，虚实相生用笔爽利，提按分明，也别具一格。特别值得注意之处在于，字形与用笔都融入了章草笔意。大量出现的提按与方笔，略显尖刻与琐碎。也许界格的存在，以及内容本身，对书写者造成了束缚，使他不能更加放开地挥洒。这件作品当然无法与真正的狂草同日而语，但似乎也能看出即将向更加快速与更反叛的狂草的过渡。
李白（公元701—762年），字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃静宁西南），幼时随父迁居四川。他是中国历史上影响最大的诗人之一，他的成就代表着中国古典诗歌的高峰，与杜甫并称“李杜”。李白年轻时喜欢游历交友，仗剑行走天下，游踪遍布全国各地。后入长安，任翰林，但生性豪侠，得罪权贵，不得志，屡遭贬谪，最终客死当涂。
李白与贺知章、张旭相识，曾互相交游唱和，他们之间彼此欣赏，性情相投。李白亦擅长草书，宋人黄庭坚认为他“草殊不减古人”，对他的草书水平有充分肯定。周星莲也以“摆脱尘俗，飘飘乎有仙气”来称赞李白的书法。
李白传世草书有《上阳台帖》。尽管有“太白”二字署款，但其真伪仍有疑问。今人启功先生力主《上阳台帖》是李白真迹。这件作品虽然字数极少，但颇有奇趣。多处似以极重的笔触按下，却奇妙地没有滞重的感觉，相反有一种绝无俗态、无拘无束的意味。信手写来，毫不计较。字的结体也很奇特，饱满而气象峥嵘，富有张力。即便多处过重的提按，会阻碍草书的迅速前进，但那些偶然的字形变化，为它增添了韵味。总而言之，斩钉截铁与飘飘欲仙完美融为一体。单纯从字迹而言，倒非常契合李白其人潇洒的个性。某些局部的感觉与张旭有暗合之处。或许是同在盛唐，都有光焰万丈、睥睨一世的共同时代气象。这件作品并不是以绝妙的技法取胜，而是胜在风姿——一位狂放不羁的诗人信手一挥。
颜真卿（公元709—784年），字清臣，京兆万年（今陕西西安）人。他曾任平原太守、吏部尚书，后受封鲁郡公，世称“颜平原”“颜鲁公”。颜真卿出自名士辈出的世家大族琅琊颜家。颜家是数百年来的望族，文风鼎盛，历代不乏出任高官者。颜家在书法上也一直颇有渊源，颜真卿的祖上以精通篆隶闻名于世。颜真卿出身显赫，为人又忠肝义胆，尤其是在“安史之乱”等国家危难之时挺身而出，最后在劝降叛将李希烈时被杀。这样的人生经历使颜真卿成为后世仰望的道德典范。更重要的是，颜真卿同时还是一位大书法家，在楷书与行书上造诣极深，他在书法史上的影响力仅次于王羲之。颜真卿在书法风格上改王氏书风的秀美瘦劲为雄浑磅礴，独创一种大气厚重的新风。他融会篆隶结构与笔法的新风格，改写了书法史的方向。
颜真卿最知名的是楷书和行书，他流传最多的也是这两种书体的作品，完整的草书几乎不见流传于世。颜真卿年轻时曾拜谒张旭，他自述道：“真卿自南朝来，上祖多以草隶篆籀为当代所称，及至小子，斯道大丧，但曾见张旭长史，颇示少糟粕，自恨无分，遂不能佳耳。”颜真卿谦虚地自述因天分不足，没有得到草书大师张旭太多的精髓，但后人却视其为张旭笔法的传承者。“张旭草书得笔法，后传崔邈、颜真卿。”（李肇语）因此，我们有理由相信颜真卿的草书造诣也不凡，否则他不可能被看成是继承张旭笔法的书法家。
我们今天来判断颜真卿的草书水平，主要依靠他的行草作品中的草字，如《祭侄文稿》《刘中使帖》《裴将军诗》与《湖州帖》。
《祭侄文稿》是书法史上令人难忘的作品，被誉为“天下第二行书”。元代张晏有跋：“告不如书简。书简不如起草。盖以告是官作。虽端楷终为绳约。书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣。而起草又出于无心，是其心手两忘。真妙见于此也。观于此帖，真行草兼备三法。前宋名重当时。”张晏也说明此作包含了草书相关笔法，达到了“心手双忘”。它本是颜真卿哀悼在“安史之乱”中英勇就义的侄儿所写的文稿。乍看之下是粗服乱头，毫不讲究，但这只是表象。颜真卿在悲痛欲绝的情感洪流中，已无暇顾及书写的精彩与否，但是他精湛的技艺无法掩藏。相反，它获得了一种“无意于佳乃佳”的境界，成为历史上最撼人心魄的书法杰作。他的书写在情感激越的状态下，不断地推移。书写的层次与节奏极为丰富，从开始的强力克制，到最后的爆发，颜真卿仿佛以书写迅速完成了一曲“葬礼进行曲”。情感的悲壮，技巧的丰饶，使这件作品有一种崇高感，它撕裂我们，又吸引我们，轻易就把我们带入一种情感爆发的氛围中。它的最后一行其实完全已是草书，这也是颜真卿书写的高潮部分，这一行书写极为随意，线条也极为细瘦，但力量不减反增。字迹相连，简略到几乎不可辨识，它在走向一种结构的解体，最后戛然而止。
《刘中使帖》前半部分以行书为主，后半部分多为草书。它的书写也是因为随着情感逐渐兴奋起来而转换书体。捷报让书写者颜真卿难以掩盖自己的喜悦。它用笔轻松灵动，结体宽博，粗细点画自然而然地结合在一起。与自王羲之以来的内敛瘦劲的结体不同，颜真卿的草书呈现很明显的外展之势，显得更为雄浑。《裴将军诗》尽管真伪有争议，但从风格和气度而言，很可能出自颜真卿手笔。它主体是楷书，但不时穿插了草书。这样的处理，并没有带来突兀，也算难能可贵。一种是端庄大气的颜体楷书，另一种是极为狂放的草书，形成强烈的对比，富有奇趣，后人极难模仿。今天传世的《湖州帖》很可能是宋人米芾的摹本，风格与米芾极为接近。它耐人寻味的是节奏，虽然是行书、草书相杂，但通篇却有一种草书的流动感，快速而遒劲。即便它是米芾所写，但它所临摹的原本应该也是行草夹杂的作品，这说明颜真卿可以非常自如地在行书与草书之间转换，完全不存在障碍。
(唐) 高闲草书千字文残卷 (局部)
纸本墨笔纵30.8厘米 横331.8厘米
上海博物馆藏
二、怀素、高闲与杨凝式
怀素是仅次于张旭的狂草大师，他和张旭一起代表唐代草书的最高成就，也是后世极难逾越的巅峰。
怀素（公元737—799年），本姓钱，字藏真，零陵（今湖南永州零陵）人。幼时出家为僧，但对书法情有独钟，苦练不已。怀素极其擅长草书，尤其是狂草，为人称道。他曾南下广州，后又北上长安，与文士结交。多次当众表演狂草书写，获得众多文人与官吏的歌咏，其中有任华、戴叔伦等著名诗人。
传说大诗人李白亦曾为之赋诗：
少年上人号怀素，草书天下称独步。
墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。
八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。
笺麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。
吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。
飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫！
起来向笔不停手，一行数字大如斗。
怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。
左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。
湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。
王逸少、张伯英，古来几许浪得名！
张颠老死不足数，我师此义不师古。
古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞。
（李白《草书歌行》）
从这些诗人的描写中，似乎能窥见怀素作狂草时的状态。他和张旭一样，也往往醉后作草书，书写速度极快，如鬼神出没，难以形容。诗人们都认为怀素的草书有草圣之名，可以比肩张芝与张旭。其中当然不乏夸张的修辞手法，但也可见怀素的狂草表演震撼了这些看客，令他们赞颂不已，情不自禁地写下一篇篇赞歌。
在《自叙帖》中引御史李舟的话：“昔张旭之作也，时人谓之张颠，今怀素为之也，余实谓之狂僧，以狂继颠，谁曰不可。”更是直接把怀素视为张旭狂草的继承者。后人也多将张旭、怀素并称，视为最杰出的两位狂草大师。
作为僧人的怀素却拥有极高超的狂草技艺，除了他自身的天赋与勤奋，还与逐渐兴起的禅宗思想不无关联。禅宗给作为僧人的怀素带来了思想上的解放，进而激励他在行动上也大胆无畏，使他可以不顾一切地钻研草书，并对草书的变革做出重大贡献。
怀素大草小草均擅，传世作品有《论书帖》《小草千字文》《自叙帖》《苦笋帖》《食鱼帖》等。
《论书帖》与怀素的其他书作的风格相差较大。虽说怀素以狂草知名，但在这件作品上却很难看到狂态，相反，它安适娴雅，非常接近“二王”的草书风格。所以，赵孟 跋之曰：“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。”项元汴也认为此作“出规入矩，绝狂怪之形，要其合作处，若契二王，无一笔无来源”。他们都清楚地感知到这件作品和“二王”草书的关系。非常奇怪的是，其中的文辞“今亦为其颠逸，全胜往年。所颠形诡异，不知从何而来，常不自知耳”令人十分迷惑。清人顾复以其风格推测为怀素早期的作品，但文辞中“颠逸”“颠形诡异”等字，似乎说明他此时已有狂草作品，未必是早期。《论书帖》用笔熟练，不激不厉，自有一种闲适的风度。尽管此作不时出现用笔比较薄弱的地方，但它与魏晋小草的关系也是清晰可见的。另外，它的结构也较为中正平和，上下字之间的轴心常在一条线上，并没有刻意变化。这也是让人称奇之处，进而怀疑其并非出自怀素之手，似乎是与怀素不同个性的人所写。不管是否真正出自怀素的手笔，《论书帖》都是一件佳作，从中可以窥见“二王”谱系草书的发展。也许，怀素曾严谨学习“二王”草书，是他以后狂草放纵自如的基础。
《苦笋帖》两行仅14字，却变化万千、意态无穷。项元汴题跋称：“其用笔婉丽，出规入矩，未有越于法度之外，畴昔谓之狂僧，甚不解。其藏正于奇，蕴真于草，含巧于朴，露筋于骨，观其以怀素称名，藏真为号，无不心会神解。若徒视形体，以点划求之，岂能窥其精妙，升堂入室？学者必以余言维则，庶乎得其门矣。此书世之希（稀）有者，可不宝之。”此作用笔细瘦，两行的起笔都非常轻，到最后几个字才稍重，形成一种轻重呼应的节奏。这件作品的结构特点是，点画少的字舒展放大，而点画多的则压缩紧凑，形成了强烈的对比。尽管这未必是怀素刻意为之，而是潜意识地在迅速推进时，自如调整结构，线条之中有十分丰富的变化。在字数稀少的情况下，能贡献出意态无穷的作品，这不能不说是一种卓越的才能。
《自叙帖》或许是怀素最为人熟知的狂草作品，也是书法史上较具代表性的狂草作品之一。现存于世的《自叙帖》被许多人质疑并非真迹，台湾学者傅申断定是摹本。即便是摹本，也应该能令后人窥见怀素狂草的风采，所以十分值得我们参考。《自叙帖》称得上鸿篇巨制，全篇126行，698字，前六行为宋人苏舜钦所补。通篇用笔以中锋为主，细瘦的圆笔遍布全篇，但又穿插了大量枯笔和侧锋，层次极为丰富。最初数行相对平和，越到后来越无所顾忌，甚至出现了一个字几乎占一整行的情况，最大的字是最小的字数十倍大。这充分说明书写者在书写的过程中已经完全不在意夸张、强烈的反差，而是自由地挥洒，打破了种种界限。字形上虽然多以纵势发展，但也有非常多夸张的变形，与过去较为典雅的字形毫无关系，完全是在书写中随机应变，线条常常相互纠缠却不凌乱，仍然有较为清晰的运行轨迹。章法上，可以看出并不讲究，怀素没有刻意去经营章法，只是在书写中顺其自然地发展，因此极为自由。尽管这种自由会让人感到失去了控制，但也有奇特的效果。《自叙帖》更多是以气势见长，连绵不绝的书写，任意变化的字形，线条不断地向前运动，这一切吸引观者的注意力，淹没了我们的其他感觉，只能不断追随线条的舞动直至终篇。《自叙帖》就像气势恢宏的合奏，不断制造着惊奇，最终戛然而止，而欣赏者还沉浸其中，意犹未尽。创作一件长篇的作品，对书法家也提出了更高的要求，狂草要求书写者一气呵成，不能停顿，无法修改，必须有极为成熟的技巧，否则一不小心就满盘皆输。更重要的是，对变化的追求将始终贯彻在狂草书写的始终。长篇作品既是狂草的舞台，也是严峻的挑战。古往今来，长篇狂草佳作并不多，这更凸显出怀素《自叙帖》的珍贵。
怀素以不同面目的草书作品震撼着当时的文士，成为张旭之后最耀眼的狂草大师。作为僧人，他引领了风潮，激起了一批草书僧的追随效仿。草书僧的涌现是唐代书坛较为突出的一个现象。怀素首开其端，继其后者还有高闲等人。
《宣和书谱》卷十九曾把亚栖、高闲、䛒光、景云、贯休、梦龟、文楚等与怀素并列，这些大概都是中唐之后善草书而知名的僧人。他们大都与怀素类似，因为擅长草书，乐于在达官贵人面前进行狂草表演以博得声名，结交权贵。这当然是等而下之的做法，但大量出现，也说明此时的狂草已经极具表演性质，且时人热衷于观赏这类表演。僧人们在大庭广众之下卖力表演，以奇特癫狂的状态吸引达官贵人，书写的水平很可能已不是最重要的，更重要的是姿态和娱乐性。除了一些歌咏其事的诗文，这批僧人的作品大都不存于世。
高闲或许是这个僧人群体里仅次于怀素的草书家，围绕他的文献也是最多的，更幸运的是他还有墨迹传世。
高闲（生卒年不详），湖州人。从他与韩愈、张祜等人的交往，可知大概活跃在中晚唐。《高僧传》特别提到高闲精通草书，且得到皇帝召见。高闲的狂草引起了最高统治者的注意，是当时以草书名满天下的人物。他可能代表了晚唐时期狂草的水平。
韩愈《送高闲上人序》是书论史上的赫赫名篇，但韩愈在行文中对高闲却多有批评：
今闲之于草书，有旭之心哉？不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情言于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委（萎）靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎！然吾闻浮屠人善幻多技能，闲如同其术，则吾不能知矣。
（韩愈《送高闲上人序》）
与对张旭的热切讴歌相比，韩愈对高闲更多的是质疑。尽管韩愈是站在排佛立场上，但他的意见也很值得重视。通篇只谈张旭，不谈其他以草书知名的僧人，如怀素等人，或许亦表明他对善草书的僧人很不信任。他不认为信仰佛教的僧人能在草书中表现各种各样的情感起伏，而僧人执着于草书，只不过像耍幻术把戏一样。间接地可以看出，韩愈对当时以草书博取声名、结交权贵的僧人颇不以为然。
后世与韩愈一样，都认为高闲学张旭，大多还是持赞赏态度，较少像米芾那样激烈批判，斥为“高闲而下，但可悬之酒肆”。
《千字文》残卷是高闲的传世之作。这件作品用笔较为丰富，结体也有自身的个性。和之前许多草书不一样的是，它的用笔方笔侧锋极多，这些点画往往十分粗壮而醒目。很有可能受当时成熟的楷书影响，高闲的草书中出现了大量提按笔法，而他之前的草书大师较少出现。这些提按笔法阻碍了草书的连续运动，因此常常有突然中断的感觉。同时，它还出现了很多虚尖的点画，大概因为在快速运动中已经无法驾驭线条而露出破绽。因此，整件作品会显得有些生硬突兀。在字形上，高闲的草书很多字不再是纵势发展，而是横向发展，字形压扁，这也形成了他草书结体上的特点。这样的结体明显不利于草书的迅速运动，所以多次出现后就有些破碎。这种种缺点，其实全靠很多颇为斩截、大刀阔斧的点画来弥补，令人还能窥见唐代狂草的余波。高闲的草书远不如张旭与怀素的熟练，连绵不绝对他来说成了一件奢侈的事。高闲已难以随机自如地处理草书的结构与章法，狂草的气息在他身上似乎已经有些微弱。高闲草书的最大缺陷是不够自然，总有一种紧张局促感。
中晚唐的藩镇割据，最后导致唐王朝覆灭。完整统一的王朝不复存在，进入战乱频仍的时代。短命的王朝迅速更替，文人在朝廷之中胆战心惊，文化事业几乎处于停滞状态。五代杰出的书法家是杨凝式，在他身上还能勉强感受到一些狂草的血脉。
杨凝式（公元873—954年），华州华阴（今陕西华阴）人。字景度，号希维居士、关西老农等。曾任后汉太子少师，世称“杨少师”。因其父为唐哀帝时宰相杨涉，这样的出身使他时常处于政治旋涡中，虽历经五代为官，但杨凝式都佯狂放任，尽力避祸远害以自保。同时，他喜欢出入寺庙、道观，与僧道相交。史载杨凝式喜欢在寺庙中题壁，颇受人赞誉。杨宾说：“五代杨少师爱书僧壁，传于楮素者少,时移世换,则壁坏而墨亡矣。”（《大瓢偶笔》）杨宾指出了杨凝式传世之作稀少的原因，在喜欢题壁这点上，他和唐代狂草大师非常接近。
杨凝式被宋人视为承接唐宋书法的关键人物，是五代书法硕果仅存的大师，得到宋代文人的交口称赞。如苏轼赞曰：“独杨公凝式笔迹雄杰，有‘二王’、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”黄庭坚则认为：“右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师，几于扫地，唯颜尚书、杨少师尚有仿佛。”后者更是把杨凝式置于唐代诸贤之上，评价不可谓不高了。
《夏热帖》与《神仙起居法》是杨凝式的草书杰作。《夏热帖》尤为放纵恣肆，方笔极多，却不显得尖刻。它更多让人感觉到的是，行笔的迅速与无所顾忌。毛笔轻触纸面，则立即弹起向下运行，疾风骤雨般地转换。尽管留下了许多斩钉截铁的点画，但不令人生厌，而是把人带到一种不忍酷暑的氛围中。书写急切但又颇为神秘，让人根本猜不透它的下一笔，杨凝式完全放下了经营与伪装，只是不顾一切地书写。典雅的风格已经彻底消失了，取而代之的是倾泻泼洒。这样带来的是性情的自然流露，虽不完美，却很动人。
《神仙起居法》是杨凝式晚年的作品，书写的内容与修道有关。这件作品的氛围与《夏热帖》很不一样，笔触轻盈，但变化多端。它没有《夏热帖》的急躁不耐，而是轻松适意。线条中圆笔较多，内部的变化也更为丰富。那些反复出现的曲线运动的点画，它们的行进方向极难预测，这类运动与变化莫测的字形相契合，增添了作品的神秘感。杨凝式在结构上把很多字拉长，造成了一种虚灵的感觉，字的放大和缩小完全没有规律可循，总是出人意料。包世臣曾说：“盖少师结字，善移部位，自‘二王’以至颜、柳之旧势，皆以展蹙变之，故按其点画如真行，而相其气势如狂草。”（《艺舟双楫》）敏锐地指出杨凝式书法的特点。杨凝式正是在舒展和压缩之间任意、随机地切换，使字形结构摇曳多姿，难以捉摸。杨凝式的草书神秘而没有继承者，极度的个性化令人欣赏又极难接近。
杨凝式现存的两件草书作品，分明让我们感觉到它们与唐代狂草的区别。唐代狂草显然更为堂皇大气，而杨凝式的草书虽然个性十足，却也流露出了衰颓内敛的气质。这样的变化轨迹，体现的正是狂草的由盛转衰，在唐代作为高峰之后，是数百年的蛰伏低谷。
(五代) 杨凝式 神仙起居法 (局部)
纸本墨笔 纵27厘米 横21.2厘米
故宫博物院藏
三、关于狂草的思考
狂草的出现，毫无疑问是事件性的，它将永远改变书法史。狂草就像拔地而起的高峰，在书法的版图上如此耀眼夺目，当它出现之后，我们很难不注意到并被深深吸引。
因此，唐代狂草在当时就成了一种奇观。它是尽情挥洒才能的舞台，一时之间引得众人侧目。正是狂草的出现，书法的表演性与表现力都达到了巅峰。狂草每每能吸引无数观众的关注，它时常处于两极，一极是如杂耍般滑稽，另一极是近乎神迹的崇高，是艺中之艺。总而言之，狂草撼动了我们，给我们带来非凡的冲击。即便千年后，大家仍津津乐道，神往不已。
源于日常书写的书法，在使用中积累了众多技巧、法则与典范，草书也不例外。唐代狂草却往往越出法则与边界，有时文字能否辨识都已不再重要，重要的是在快速书写中情感的宣泄与倾注。其他书体恪守的法则与传统，狂草却一再打破与抛弃，这是其他书体不敢想象的。其他书体大都以清晰地传达意义为宗旨，而草书却往往走到文字不可辨识的尽头，它提前成为“为艺术而艺术”的艺术。在走向这种路径时，狂草书写者总是带着高度的自觉性。如果说其他书体还恪守在文字的层面，狂草则在随机应变中创造了无数令人惊喜的图形。在狂草的迅速推进中，法度往往让位于情感，这也给狂草带来了更大的解放。在其他书体中可以墨守成规的地方，却一再被狂草挑战。这种越界与挑战，自然会引来“张旭俗子,变乱古法,惊诸凡夫”之类的非议。
狂草的出现，令人的欣赏不只局限在可以辨识的文字中，而是打开了更多的视觉可能性，使人流连在各种各样丰富、变幻莫测的图形中。狂草刷新了书法的笔法、结构与章法，它总是给我们带来意外，带来意想不到的图形。它并非如中国绘画一样，书写具体的物象，而是走向了抽象的线的运动与组合。这种运动与组合在理想的情况下，有无数种可能。
狂草是最具运动性的书体，快速的运动对书写技艺提出了极高的要求。对线的驾驭能力的考验，使真正登上狂草巅峰的书法者，千百年也不过数人而已。它需要熟练至极的技巧，为所有书体之最。光有技巧并不足够，它还需要丰富的想象力，对空间惊人的敏感度。以往的书体或许极少面对想象力的问题，但狂草却不得不使人面对这一问题。因为，狂草必然会逼迫我们思考书法才能的问题。毫无疑问，它是一种天才的艺术，所以古往今来成功者寥寥无几。
克劳塞维茨曾说：“无论是在什么领域，必须在智力和情感方面天赋异禀，才能获得非凡的造诣。如果有的人的禀赋和成就过人，那么这样的人就可以被称为天才。关于天才的含义众说纷纭，如果想利用其中的某些含义来说明天才的实质是很困难的。我们既不敢自命为哲学家，也不敢自命为语言学家，所以我们可以按照语言习惯把天才理解成对某种活动很擅长的一种精神力量。”（《战争论》）
狂草作为天才的艺术，所需要的不仅是技巧，还有一种精神力量。也正因为具备这种精神力量，狂草才格外容易震撼我们。和其他书体相比，狂草要求的不再是普通的才能，而是近乎天才的才能。其他书体循规蹈矩或许还能取得相对的成功，而狂草若如此则会迎来完全的失败。“草圣”从一种对书家的美誉，到后来成为狂草风格的代名词，这本身就已经说明了许多问题——它对此才能提出更不同凡响的要求。
(唐) 张旭草书古诗四帖 (局部)
纸本墨笔纵29.1厘米 横195.2厘米
辽宁省博物馆藏
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书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯书法和英文书法等。其“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。
从广义讲，书法是指文字符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法书写，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的诗，无形的舞；无图的画，无声的乐等。
2018年12月，教育部办公厅关于公布绍兴文理学院为书法中华优秀传统文化传承基地 。2021年4月29日，中华人民共和国教育部经研究，决定成立教育部中国书法教育指导委员会 。
[calligraphy] 书写艺术，多指用笔写字的艺术，分为硬笔和软笔两种。是一种文字表现的艺术形式。中国画与书法为缘，而多含文学之趣味。——蔡元培《图画》
引证解释
1.古代史官修史，对材料处理、史事评论、人物褒贬，各有原则、体例，谓之“书法”。《左传·宣公二年》：“董狐，古之良史也，书法不隐。”唐代刘知几《史通·惑经》：“故知当时史臣各怀直笔，斯则有犯必死，书法无舍者矣。”宋谢采伯《密斋笔记》卷四：“《论语》书法之严，即《春秋》书法也。”明刘基《春秋明经·郑伐许郑伯伐许》：“盖与郑伐许、郑伯伐许之书法同矣。“
2.文字的书写艺术。亦指书法作品。《南齐书·周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”宋钱愐《钱氏私志》：“元章书法之妙，今日可谓第一。”《儒林外史》第二八回：“作诗的从古也没有这好的。又且书法绝妙，天下没有第三个。”
3.指汉字形体。清叶名沣《桥西杂记·壹贰叁肆等字》：“至如秦汉碑，惟一二三书法不同。”
4.措辞方式。吕叔湘《标点琐议》：“《通鉴》书法，‘夜’一字为句，必有所承。上文未说何日之事，‘夜’字连下读，‘夜’字点断，意为‘到了那天夜里’；‘夜’字不断，意为‘趁夜里’。”
从表面字义理解，书法指书写的法度。生活中，书法一词另具备以下含义：第一，某幅书写作品的代称或者所有书写作品的统称；第二，一种艺术类别，一般指书写汉字的艺术。康有为在《广艺舟双楫》中说：“唐言结构，宋尚意趣”，由此可知唐代书法的法度追求最高、最严谨，唐代书法成就也是书法史上最顶峰的。
书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔字相比，并非迥然不同，而是基本相通。
狭义而言，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。
书法的内涵主要包括以下几个方面的内容：
1、书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。
2、书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。
古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。
3、书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的。
4、书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。章法，也称“布白”，指一幅字的整体布局，包括字间关系、行间关系的处理。墨法，是用墨之法，指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。
从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。
随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。如从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具（主要是指质地比较坚硬的，能用来书写的五金、生活工具）等。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有；品种之多，不胜枚举。从执笔方式上看，有的用手执笔、有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例；
中国书法的五种主要书体，篆书体（包含大篆、小篆）、隶书体（包含古隶、今隶）、楷书体（包含魏碑、正楷）、行书体（包含行楷、行草），草书体（包含章草、小草、大草、标准草书）。
起源
中国的书法艺术开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”（语出《书林藻鉴》，马宗霍辑）因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。
汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。
距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、裴李岗文化，在裴李岗出土的手制陶瓷上，有较多的类文字符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽非现人能识别的汉字，但确是汉字的雏形。
紧接着距今约六千年前的仰韶文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。
接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。
原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。
演变历史
书法的演变一般是指书法字体的演变。一般说来魏晋时期既是书体的终结期，又是书法技法的集大成期。
中国书法历史悠久，书体沿革流变，书法艺术异采迷人。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着独特的艺术魅力。
从象形文字到甲骨文，商周、春秋还有汉代的简帛朱墨手迹，唐楷的法度，宋人尚意，元明尚态，清代的碑帖之争等书法演进。
商至秦末
浑然入序的书法
从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、行书、楷书五种字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。
秦代
开创书法先河
春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，丞相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。其中《绎山石刻》《泰山石刻》《琅玡石刻》《会稽石刻》即为李斯所书，历代都有极高的评。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在中国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。
东汉
求度追韵两汉书法
两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》《西狭颂》《孔宙》《乙锳》《史晨》《张迁》《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说，每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。
书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。
汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表。
最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。
汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志著书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。
三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的《荐季直表》《宣示表》等成了雄视百代的珍品。
两晋时期
晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王（王羲之、王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神。在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加以陆机、卫瓘、索靖、王导、谢安、鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。
两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。
南北朝时期
南北朝时期的书法进入北碑南帖时代。此时书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了149年的相对统一，这是北朝。
北朝书法以碑刻为主，尤以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《郑文公碑》《张猛龙碑》《敬使君碑》。此时书法是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”唐初几位楷书大家如欧阳询，虞世南，褚遂良等，都是取法魏碑的。
晋室东迁至灭亡，从公元317年至公元420年，是南朝。南朝书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝书法家灿若群星，无名书家为其主流。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。
隋唐五代
求规隆法隋朝书法
隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：
1、平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等
2、峻严方饬如《董美人墓志铭》等
3、深厚圆劲如《信行禅师塔铭》等
4、秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。
唐代书学鼎盛
唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出。楷书大家以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、欧阳通为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平，儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，张旭史称“草圣”，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上朔二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。
唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。
唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式的“二王颜柳”余韵。
隋唐五代书法可分为三个阶段
（1）隋至唐初
隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。
（2）盛唐、中唐阶段
盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。
（3）晚唐五代阶段存唐遗风
公元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋“四家”继之而起，又掀起了新的时代波澜。
宋至明中
尚意宣情
宋朝的书法
宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时倡导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”、“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌，直接晋帖行书遗风。
无论是天资极高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态，使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间，并给人以一种新的审美意境，这在南宋的吴说、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。
元代书法艺术
元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后者才强调有意之意。元朝书坛的核心人物是赵孟頫，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢、邓文原，虽然成就不及赵孟頫，然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。
明朝书法艺术
明朝书法的发展表现为三个阶段：
第一阶段──明初
明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠"三子"。
第二阶段──明中
明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。
第三阶段──明末
晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。
清
抒情扬理
中国清代书法在近300年的发展历史上，经历了一场艰难的蜕变，它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼，开创了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流派纷呈，一派兴盛局面。
明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。
明末书坛的放浪笔墨，狂放不羁。愤世嫉俗的风气在清初进一步延伸，如傅山 [7]等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书、翁方纲等人在刻意尊传统的时候，力图表现出新面貌，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。
正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、张船山、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。
近现代
在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。
近现代书坛，仍然是碑派占主流地位。但和晚清碑派不同，取法汉碑和上古篆书的书法家在这一时期较多。
很多书法大师如林散之，沙孟海，陆维钊等等在1949年之前即已从事书法创作，但直至文化大革命之后他们已近耄耋之年才以书法闻名。1949年之后到毛泽东去世的近三十年时间内，书法基本上不受重视。当时的人们正以极大的热情建设一个新中国。书法被认为是旧传统的代表。
近代书法艺术的色彩斑斓，与其书家队伍的空前复杂有直接干系。或许因距离太近，这段风景比此前任何时期都清晰明透。
篆书是大篆、小篆的统称。甲骨文，距今已有三千年历史，是传世最早的可识文字，主要用于占卜。笔法瘦劲挺拔，直线较多。起笔有方笔、圆笔，也有尖笔，手笔“悬针”较多。大篆指金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体均匀齐整、字体较籀文容易书写。
隶书
隶书，亦称汉隶，是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝，由程邈整理而成，在东汉时期达到顶峰，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。如《汉鲁相韩勑造孔庙礼器碑》又称《韩明府孔子庙碑入《鲁相韩勑复颜氏繇发碑》《韩勑碑》等。汉永寿二年（156年）刻，隶书。纵227.2厘米，横102.4厘米。藏山东曲阜孔庙。无额。四面刻，均为隶书。碑阳十六行，行三十六字，文后有韩勑等九人题名。碑阴及两侧皆题名。
楷书
楷书也叫正楷、真书、正书。从程邈创立的隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。楷书有楷模的意思，张怀瓘《书断》中已先谈到过。六朝人仍习惯地用着它，例如羊欣《采》文，王僧虔《论书·韦诞传》中云：“诞字仲将，京兆人，善楷书。”那是“八分楷法”的简称。到北宋才以之代替了正书之名，其内容显然和古称是不一样的，名异实同和名同实异之例，大概有以上这些。
行书
行书是在隶书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。
草书
草书是汉字的一种字体，特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分，在狂乱中觉得优美。《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。
燕体，也叫燕书、燕书体，是中国书法的一种新书体，是继行书、草书、隶书、篆书、楷书之后的第六种书体,是当代书法家马永安所创，2010年2月13日,马永安获中国书法第六书体燕体著作权 [9-10]。
燕体入笔露锋，收笔出锋，中锋用笔,右下取势，取顺势，舒展流畅，燕体书法对五种书体结构和点画、使转运笔均有借鉴，但它牢固的基础和前提还是正书书法字体。符合主流审美取向，更吸引眼球，燕书字体的运笔，停顿少无折笔，运用篆书草书的笔法，顺势运笔,流畅自然，毫无做作，开拓了书法艺术新的审美空间。
燕体书法的点画，变化丰富，与传统书法相比，反其道而行之，是书法书体的创新。燕体书法，入笔盘笔，细如纤丝，笔锋在外。收笔若轻若重，轻若毫发，重若阵云，万毫齐发，收笔不收锋，势如破竹，痛快淋漓，一泻千里，给人愉悦之感。燕体结体富于变化，字字有神，忽见燕语檐下，又见燕翔蓝天。燕形、燕态、燕情，毕现燕之精髓。 心悟真谛，将燕之美融于书艺之中，处处可见其美，美在灵动，美在清秀，美在流畅之势，美在自然天成。故得名为燕体，又名燕书体 [8]。
古汉字一种书体的名称，也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上，先用于卜辞（殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还把过若干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞），是对未来事情结果的占卜，盛于殷商。甲骨文发现于1889年，是殷商晚期王室占卜时的记录，发现于河南省安阳小屯村一带，距今已3000多年。甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝，其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化，下笔轻而疾，行笔粗而重，收笔快而捷，具有一定的节奏感。笔画转折处方圆皆有，方者动峭，圆者柔润。其线条比陶文更为和谐流畅，为中国书法特有的线的艺术奠定了基调和韵律。甲骨文结体长方，奠定汉字的字型。甲骨文的结体随体异形，任其自然。其章法大小不一，方圆多异，长扁随形，错落多姿而又和谐统一。后人所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、天覆地载等汉字书写原则，在甲骨文上已经大体具备。
金文
古汉字书体之一种。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。金文为中国书法史上的又一丰碑。依附于青铜器，铸鼎意在“使民知神奸”故是一种宗教祭祀的礼器。金文也被称为钟鼎文，器文，古金文。和青铜器一起铸成的铭文线条较之于甲骨文更为粗壮有力，文字的象形意味也更为浓重，最早的金文见于商代中期出土的青铜器上，资料虽不多，年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黄金时代，出土铭文最多。
石刻文
碑刻，泛指刻石文字或图案。最早的碑刻文字，首推秦朝的“石鼓文”。
石刻文产生于周代，兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。在10块花岗岩质的鼓形石上，各刻四言诗一首，内容歌咏秦国君狩猎情况，故又称猎碣。传说中的最早的石刻是夏朝时的《嵝碑》，刻诗文体格调与《诗经》大小雅相近。字体近于《说文解字》所载籀文，历来对其书法评价甚高。主要作品有：《石鼓文》《峄山石刻》《泰山石刻》《琅玡石刻》《会稽石刻》等。
石鼓文对后世的书法与绘画艺术有着非常重大的影响，不少杰出的书画家如：杨沂孙、吴大澄、吴昌硕、朱宣咸、王福庵等都长期研究石鼓文艺术，并将其作为自己书法艺术的重要养分，也融入进了自己的绘画艺术中。
墓志铭，墓志是存放于墓中载有死者传记的石刻。它是把死者在世时，无论是持家、德行、学向、技艺、政绩、功业等的大小，浓缩为一份个人的历史档案，以补家族史、地方志乃至国史的不足。也是墓志断代的确证。墓志铭包括志与铭两个部分。
拓片，帖
【碑拓】此乃拓片数量最多部分，涉及历代名碑，是如今书法临摹的主要参照。字帖是供学习书法的人临摹的范本，多为名家墨迹的石刻拓本、木刻印本或影印本。字帖按是否真迹划分，可以分为碑帖和墨迹。碑帖是根据刻在碑石上的字迹塌拓下来的字帖。墨迹是书写者直接写在纸张、绢帛等媒介物上的墨色痕迹。历代名帖如，淳化阁帖，三希堂。
简帛
书法艺术最重真迹，但秦汉以前的书法中的真迹，一般只有在简帛盟书中才能见到。古代的简册，以竹质为主，编简的绳用牛筋、丝线、麻绳。考古发现较早的简帛墨迹，有：湖北云梦出土的秦简，山西侯马出土的战国盟书（盟书，即：写于石策或玉策上的文字），长沙马王堆出土的战国帛书。中国书法由甲骨文、金文，至春秋战国时期，由于诸侯割据，因此殷商以来的文字，在诸侯各国分化为不同的发展道路，这一时期，书法的形态和技巧亦呈现了一种百家争鸣的局面。如北方的晋国的"蝌蚪文"，吴、越、楚、蔡等国的"鸟书"，笔画多加曲折和拖长尾。春秋战国时期的金文已不似西周金文那种浓厚的形态，替之以修长的体态，显示出一种圆润秀美，如《攻吴王夫差鉴》。这时期留存的大量墨迹，为简、帛、盟书等。
中国字的基本形态是方形的，但是通过点画的伸缩、轴线的扭动，也可以形成各种不同的动人形态，从而组合成优美的书法作品。结体形态，主要受两方面因素影响，一是书法意趣的表现需要；二是书法表现的形式因素。就后者而言，主要体现在三个方面：一为书体的影响，如篆体取竖长方形；二为字形的影响，有的字是扁方形、而有的字是长方形的；三为章法影响。因此，只有在上述两类因素的支配下，进行积极的形态创造，才能创作出美的结体形态。
点画结构美
点画结构美的构建方式主要有两种，一是指各种点画按一定的组合方式，直接组合成各种美的独体字和偏旁部首。二是指通过将各种部首，再按一定的方式组合成各种字形。中国字的部首组合方式无非是左右式、左中右式，上下式、上中下式，包围式、半包围式等几种。这些原则主要是比例原则、均衡原则、韵律原则、节奏原则、简洁原则，等等。这里特别要提的就是比例原则，其中黄金分割比又是一个非常重要的比例，对点画结构美非常重要。
墨色组合美
结体墨色组合的艺术性，主要是指其组合的秩序性。作为艺术的书法，它的各种色彩不能再是杂乱无章的，而应是非常有秩序的。这里也有些共同的美学原则，要求书者予以遵守。如重点原则、渐变原则、均衡原则，等等。书法结体的墨色组合，主要涉及两个方面：一是对背景底色的分割组合。人们常说的“计白当黑”，就是这方面的内容。二是点画结构的墨色组合。从作品的整体效果来看，不但要注意点画墨色的平面结构，还要注意点画墨色的分层效果，从而增强书法的表现深度。
著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅玡石刻》《会稽石刻》即为李斯所书，历代都有极高的评价。
钟繇
钟繇（yáo）（151年—230年），字元常。颍川长社（今河南许昌长葛东）人。三国时期曹魏著名书法家、政治家。钟繇在书法方面颇有造诣，是楷书（小楷）的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。南朝庾肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”。
张芝
张芝（公元？—192）字伯英，东汉大书法家，人称之为“草圣”。敦煌郡渊泉县（今甘肃安西县东）人。张芝的草书源自杜度，崔瑗，尔后，自立门户。被庾肩吾《书品》评为“功夫第一，天然次之”。与钟繇、王羲之并列为“上之上”品。
卫夫人
卫铄，别称卫夫人，名铄，字茂猗（公元272—349年），河东安邑（今山西夏县北）人，是晋代著名书法家。卫铄为汝阴太守李矩之妻，世称卫夫人。卫氏家族世代工书，卫铄夫李矩亦善隶书。卫夫人师承钟繇，妙传其法。王羲之少时曾从其学书，卫夫人是“书圣”的启蒙老师。
王羲之
王羲之（303—361年东晋）世称“书圣”。东晋书法家，字逸少，号澹斋，原籍琅玡临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），著名书法著作有《兰亭集序》等。晚年隐居剡县金庭，历任秘书郞、宁远将军、江州刺史。后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”、“王会稽”。其子王献之书法亦佳，世人合称为“二王” [2]。因此，《书谱》概总为：“汉魏有钟、张之绝，晋末有二王之妙”。四人被称为古代书家“四贤”。
王献之
王献之，字子敬，东晋琅琊临沂人，书法家、诗人，以行书和草书闻名后世。王献之幼年随父羲之学书法，兼学张芝。书法众体皆精，尤以行草著名，敢于创新，不为其父所囿，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书法史上被誉为“小圣”，与其父王羲之并称为“二王”。
欧阳询
欧阳询（557—641年），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，被称之为唐人楷书第一。
虞世南
虞世南，字伯施，余姚人。唐初政治家，书法家，文学家。隋炀帝时官起居舍人，唐时历任秘书监、弘文馆学士等。唐太宗称他德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝（“世南一人，有出世之才，遂兼五绝。一曰忠谠，二曰友悌，三曰博文，四曰词藻，五曰书翰。”）。
褚遂良
褚遂良（596—658），字登善，唐朝政治家、书法家，汉族，钱塘（今浙江杭州）人，一说阳翟（今河南禹州）人；褚遂良博学多才，精通文史，隋末时跟随薛举为通事舍人，后在唐朝任谏议大夫，中书令等职，贞观二十三年（649年）与长孙无忌同受太宗遗诏辅政；后坚决反对武则天为后，遭贬潭州（长沙）都督，武后即位后，转桂州（桂林）都督，再贬爱州（今越南北境清化）刺史，显庆三年（658年）卒；褚遂良工书法，初学虞世南，后取法王羲之，与欧阳询、虞世南、薛稷并称“初唐四大家”；传世墨迹有《孟法师碑》《雁塔圣教序》等。
薛稷
薛稷（649—713）字嗣通，中国唐代画家，书法家。隋朝内史侍郎薛道衡曾孙，唐朝中书令薛元超从子。汉族，蒲州汾阴（今山西万荣）人。曾任黄门侍郎、参知机务、太子少保、礼部尚书，后被赐死狱中。工书法，师承褚遂良，与虞世南、欧阳询、褚遂良并列初唐四大书法家。
颜真卿
颜真卿（709—784，一说709—785），字清臣，唐代中期杰出书法家。生于京兆万年（今陕西西安），祖籍琅琊临沂（今山东临沂费县）。他创立了“颜体”楷书，与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”。
柳公权
柳公权（778年—865年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人，官至太子太师，世称“柳少师”，是唐朝最后一位著名书法家。擅长楷书，代表作有《神策军碑》《玄秘塔碑》等。
张旭
张旭（675—750?），字伯高，一字季明，汉族，唐朝吴（今江苏苏州）人。曾官常熟县尉，金吾长史。善草书，性好酒，世称张颠，也是“饮中八仙”之一。其草书当时与李白诗歌、裴旻剑舞并称“三绝”，诗亦别具一格，以七绝见长。与李白、贺知章等人共列饮中八仙之一。唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。
怀素
怀素（725—785）唐时人，字藏真，僧名怀素，俗姓钱，汉族，永州零陵（湖南零陵）人。幼年好佛，出家为僧。他是书法史上领一代风骚的草书家，他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，与唐代另一草书家张旭齐名，人称“张颠素狂”或“颠张醉素”。
苏轼
苏轼（1037年1月8日—1101年8月24日），眉州（今四川眉山，北宋时为眉山城）人，字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，世人称其为“苏东坡”。祖籍栾城。北宋著名文学家、书画家、词人、诗人，美食家，唐宋八大家之一，豪放派词人代表。其诗，词，赋，散文，均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学艺术史上罕见的全才，也是中国数千年历史上被公认文学艺术造诣最杰出的大家之一。其散文与欧阳修并称欧苏；诗与黄庭坚并称苏黄；词与辛弃疾并称苏辛；书法名列北宋四大书法家“苏、黄、米、蔡”之一；其画则开创了“湖州画派”。
黄庭坚
黄庭坚（1045年—1105年），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁（今江西修水县）人。北宋知名诗人，乃江西诗派祖师。书法亦能树格，为宋四家之一。英宗治平四年（1067）进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。庭坚笃信佛教，亦慕道教，事亲颇孝，虽居官，却自为亲洗涤便器，亦为二十四孝之一，黄庭坚为苏门四学士之一，是江西诗派的开山祖师，生前与苏轼齐名。世称苏黄。著有《山谷词》。
米芾
米芾[fú]（1051—1107），自署姓名米或为芊，芾或为黻[fú]。北宋书法家、画家。祖籍安徽无为，迁居湖北襄阳，后曾定居润州（今江苏镇江）。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。书画自成一家。能画枯木竹石，时出新意，又能画山水，创为水墨云山墨戏，烟云掩映，平淡天真。善诗，工书法，精鉴别。擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。宋四家之一。
蔡襄
蔡襄（1012—1067），字君谟，汉族，北宋著名书法家，政治家，茶学专家，奸相蔡京的从兄。原籍福建仙游枫亭乡东垞村，后迁居莆田蔡垞村，1030年（天圣八年）进士，先后在宋朝中央政府担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，出任福建路转运使，知泉州、福州、开封和杭州府事。卒赠礼部侍郎，谥号忠。主持建造了中国现存年代最早的跨海梁式大石桥泉州洛阳桥，蔡襄为人忠厚、正直，讲究信义，且学识渊博，书艺高深，书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法，蔡襄书法以其浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。
赵佶
宋徽宗赵佶（公元1082年5月初5—1135年6月5日），宋神宗第十一子、宋哲宗之弟，宋朝第八位皇帝。先后被封为遂宁王、端王。哲宗于公元1100年正月病逝时无子，向皇后于同月立他为帝。第二年改年号为“建中靖国”。在位26年（1100年2月23日—1126年1月18日），国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于都城绍兴永佑陵（今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处）。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！编写《宋史》的史官，也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳，北宋也许是另一种结局。并还说如“宋不立徽宗，金虽强，何衅以伐宋哉”。
赵孟頫
赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯，汉族，吴兴（今浙江湖州）人。元代著名画家，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。
鲜于枢
鲜于枢（1257—1302）字伯机，河北渔阳人，居住在杭州。与赵孟頫有“南赵北鲜”之称。他的书法成就主要在于行草。草书学怀素并自出新意。他的执笔方法很有特点，使用独特的回腕法；喜欢用狼毫，写字强调骨力。他的代表作有《安石杂诗卷》《进学解卷》《苏轼海棠诗卷》等。与赵孟頫、邓文原并称为“元初三大家”。
董其昌
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士。汉族，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家。曾居松江。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。他的书法兼有“颜骨赵姿”之美。
刘墉
刘墉（1719—1804），字崇如，号石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗斋、东武、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。他是乾隆年间的重臣，历任翰林院编修、江苏学政、内阁学士、湖南巡抚、左都御史、工部尚书、上书房总师傅、吏部尚书、协办大学士等职，嘉庆初官至体仁阁大学士、加太子少保，卒谥文清。著有《石庵诗集》。他的书法由董、赵入手，而后遍临晋唐宋诸家，尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷，融会贯通，自成格局。其书点划丰腴处短而厚、细劲处含而健，对比强烈；结字内敛拙朴，而决不拥塞，端重稳健中透出灵秀；章法轻重错落，舒朗雍容。整体风格含蓄蕴籍，精气内敛，浑若太极，貌端穆而气清和，有硕儒老臣的持重，无恃才傲物的轻佻，似乎包有万象而莫测高深，洵然可敬。因为喜用浓墨，时号为“浓墨宰相”。
吴昌硕
吴昌硕（1844—1927），初名剑虞、俊，又名俊卿，字香补，中年以后更字昌硕，以字行，亦署仓石、仓硕、苍硕，号缶庐、老缶、缶道人、老苍、苦铁、大聋、石尊者、乡阿姐、破荷亭长、五湖印匄、削庐、芜菁亭长等，浙江安吉人。晚年被推举为西泠印社第一任社长，是晚清杰出的艺术家，诗书画印皆自成家数，影响深远。著有《缶庐集》。他既是清代书法的殿军，又是近代书法的开山，他于篆、隶用功最多，尤其是《石鼓文》，终生浸淫，无一日或离，晚年变化笔墨，引入行草意趣，遂使笔情墨趣，流溢行间，篆书的复兴，至他而达到一个新高度；行书以王铎为宗，融入欧、米，又引入碑法之苍劲浑朴，老辣生奇，使行书也重放光华。治印初习浙、皖，既而出入秦汉，借鉴封泥陶甓，融入写意绘画情趣，形成了斑驳高古、沉雄壮遒的新面，即作小印，也有寻丈之势。治印还独创修整印面和边栏的法门。既雕既琢，复归于朴，古今无二。吴昌硕的成就，是清中期以来两大传统深入融会的硕果，标志着清人重理古典的工作取得了圆满的成功，为近现代书法的发展，奠定了非常坚实的基础。
林散之
林散之（1898—1989），江苏江浦乌江人，名散之，号三痴生、江上老人、左耳、半残老人等。“诗书画三绝”，尤其是草书享誉世界，被称之为“草圣”。
启功
启功（1912—2005），姓爱新觉罗，字元白，也作元伯，号苑北居士，北京市满人，清代皇族之后。中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师。
赵朴初
赵朴初，1907年11月5日生于安庆，卓越的佛教领袖、杰出的书法家、著名的社会活动家与伟大的爱国主义者。
王羲之，其代表作为《兰亭序》，快雪时晴帖；颜真卿，《祭侄文》勤礼碑；米芾，其代表作为《研山帖》；赵孟頫，其代表作为《洛神赋卷》；欧阳询，其代表作为《九成宫醴泉铭》；王铎，其代表作为《拟山园帖》；柳公权，其代表作为《玄秘塔碑》《神策军碑》等等。
启功讲书法之慨要
1.学书法应该知道刀刻和墨迹的区别，墨迹可以看见笔墨之干湿浓淡。刀刻掩盖了本来的效果，反映不出行笔的过程。
2.技术应在艺术之先。写的被普罗大众所认识很重要。
3.文房四宝不须太过讲究，但须合适。墨汁便可。
4.结字比用笔更重要。先人之用笔，后人之揣摩对也乎？
5.选碑帖，可选自己喜欢欣赏的，去书店，博览一番，选适合自己的。
6.我们学书法是学习书法家的书写方法，他们写字的规律，内在的精神，不一定要完全一样。
7.临帖方法：第一遍先看帖，仿效它写一遍。第二遍用薄膜描一遍，仔细调查研究它的位置关系。第三遍看帖，仿效写。
8.练书法可以不用看书法著作，有钱买帖，看帖，练帖就可。等要写书法心得著作之时再看著作为时不晚。
9.求人指正，其实可以自助，挑选自己认为最满意的字贴在墙上，远近观摩，自己纠正，觉得不满意了，再写再贴，再更正，循环往复。
10.行书应该写的像楷书，位置聚散要有度，有法有规。楷书应当做行书，点画顾盼生姿。
毛笔的笔杆一般用竹管制，讲究些的用斑竹管制，也有用犀牛角、象牙或金银制的，那就是工艺美术品了。笔头所用兽毫分为柔（软）健（硬）两类，柔毫主要是山羊毛所制；健毫则用兔脊毛和黄鼠狼尾毛等制成，柔毫和健毫杂在一起称为兼毫。笔头制作是中间一簇长毫称为锋，即笔尖；四周包着稍短的毫称为副毫。好的毛笔具有尖、齐、圆、健四大优点。产毛笔的地区，唐代至宋代，以安徽宣州最出名，所产紫毫（老紫兔毫）笔，为无上佳品，其价如金。明清时期，为浙江湖州善琏镇所产的选料严格、制作精良的湖笔所取代，并且相沿至今。
墨
墨的出现很早，《述在书法纂》上说：西周邢夷始制墨，说是煤烟所成，却是西汉以后的事。其原料不同，可分为油烟墨、漆烟墨、松烟墨，分别以桐油、生漆、松枝所烧的烟炱，加黄明胶和麝香、冰片等制成。南北朝时易州的墨和剡县的纸很有名。
纸
纸是我国古代四大发明之一，西汉墓出土的文物中已出现了麻制的纸，但很粗糙。自汉以来，现留存于世的书画，均以桑皮纸（又称汉皮纸）书画，东汉蔡伦采用多种原料和改进制纸方法，使纸的质量和产量都大为提高。由于纸的广泛使用，晋安帝才下令废除了自古沿用下来的竹木简，把历史推进到全面用纸的时代。唐代的造纸业非常发达，宣州出宣纸，江西临川出薄滑纸，扬州出六合笺，广州出竹笺等，都是上等品。
砚
砚，在西汉时期即已使用，湖北荆州凤凰山西汉墓出土了砚，我国传统有四大砚，即端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚。
学习方法
执笔姿式：五指执笔法，首先用拇指与中指紧夹住，手掌中的空闲位置要有像4厘米左右的正方体的位置，然后用无名指和小指自然的放在毛笔后面，身体挺直，手臂要离桌子有合适的一段距离。
常用方法：用薄纸（绢）蒙在原作上面依照原来的样子去写或去画。描红即是其中的一种方法。
临写
习书者对照书法原帖，在另外一张纸上尽可能和原作模样一模一样的书写出来。
临写必须运用科学的方法，许多爱好书法的人迟迟未能迈入书法圣殿的大门，就在于他们没有掌握科学的临写方法。汉字临写的根本原理——五千年来的书法家无数，他们虽然留下了相当多的书法佳作，但是却没有留下写字的科学方法，例如为什么临写的像？为什么临写的不像？来自大连的小学教师刘向东提出了汉字临写的根本原理，撰写了《汉字临写大揭秘》一书，从而解决了汉字临写的根本难题。这一方法不但适合于汉字的临写，也适合于世界上一切文字的临写。《汉字临写大揭秘》一书是中国书法史上的一座里程碑。
背临
多次临写之后，根据头脑记忆中留下的原作形象，再次书写出来。
创作
依据不断修正的背临书写习惯和书写风格，重新选择书写内容及表现风格，写出来的新作品。
书写姿势
学习书法姿势正确与否很重要，尤其是初学书法的青少年，正值身体发育时期，养成不正确的姿势不仅难于改正，影响书法的进步，而且会影响骨骼以及眼睛的健康。所以学习书法姿势一定要正，即头正、身正、手正。书法的姿势大概有以下几种：
坐势
凡写三寸以内的字，都可以坐书。坐书的桌椅高矮要适中。头要正，可稍前俯，但不宜左右歪斜。臀部要做正，腰脊要直，胸要挺，不要伏在案子上，胸前离桌边一般要保持在3—5寸的距离。两腿要自然张开，脚要放平，左手按纸（纸亦应放正）。笔的位置，以距鼻6寸左右为宜。有人主张写字时笔杆对准鼻尖，这样太机械、拘谨，容易分散注意力，不必如此死板，只要做到笔杆位于鼻之左右，所写之字居于两目视线正中即可。
立书
写三寸以上的大字，应站起来悬臂书写，才能使得上力，便于照顾全貌。站时要两脚踏实，右脚稍跨出，略成丁字步，右半身稍向前伸，腰稍前倾，左手扶案按纸，或向后展。前人主张把下半身的力量集中到腰，用腰部之力推动肩，用肩带动上肢，通过上肢和腕把力送到笔尖，即所谓“力发乎腰，其根在脚”。这可以在实践中慢慢体会。
跪书
写二尺以上大字，可以跪地或伏地书写，这样易于总领字的结构。方法是左膝跪地，右膝弯曲支持身体，左手伸直扶地。此法身体过于屈曲，不易得力，有条件最好备一矮案书写。
无论坐书、立书，写时眼与纸之间均保持适当距离，应随书写字的大小而变。书写小字宜近，大字宜远。通常写中楷、大楷，宜在一市尺左右，写小字应稍小于这个距离。写一尺以上大字，应有二尺以上距离，否则难于照顾笔画与整体结构的关系。
米字格
“米”字格的用法历来在书法学习者和爱好者中有分歧和争议。启功先生主编的一九八六年出版的《书法概论》中第48页对“米”字格的说明就有误差。今天把启功对我所讲和实践的经验详细成文，为后来者在练习书法结构时少走弯路。
启功先生所讲的“米”字格是书法结构的一个重要的规律，也是对书法艺术的重大贡献，它不同于描红模子上打的“米”字或“井”字的格子。描红模子上的格子是为初学者安排笔划的位置作参考的。“米”字格的结构规律是指写米字时，认为∠1要小于∠3，∠2要小于∠4，∠5要小于∠7，∠6要小于∠8。
也就是说米字上半部的两点要稍立一点儿，下半部的撇和捺要稍平一点儿，这个字才显得好看。
最常见的错误理解是把米字的两点和一撇一捺都写在描红格子上的45度角的斜格上，认为这样才标准。这同所谓的写字要横平竖直一样是要不得的，这样写出来的字没有美感。
汉字中有很多字都可以用到“米”字格的规律。
第一类是上半部有两点一竖的字，如：光、尚、当、肖。
第二类是下半部有一撇一捺中点一竖的字，如：木、东等等。违反了“米”字格规律去写这些字，效果一看便知。
双钩
双钩书法之“五指法”（双苞）。双钩，也叫“双苞”，是执笔的一种方法。唐代书法家韩方明在《授笔要说》中说：“夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共指，其要实指虚掌，钩压平送，亦曰抵送，以备口传手授之说以。”其方法是，大指向外压着，食、中两指向内钩着，无名指向外揭着，小指帖在无名指下面，帮同送着，五指都派好了用场。“五指法”也属“双钩”的一种。双钩书法的起源和简介所谓“双钩书法”，是指以笔单线直接写出某种书体的空心字。此法源于唐代，当时，由于没有印刷技术，人们为了能使名家书法作品得以流传，就按作品的原样，勾勒出空心字，然后再填上黑墨，以使观者得到近似真迹的作品。后来这种摹写方式成为了人们学习书法的一种方法，并发展成为我国璀璨的书法艺术宝“双钩”乃书法术语也。法书摹勒上石，沿其笔画的两侧外沿以细线钩出，称之为“双钩”。南宋姜夔在《续书谱》中称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体”。宋代大诗人陆放翁曾有“妙墨双钩帖”之佳句称颂“双钩”之神韵。
非汉字书法
“阿拉伯书法”，梵文字母书写的书法，越南国语字书法，都属于“非汉字书法”的范畴，其中，越南国语字书法是越南特有的一门艺术，近几年来深受人们的喜爱。越南各地都有越南国语字书法俱乐部，其中有不少书法家国语字都写得很好，作品很有收藏价值。越南国语字，就是以拉丁字母为基础的拼音文字，另有蒙古文书法。
乌尔都文，硕大的（Urdu，及“营房语言”的意思）是南亚次大陆的主要语言之一，是巴基斯坦国语，但在印度也广为通行，是宪法承认的官方语言之一。它属于印欧语系伊朗语族印度语支。乌尔都语是由原来德里附近讲了几个世纪的印地语的一种方言独立发展起来，故跟印地语非常相似，它们之间的最重要的区别在于，前者用波斯-阿拉伯文字母书写，而后者用梵文字母书写，且各自的文学语言发展出较大差异。乌尔都语是一种有文学传统的语言，有教养的穆斯林以能用乌尔都语写诗为时尚。
乌尔都文字的书法在世界上非常有名，直到20世纪80年代，乌尔都语的报纸都是邀请著名的书法家手写报章的文字然后再印刷出版，因此这些报纸实际上都是书法艺术品。在巴基斯坦，几乎人人都能写出一手好字。
乌尔都文的书法特点：
①乌尔都文共35个字母，书写时为了使得版面更加整齐和美观，词与词之间没有空隔隔开。
②乌尔都文的单词是连续书写的，大部分字母有四种写法即词首、词中、词末、及“独用”四种，但有时书写文章时为了使字母与附近的字母整合得更加美观，有的字母会变换为另一种写法，最多时同一个字母有25种写法。
题字
书法题字历来应用广泛，有古代文人骚客诗书画作相互题字之雅兴，有皇帝及达官贵人题字之尊荣，也有特别活动题字以资纪念等等。发展到今天更是应用广泛，分类众多，可分为如下六大类：1、礼仪纪念题字；2、人文景观题字；3、文化品牌题字；4、影视书刊题字；5、广告宣传题字；6、艺术收藏题字。
总之，书法题字与我们当今的工作和生活变得息息相关，以其独特的艺术价值和个性魅力，在适应社会需求和社交需要、致以美好祝愿、展示特性、宣传自我，搏击商场等和风或巨浪中发挥着积极而特别的作用，淋漓尽致！
篆刻艺术，是于金属、象牙、犀角、玉、石等质材之上雕刻以篆体文字的艺术。因以制作印章为主，又称印章艺术。代表人物有：赵之谦、吴昌硕、厉良玉、齐白石等。 [5]
篆刻艺术作为国粹之一，经历了漫长的发展过程，形成了一以贯之、厚重的悠久传统。其融万千气象于方寸之间，向为历代文人墨客所钟爱，或自篆自用，或馈赠文友，钤记落款，观赏把玩，可从中获得无尽的审美愉悦和艺术享受。
所谓“篆刻艺术”，不是简单地用“篆书”这一载体去刻印就是篆刻艺术。历数历史上有建树的篆刻家，他们首先是有风格、有个性的篆书家，亦即“以我书入我印”，如：邓石如、吴攘之、赵之谦、黄士凌、吴昌硕、齐白石、刘一闻、林旭等。
传统的篆刻艺术，它的标准是：只有在形成了个性色彩和具有审美价值的篆书艺术以后，才可以催生出有个性色彩和具有审美价值的篆刻工艺美术作品。篆刻，就是以刀代笔，在印材上按照已经写好的书法，或画好的图像，进行刻刀刻写。它是中国一门独特的传统艺术，具有实用与欣赏的双重价值。篆刻最常用的字体是篆字。此外，还有隶书、楷书、行书等。篆刻工艺的材料有水晶、玉、金属、兽角、象牙、竹、木、石料等。其中，使用最广泛的是石料。
中国的篆刻艺术之所以丰富多彩、流派纷呈，其中一个重要的因素，就是入印文字的形体美在起作用。由于千百年来的演变和发展，中国文字的书体复杂多变，具有丰富的艺术性。从体式来看，分为真、草、隶、篆；从艺术来看，各种体式又有不同的书写风格。正因为中国文字具有这些特点，才使得篆刻这门以文字书写形式为表现内容的传统艺术,有了取之不尽、用之不竭的源泉。
入印文字的采用，一般以大篆、小篆和汉篆(即缪篆)为主。宋元之后，用字范围渐有拓宽，隶书、楷书，甚至行楷等，有时也被引入印章。即以篆书入印而言，流派印章兴起之后，所取范围也日趋广泛。诸如甲骨、兵器、石鼓、诏版、泉布、瓦当等实物上的文字，无一不在篆刻创作的文字取资之内。特别是明清之际，流派作家中的几位巨将,能成功地以自己独具风貌的篆书入印，使篆刻入印文字的借取空前广博，而这也正是形成印章各家各派的基因之一。
以真、草、隶、篆中的一种——篆书来说，就有好多门类。秦以前的统称大篆；秦统一后的文字，称小篆(即秦篆、斯篆);汉代则出现了一种专用于摹印的书体称缪篆。属大篆范畴的，有金文、石鼓文、籀文；秦篆类的包括诏版、权量书体；汉篆则还有汉砖、碑额书体。而且在篆书中，一个字往往出现多种写法，有的甚至多达百余种。但是不论篆书有多少类别和多少写法,归根结底却“万变不离其宗”。
篆刻艺术是书法（主要是篆书）和镌刻相结合的工艺美术，用印章特定形式表现的一门工艺美术。是将汉字书法的美，与章法表现的美、刀法展现的美及金石自然美为一体，以独立欣赏的表现性艺术。篆刻艺术从明清流派算起已有 500年的历史，而明清流派篆刻是由古代印章发展而来的。古代印章以独特的风貌和实用艺术的表现性，为篆刻艺术奠定了深厚的基础。所以，篆刻艺术史可追溯到三千七百多年前的以青铜质为主的“周玺”时代。殷商时代，便盛行刻字艺术。
篆刻艺术（刻刀的刀法）与书法艺术（毛笔的笔法）一样，经历了一个由实用艺术转化为纯表现性艺术的历史过程。依据史料所知，古代印章中最早的是古玺，大多属于战国时期。古玺分官、私两类，当时不分尊卑都称为玺。古玺是由专门工匠制作，或凿或铸，玺文精细，章法生动。玺文分朱文和白文两种，其特征是：朱文玺边栏宽阔，白文玺有界格。内容有官职、姓名、吉语和肖形图案等。古玺的形状，大小不一，有长方形、方形、圆形和其他各种异形。
古玺是古代人们在交往时，做为权力和凭证的信物，反映了社会实用生活习俗和朴素的审美价值观。在河南安阳殷墟曾发现3枚类似的实物，据此有人推断古玺的起源当在商代，但尚须进一步探讨。
前三方只有图案记号，第四方为战国古陶文“甘司徒”。
到了秦代，皇帝的印称玺，一般人的则称印。秦印文字是秦书八体之一的摹印篆，与秦小篆相近，印文庄重秀丽。在方形的官印上加“口”字格和“田” 字格，在长方形印上加“日”字格，是秦印显著的特点。秦印除官印、私印之外，还有以成语入印的，这种表现形式是后世闲章印的先导。
汉代是玺印发展空前辉煌的时期，更明确约定除帝王印仍称玺外，其余都称印。在官印中有的称章或印章，私印中有的称信印或印信。汉印无论从内容到形式比以前都更为丰富，以缪篆体入印，这种字体与汉代隶书的兴起有关系，结体简化，笔画平整方直。汉印中还有以鸟虫书入印的，装饰性很强，是古代的一种美术字体。
汉印分铸、凿两种。西汉印章多为铸造，其中以新莽时期的印章制作最为精美。
东汉印章以凿印最有特色。因社会动荡，战乱不已，文武官员常调动，封拜频繁，印章来不及铸造，就在印坯上临时刻凿，印文不加修饰，便为急就章。
汉代铸印庄重雄浑，凿印健拔奇肆，这两种截然不同的风格，都对后世的篆刻产生了很大的影响。古代使用玺印时还出现一种封泥，又名泥封。封泥初发现时，曾被误认为印范，其实是玺印使用时留下的印蜕。在纸张未发明以前，古人多在简牍上书公文、记帐目、写书信等。在简牍的递寄往来中，为了严守机密和防止杜伪，故在简牍的绳结处加上软泥，然后钤盖玺印，这就是所谓的缄。古时一些物品的封缄也是使用这种方法。由于玺印在泥上的挤压，封泥形成了宽边和套边，白文玺印在泥上钤盖后还会出现翻“白”成“朱” 的特殊效果，不刻意地表现了古拙厚重的艺术特色。
三国两晋南北朝时代印章，基本上是沿袭汉印的形制。纸张普遍应用，开始使用朱砂调制成印泥，封泥之法废止。因此，用新的印泥来钤盖印章，这就是所谓的“濡朱之制”。
隋、唐、五代直至宋、元时代官印，印面增大。各兄弟民族也效法汉字书法用于官印，印文曲屈回绕，借以填补印面的空隙。但到了宋代发展成为九叠篆，却失去了传统篆书的优美法度。
隋、唐、宋、元时代，书法绘画都有了长足的进展。出于鉴藏书画的目的和书画家在作品上钤盖印章，从而收藏印、斋馆印和闲文印盛行，这是实用的玺印向篆刻艺术发展的重要环节。印章与书画有机的融为一体，印章成为具有文学含义的欣赏艺术，与诗、文、书、画交相辉映，称为金石书画。
此外，中国最早印学理论著作《学古篇》、《宣和印史》、《集古印格》、《啸堂集古录》等对古代玺印都有辑录。书画家赵孟頫以擅长刻圆朱文而著称，为历代后人所效法。
宋、元的很多私印，出自文人之手，很有艺术性。宋代朱记印和元代花押印，非常富有特色，它以用隶书、楷书入印，是后世篆刻家普遍重视的印章范体。
古代玺印制作须出自专门的工匠之手，所用的材料质地，多为金属和玉石等。这些印材虽有耗损极慢和垂诸久远的优点，但硬度高,坚涩难刻。早在古代的玺印中，曾发现有石质印章，在唐、宋私印中也有石刻的印章。据传元末画家王冕最早采用花乳石来刻印，及明代文彭用灯光石（即冻石）刻印，就为文人和艺术家用刀刻印开辟了新的天地，为篆刻艺术发展提供了较好的物质条件。
篆刻流派形成于明代中叶。此时印章从实用品、书画艺术的附属品，而发展成为独特的篆刻艺术品。篆刻一词原为比喻书写篆字和精心为文，“篆谓篆书，刻谓雕刻文章也”。汉扬雄《法言》一书中说“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为也”，指谓作赋修辞时苦心孤诣地雕章琢句，以后演变成镌刻印章这一艺术的名称。
篆刻艺术明清两代之际好手如林、派别繁多。篆刻流派一般是以篆刻家的籍贯、姓氏、师承关系及活动区域来命名的。明代中叶到晚清近500年间，出现了篆刻艺术繁荣时期。
明代文彭是书画家文徵明的长子，尤以篆刻擅名当代。他继承与创新篆刻艺术，被后来篆刻家奉为篆刻之祖。他圆珠文印，参以小篆结体，秀丽典雅，最有特色，刀法明快自如，章法安排颇具匠心。
他以“六书为准则”的主张，至二十一世纪仍是篆刻家所遵循的法则。由于文彭的倡导，篆刻艺术“一时靡漫，畅开风气”。文彭被称为皖派。在皖派中的篆刻家还有归昌世、李流芳、程邃、朱简、苏宣等人。与文彭齐名的何震，（文彭的学生）被誉为“法古而不泥古”的“集大成者”，对后世影响很大。何震一派被称为徽派。属于这一派的篆刻家有王声、董涧、沈风等人。
明代汪关自创白文刻意仿汉，各树一帜。
明代文彭《琴罢倚松玩鹤》、何震《听鹂深处》为代表作品。
清代金石学盛行，以及历代金石文物的大量出土，不少学者致力于这些文物和古代文字的搜集、研究、著述和流播，因而扩大了篆刻家的视野。
清代初期篆刻以程邃最为出色，他篆刻能“力变文（彭）、何（震）旧习”，富有创造性。他的白文印师法汉印，厚重凝练；朱文印喜用大篆，离奇错落，奠定了皖派的基础。
清代中叶篆刻艺术进入兴盛时期，高凤翰、汪士慎、巴慰祖、董洵、胡唐等人的篆刻都能自出新意和富有个性。其中影响最大，成就最高当属丁敬和邓石如。借古开今，成为浙派的开创者。
这个流派又经后继者蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等8人的继承发扬，成为清代影响最大的篆刻流派。这8位篆刻家也称为“西泠八家”。
溯流求源
印章一道，始于殷商，兴于秦汉、盛于明清。篆刻印章的鉴赏，简言之，宋元以前以时代论风格，明清以后以流派论成就，重在个人风格。作为篆刻艺术欣赏的前提，我们应遵循“深入浅出、溯流求源”的法则。我们所欣赏的篆刻艺术，从表面上、视觉上感受到的是一枚枚朱红的印迹。然而它却有着丰富的内涵和渊源，它集中表现了中国书法、印学学理、特殊的材质等诸多内容，而后由特殊的人枛枛有着较高的传统艺术修养以及印学修养的人充当主体，使这种形式变成了一种纯粹的审美行为。透过印章的表面，体现出中国艺术家博大精深的审美精神与审美情感，辐射着中国艺术之魂。所谓深入浅出，就是要先从识别中国古文字起，特别是识别篆书字体、结构，观摩陶器花纹枛枛铜鼎器铭文枛枛秦砖汉瓦、封印枛枛竹简枛枛碑文古玺等作为提高欣赏能力的知识积累，培养艺术欣赏的兴趣。因为印章的出现，最初并非因为可爱好玩，而是因为有用。从殷商交换的凭证，到秦汉时代政治权力的标志，它的功能是实用的。唐宋之际，收藏风兴起，于是出现了签藏印、斋馆别号印等，印章似乎跻身于审美领域了。印章发展到明清之际，形制日趋完善，但篆与刻还是有分工的，明代文彭的出现，起到主导由艺术家代替匠人的作用，自篆自刻，跳越了艺术创作的龙门，悠然腾身于诗、书、画之间，在操作上完成了从篆到刻一气呵成的直接创造；在性质上实现了从实用到赏玩的价值转换，从此，篆刻以纯艺术的身份参与到我国的审美历史中。可以这样认为，印章的历史，始于殷商；印学的历史则始于明代的文彭。文彭之后，我国的艺术领域中才有了一个新的独立学科枛枛印学，方才有众多的痴痴耕石的篆刻家，使印章这古老之树春意盎然。既然篆刻进入到艺术领域中，那么它的艺术价值就必须具有欣赏性，即“可爱玩”。一方好印必定要“耐玩”才行。而“耐玩”的东西不仅要美，更要有“气味”。绘画求“气韵生动”，而印将“气”、“韵”都落实到“味”上。具体的讲落实到篆与刻的两个过程之中，我们欣赏一方印章，不在乎是闲章还是官印，不在乎是吉语印还是鉴藏印，关键在于：印文、章法、刀法这些要素，因为由此可见到作者的天赋与修养功底。
综上所述，我们得知篆刻的欣赏要从溯流求源入手，即从了解，认识汉印开始。一般来讲，自刘邦兴汉至魏晋、南北朝这个时期，流传下来的印章从风格到采用的字体，无论形式、内容变化都不大，根据近代印人的习惯，就形而论，一概视为“汉印”。汉印的艺术风格和特征表现于：1、逐渐取消了印的界格；2、印文使用了形体屈满、方正、线条平直、变化有致的缪篆。通过笔画的申张、盘回、增减、挪移、穿插、变形等不同的处理设计，把印面上没有界格的大小、长短和方园不等的印字，根据印的不同形状调理得非常妥贴。3、
在一方印章中篆法是表现章法的主要组成部分，使汉印成为肥不臃肿，瘦不枯槁的形态。展现出一副布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图。通过掌握上述汉印的特征，增加了欣赏水平，最后归纳为鉴赏三部曲，即书法、刀法、章法。概括的讲，欣赏篆刻作品，章法是关键、书法（指篆书）是基础，刀法是技巧。优秀的篆刻作品，首先在视觉上给人的印象是章法即朱白分布，文字结构与整个印文的会意贯通。从其中可以透射出作者的审美观和创造才能。可以说是“方寸之间，气象万千”。篆刻家的艺术素养及悟性跃然纸上。这样的作品，其章法、
书法、刀法所蕴含的内质就高，风格也就传统、独特，形式上也就耐人寻味，因而有着源源不竭的生命力。
返璞归真
在艺术发展史上，无数事实表明，智者对美的感悟力都是相近的。在基本掌握了篆刻作品的欣赏能力之后，如何深刻理解篆刻作品的功力及内涵就摆在了我们的面前。由于“诗、书、画、印”被称为中国艺术的四绝，所以对印章的欣赏就要扩大提高理论水平，即不但要从印章的表面形式探讨技法、章法，还要借鉴，学习其它艺术的欣赏方法，如观摩书法、绘画、雕塑、音乐、文学等，要阅读这些
诸如“篆刻学”、“汉印文字徵”之类的专业书籍，藉以提高个人的艺术修养素质，达到超凡脱俗、返璞归真的境界。所谓超凡脱俗，就是在欣赏印章时注意到作品的情感空间；是浑厚、雄壮还是萧散、悲切，是紧张凝重还是轻松、自由。能够看出作品由疏缓到急促的流变，由外到内的、骤然的、活动点与静态块面的波动，而最终归向原始情感。沃尔特·佩特曾说“所有的艺术都在不断地向着音乐的境界努力”。当时间形式由远近不同的跳跃，表现为有规律的节奏；空间形式由粗砺与优雅、不安与宁静的组合演变为对称、呼应的节奏，我们的美的感受则极为
自然地由对音乐的感受移向对装饰趣味的感受。它不但唤起了视觉的欲望，更激发了大脑思维的欲望，从而触发引导读者的艺术想象。这样的作品就达到了“取精用宏、印外求印”的新境界，完成了“追摹古人得高趣，别出新意成一家”的创作过程。这一最终结果也就是篆刻艺术在进行冷静的思考后，通过艰难的风格蜕变周而复始，返璞归真的历程。
综上所述，篆刻艺术的欣赏，已经涉及到了印章艺术的实质，并以汉印为例，分析了构成汉印艺术的一些基本特征，使人们认识到篆刻何以具有深厚质朴美的原因所在，完成了印章的审美过程。总之，篆刻艺术作为一门专门艺术受到世人越来越多的关注。
篆法、章法和刀法是构成篆刻艺术的主要条件。明代朱简在《印章要论》中说：印先字，字先章；章则具意，字则具笔。刀法者，所以传笔法者也。所以篆刻要成为一件艺术品，三者必须具备，而篆法、章法和刀法，相互有密切关系，形成一件艺术品的整体。
篆法
篆法 传统印章文字主要用篆书，所以称为篆法。其实是印章文字的书法。古代印章，古□用大篆、汉印用缪篆(一种笔画屈曲缠绕的篆书)，也有用鸟虫书。宋元以来多用小篆，还有一种将篆书笔画折叠均匀，填满印面，称为九叠篆。近代有用隶书、草书、楷书入印的。镌刻印章，必须识别字体，尤其是篆书，要了解字体的源流、文字的结构规律，才能将文字正确地组合在印面中，不致在文字上造成错误。其次，镌刻印章，必须有书法艺术的修养。明清著名篆刻家，大都是书法家，他们讲求以书入印，要求刀中见笔，笔中有刀，刀笔相生，因而使篆刻融化书法，借以增添无穷的意境和趣味。
章法
章法 印章文字的安排和布局，即所谓分朱布白。印章在很小的范围，以不多的文字，表现其艺术魅力，因此要求文字富有变化，其布局要丰富多彩而有艺术性。印章的布局大致分虚实疏密、欹侧均衡等艺术规律。其运用作者往往以增减、屈伸、挪让、呼应等方法来处理。清代篆刻家将虚实疏密关系总结为疏可走马、密不通风、计白当黑等布局规则。即借虚以见实，以虚衬实，虚实相生，以得到意境深邃、回味无穷的效果。欹侧均衡是在参差欹侧的变化，求匀称的效果，欹侧与均衡是相反相成的，即所谓欹正相生。要达到欹正相生的效果，布局时必须注意轻重、起伏、呼应、离合的关系，使参差不齐中求得统一和谐。章法除利用文字的安排外，还可利用笔画的粗细肥瘦、边框栏格的安排以及击边的方法使其有残缺趣味，来处理布局的变化。
刀法
刀法 篆刻家凑刀于石面，下刀的方法不同产生刀痕的面貌也不相同，所以刀法可以增加篆刻艺术趣味。明清著名篆刻家无不重视刀法，明代朱简《印章要论》说：“吾所谓刀法者，如笔之有起伏，有转折，有缓急，各完笔意，不得孟浪”。古人镌刻印章用刀如用笔，以刀代笔，所以刻印刀又称铁笔。古代论印的著作将刀法分为：单刀、复刀、反刀、飞刀、涩刀、舞刀、切刀、留刀、埋刀、补刀等。也有将它分为：正入正刀、单入正刀、双入正刀、冲刀、涩刀、足刀、留刀、复刀、轻刀、埋刀、切刀、舞刀、平刀等。近代篆刻家邓散木认为上列这些刀法，有的成理，有的不成理，如果实际运用，则须因时制宜，不能一概而论。所以刀法因人而异，由于派别的不同，在用刀上也有差异。清代皖派篆刻家善用冲刀，线条挺健，刀笔相融，流畅自然，线条风格流动奔放。浙派篆刻家喜用切刀，刀痕顿挫起伏，沉着痛快，线条风格生拙古朴。刀法的讲求，是印章迈进篆刻艺术时代的一大特点 [3-4]。
款识
款识 篆刻艺术的附度部分。刻在印侧的称为边款或旁款，刻在印章顶端的文字称为顶款。秦汉和秦汉以前印章，未发现铸刻有款识文字。隋代官印，有在印背加刻铸造年月日的，世称背款，应是最早的印款。篆刻家在印侧面刻款识文字，始于明代。印款除刻作者姓名和镌刻时间外，还有题识其他词句，很像中国画的题跋。款识的书体有楷、草、隶、篆、行书等，此外还有刻图像的。文字有阳文、阴文，初期刻法用双刀，以后大都单刀直下，风格各不相同。印款本身也是艺术品，它和印面篆刻可互相争辉，达到相得益彰的艺术趣味。