复盘/周湧
2025年6月27日，由湖北美术馆主办、广州美术学院中国画学院协办的“复盘——周湧作品展”在湖北美术馆正式开幕。湖北美术馆馆长冀少峰，合美术馆执行馆长鲁虹，华南师范大学教授、批评家、策展人皮道坚等嘉宾致辞，本次展览艺术家周湧致答谢辞，展览由中国雕塑学会顾问、湖北美术馆艺术总监傅中望宣布开幕。
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心里憋着，就画出来。不在意是否有观念、是否当代。尽力保持对身边日常的敏感和直觉。
本土绘画语言的当代性转换是我的基本思路。
当下水墨创作的两个路径：一个是把水墨作为工具材料来做当代艺术，另一个是把水墨作为本土语言来进行当代性转换。
当代水墨在表现当下社会的复杂性和多样性时突显出在艺术语言上的贫乏，所以水墨绘画的语言实验仍然有现实意义。
画法是画家们的核心问题，画法的选择体现了画家对艺术的认知。画法有时段性，受艺术知识时段性的影响。
画法体现的是对艺术的认知，内容体现的是对生活的感受。画法比内容更重要。如果画法平庸老套，内容再怎么新都意义不大。
清理观念崇拜，搞出一套本土艺术的底层思路。
——周湧
▲ 湖北美术馆馆长冀少峰致辞
▲ 合美术馆执行馆长鲁虹致辞
▲ 华南师范大学教授、批评家、策展人皮道坚致辞
▲ 艺术家周湧致答谢辞
▲ 中国雕塑学会顾问、湖北美术馆艺术总监傅中望宣布展览开幕
回归内心——读周湧的画
冀少峰 湖北美术馆馆长
周湧的视觉图像表达是和中国当代艺术的发展进程有着密切的关联。作为中国当代艺术发展40年的亲历者、参与者和见证者，他历经当代艺术40年的风云变幻和潮起潮落。伴随其间的是周湧始终和艺术潮流保持着某种疏离。他以自我的视觉精神探求和极具辨识度的视觉图像表达，不仅为当代艺术的书写留下了令阅读者印象深刻的印迹，更以不间断的求新求变，把对当代社会和艺术人生的真诚思考和激情讲述清晰地呈现出来。探寻周湧的视觉表达行迹和视觉叙事逻辑，不难发现，他的视觉探求呈现出了如下四个方面的视觉特质。
一、历经青春的激情和叛逆的师承；
二、“日常性”作为生命体验和艺术表达的物质性敏感和精神的记录；
三、以个人视角，讨论个人存在的问题及《丑角》系列；
四、回归内心。
一、历经青春的激情和叛逆的师承
为数不多仅存的几张上个世纪90年代创作的视觉图像不能不引起阅读者的关注，由此亦和后期不间断寻求变化的周湧形成了文脉的上下文关系。20世纪90年代的艺术风潮不能不影响着周湧的视觉探索的方向。面对观念形态的更新，大众文化的兴起，图像时代的来临，全球化侵袭，整个社会普遍弥漫着一种消费主义的倾向和时尚，疾速发展的社会和急剧变化的社会、政治、经济、文化结构转型，深刻地改变着人们的思想方式、生活方式和艺术表达方式。这不可避免地在周湧的那个阶段的创作中留下了深深的时代印迹。经典的艺术符号的挪用，流行时尚符号与政治偶像的消失，资本主义神庙的兴起，特别是整个社会由计划经济向市场经济转轨的过程中，直至市场经济的全面来临，社会陷入一种焦虑的生存体验。作为能够有幸目睹两个时代变化的周湧而言，一方面他经历了一个时代的终结，但他非常幸运又历经一个伟大时代的开启——改革开放、思想解放。正是思想解放和改革开放，让周湧的艺术插上了理想的翅膀。一个深受西方现代艺术冲击但又急于寻求本土底层思路表达的周湧，不可避免地会急于融于这样的文化现实。由此阅读者会感知体验到充斥在这些20世纪90年代图像中的语义：传统与当代的纠缠，东方与西方的冲突交织与杂糅，特别是西方现代艺术思潮和改革开放后中国当代艺术思潮的混响，洋溢着青春的激情和学院表达迥然相异的图像策略。很短的时间的停留，虽然风格样式混搭，个性亦不是很鲜明，但为其后的个性化视角的切入及个性化风格的建构打下了良好的基础。
▲ 展览现场
二、日常性作为生命体验和艺术表达的物质性敏感和精神的记录
《美胸图》和《婚宴图》是周湧两个极有辨识度的视觉图谱。他用传统的民间的艺术语言，将日常生活作为对现实体验的物质性敏感，并融入自我的图像叙事间。很显然，这是中国社会快速从传统形态向现代形态转型，从农耕文明向工业文明转型，从乡土社会跑步进入城镇化所带来生存实境翻天覆地的变化。而物质的高度充裕，消费主义的盛行，特别是奢华奢靡风气的流行。女性的容貌焦虑、身材焦虑，婚姻的场面、豪华度攀比，使社会普遍弥漫着一种超消费景观。周湧敏锐地感知到这种社会风气的流行，特别是在消费社会程度发达的前沿城市广州，敏锐的直觉体验促使他用最传统的方式，讲述着能够引起共情和共鸣的社会现实问题。社会上流行的日常性“美容”和“婚宴”，就成为周湧观察社会的角度和方法。而对生存现实的日常性记录和表达也为阅读者观察周湧的视觉讲述提供了艺术方法论。这是中国发展到这个阶段所出现的阶段性问题：社会的深层病态，医患问题，医疗问题，铺张浪费讲排场。而对日常性的图像表达，很显然成为社会发展进程中一种精神的记录。弥漫其间的既有周湧艺术的发展与变化，更有周湧借助传统媒材，日常生活图景，将日常生活现实，透过其酣畅淋漓的水墨表达，散发出的却有着一种艺术的光晕，美容、婚宴看似日常，亦非日常，彼此交织缠绕，散发出的是周湧一种来自内心深处对当代社会现实刻骨铭心的体验。传统的卷轴图卷，传统的阅读观看体验，但现实生活实境却步步紧逼，繁华喧嚣热闹的背后，隐匿着的是周湧的忧虑及在喧嚣中的孤独，隐匿其间的是繁华背后的溃烂和日常性中的深刻。这也为他以后以个人视角，讨论个人存在的问题及《丑角》系列的诞生奠定了视觉叙事基础。
▲ 周湧 《婚宴图》 六则
三、讨论个人存在的问题，以个人视角及《丑角》系列的诞生
很显然，周湧历经一次次求新求变的尝试，他开始从婚宴、美胸这种社会叙事倾向转向个人视角、微观体验，直至转向讨论个人存在的问题。对于日常精神记录的关注，也逐渐转向带有内省式的，有着强烈的自我意识的个人视角，弥漫其间的探索与追问即是那个永恒话题“我是谁”，为什么及将到哪里去这些诘问。躺着的、蹲着的、漂浮在半空中的及不同装扮的丑角，周湧以自我真诚的在场，诉说着在不确定社会现实中的一种无奈无助与自嘲，一种冷落与疏离，一种社会现实的逼迫感，逼迫着每一位阅读者在面对周湧的视觉图像表达所呈现出的对生存境遇饱满的视觉图景间的一种虚妄虚空与虚幻。视觉图景中的人如浮萍飘零，虽然营构的是一个现实中的“周湧”，但又是一个想象和虚构的“周湧”，视觉图像中的丑角扮相周湧，更是指代一个符号，一个能指。非虚非实，亦实亦虚。这是一种《丑角》与“我是谁”间的追问。一个勿庸置疑的事实是，视觉图像中的丑角，并不是戏剧里的丑角，而是现实生活中的丑角。但戏如人生，戏剧里的丑角往往又极易给观众留下难忘的印象。他们外表丑陋，实则内心善良，更以幽默风趣见长。丑角经常会被误解为小丑或反派。周湧以《丑角》将自我作为符号编码，自我是图像的主角。其实在中国文化的深层表达中，深刻与幽默是一种精神的共存，他体现的恰恰是周湧始终在坚守的本土文化的底层逻辑问题，体现出底层文化视角和边缘文化群体的智慧的光芒。面对变幻莫测、波谲云诡的大时代变局，特别是历经疫情三年磨难，个人悲剧与社会灾难，诚如米兰·昆德拉所言“我们经历着生活中突然降临的一切，毫无准备，就像演员进入初排。”面对苦难与悲情，面对生存处境的多艰与磨难，周湧坦然面对，从容不迫，他以一种嘻哈后的辛酸与悲凉，面对突如其来的灾难。
丑的外表下，难以隐匿的是一颗悲天悯人的情怀，大爱与大善。从社会心理角度而言，安全感缺失，不确定的现实处境，使阅读者充分体验到人生的酸甜苦辣，体味百态人生。不完美的现实、并不如意的人生、不确实的未来中的自己一次次转调为丑角这种非日常意象符号，但个体的无奈无助，甚或说孤独，以一种戏嘻与幽默及深刻，直面着不如意的人生，而丑角的乐观、幽默、旷达及激起阅读者审美愉悦的潜能，顿生一种“凭他颠倒事，直付等闲看”之意绪。
四、回归内心
周湧的艺术发展之路径，历经社会叙事到个人视角，由社会实境到艺术虚境，最终找寻到一种属于周湧的视觉表达之路径——回归内心。他开始越来越遵循自我内心的感受，用自我所精擅的语言诉说着自己的过往、追求和未来。在再全球化时代，他不间断地以虚妄的图像映衬着另一种真实。这是一种对无奈无聊与虚幻虚空的挑战。他用图像去对抗孤寂与忧伤，在深不见底，看不见未来，不知道自己是谁，自己走向何方，更看不到我，看不清楚我，犹豫，徘徊，困惑，似一缕游魂，这是一种精神性的存在。恰恰是这种精神，让周湧从虚妄中挣脱出来，回归水墨的激情讲述。反叙事，反绘画，反理性，反观念越来越成为周湧所恪守的艺术准则。而寻求传统水墨的当代转换，在继承传统文化精神的同时，在传承中发展，在守正中创新前行，随心所欲讲述着自我内心的激情和对艺术人生的热爱和一往情深。观念已经远去，技法也已经丢去，技术也不重要，内容主题已消亡殆尽，但由内而外散发出的艺术激情，却时时感染侵袭着每一个走近其视觉图景阅读者的心灵。而回归内心的永恒及随心所欲不逾矩的讲述，特别是回归内心的那种平静平淡及对水墨艺术在迈向现代性过程中所必须要走的创造性转换和创新性发展之路径的迷恋，也让阅读者对周湧的视觉探索抱以更高的期待……
“思想实验”与“语言探索”的双向路径
——解读周湧近十年来的艺术创作
鲁 虹 合美术馆执行馆长
从上个世纪90年代开始，艺术家周湧就开始了对当代水墨的探索。回首以往，他将自己的艺术实践归纳为“思想实验”与“语言探索”的双向路径。他还认为，这两者应该是共生的，没有新的艺术语言，所谓新的思想观念就是子虚乌有的东西。但只有所谓新的形式，没有新的思想，则是徒有其表的东西。在最近与我进行电话交流时，他强调指出，所谓“思想实验”是根据当下消费文化出现的异化现象去探寻与之相对的新思想与新主题；而所谓“语言探索”则是用新的艺术语言方式，即以新的图像、新的构图、新的笔墨去呈现新的观念或想法。如果对此进行分析，我们并不难发现：前者显然涉及到了社会与文化批判问题，其不仅成功突破了传统水墨“寄情山水或花鸟”的文人范式以及近几十年兴起的“玩味风情”范式，也转向了对社会现实的介入性反思。而这就很好印证了法兰克福著名思想家阿多诺关于“艺术通过形式革命实现社会批判”的学术论断，并为东方传统艺术媒介的当代转型提供了可供参照的实践范本。
不过，周湧的艺术探索之路并非一蹴而就。用他自己的话来说，是经历了一个“不断试错与不断调整的过程”。比如，在90年代初期，因感到中国进入消费社会并带来严重问题，他敏感的创作了一些相关作品，采取的文化策略则是将中国民间艺术的表现方式与波普的创作方法论相结合。为此，他还在1993年第三期的《广东美术家》上发表了名为《“波普艺术”与东方神秘主义的结合》的文章。但这些作品在“波普大潮”席卷中国当代艺术界的特定情况下，并没太生效。再往后，他改而借用各种政治符号，如苏共党徽、自由女神等来进行观念性表达。至于在艺术表现上，则将传统山水画的图像挪用到了一些画面的局部上。据他介绍，之所以如此，乃是想通过一些重要的文化符号来对人类文明的发展进程进行清理。遗憾的是，这些作品仍没广受关注。后经认真反思，他深深体会到：太过玄妙高深的思想观念其实只适合文字所表达，绝非绘画之所长。故他再一次调整了创作方案，改而以水墨的方式去直接表现身边的生活，用以揭示消费社会对人们生活观念的深刻影响。资料显示，从公元2001年起，他不断推出了《新生活》系列作品。与先前的作品相比，其最大特点是以生活化、世俗化的现象作为切入点去涉及消费社会所出现的问题，而在具体的画法上，除巧妙吸收了波普艺术和商业美术的若干手法外，还大胆将带有文人雅趣的元素与书法用笔都去掉了。针对有人说他这一系列画作算不上是中国画，他于当年在《江苏画刊》第一期上发表了《现代水墨不是中国画》的文章。其指出，现代水墨已经基本脱离了中国画的问题范围，特别重要的是必须对生活中的问题发言，所谓形式只能在寻求表达新观念的过程中去创造，绝不能以衡量传统中国画的标准来看待现代水墨。在随后的日子里，也就是2000年之后，由于感到作品《新生活》系列在表现手法上已趋于“结壳”，继续重复下去没有多大意思。加上他清醒意识到，虽然用“旧瓶装新酒”的方式，即延用传统水墨的表现手法，的确很难表现新的艺术观念与新的生活，但完全与传统失去联系就很难融入本土文化之中，并在国际化的当代艺术格局中突显中国身份。只可惜当时他还没找到突破之路，于是便改以画传统白描长卷来调节自己的创作节奏。在这个过渡期推出的作品有《美胸图》《婚宴图》等等。至于在艺术表现上，他既借鉴了河南朱仙镇木刻年画的表现手法与多段叙事方式，也在人物的造型上、线条的运用上、构图的处理上都与传统白描拉开了很大距离，故显得非常当代，其曾参加了由我所策划的“再水墨——中国当代水墨邀请展”展与“中国新水墨作品展1978-2019”、“水墨进行时2000-2019”展等等。
不过，自2014年开始，周湧又重新回到了大写意创作之中，这是因为他寻找到了新的创作方案。
近日为撰写本文，我仔细查阅了周湧的相关作品，我的深刻印象是：比起《新生活》系列来，其直接表现身边生活的创作路线虽然没有变化，但创作主题显然有了更新的拓展，而且，画中场景的视角处理得更为新颖，故很容易让人们由此警惕生活中熟视无睹的现象。正是考虑到周湧的这一创作方式与围棋高手过招后的“复盘”方式有异曲同工之妙，故我们特将本展命名为“复盘——周湧作品展”。只不过他不是如实的“复盘”，而常常会采用夸张、调侃或反讽的手法去对各种异化了的“新生活”进行变异性“重现”。比如《丑角系列》就借用中国传统戏曲脸谱中的丑角形象隐寓了现实中那些自以为是的文人；《假文人系列》以夸张化、幽默化的人物组合揭示了当下一些所谓知识分子的无奈和虚假。而2020年-2024年的众多作品则用超现实的场面强调了对于生命的悲悯与关怀等等。与此相关，作品的艺术表现同样有了巨大飞跃。倘若进行深入研究，我们不难体会到，基于对以往创作的深刻反思，他已经完全放弃了以西方当代绘画——如波普绘画——简单改造传统水墨画的激进化思路，转而采用了更有当下意义的创作方法。具体言之，他是一方面合理转换了传统水墨的一些表现手法，另一方面则理性借鉴了西方当代绘画中的若干元素。当然，在此过程中，这二者又是相互生发、相互交融的，而这不但使周湧在两者之间找到了新的创作路径，也很好维护了水墨作为文化基因的主体性、当代文化身份认同以及全球化与本土化的平衡问题。
那么，周湧在新的创作中，又是如何转换传统水墨的表现手法，并理性借鉴西方当代绘画中若干元素的呢？
从周湧的相关作品来看，他的解题方案其实是基于对现实的生动感受或对西方当代绘画的有效借鉴——具体说，后者是受了格尼（Adrian Ghenie）与埃因霍夫（Friedrich Einhoff）等作品的启示，进而采用了更新的画面的图式与笔墨技法。在我看来，这实际上意味着：他首先对传统水墨做了“解域化”工作，意即，尽管在一系列创作中，他更多运用了自己创造的新图像符号，可在弃用传统水墨的固化符号——如梅兰竹菊或山水等等时，却智慧的将其笔墨语法从传统隐喻的链条中解放了出来；其次，他还对传统水墨做了“再域化”的工作，意即，在表现自己创造的新图像符号时，他成功运用了重新编码或改造了的传统表现手段。而这就在传统基础上拓展了与新主题、新内容相对应的一些新语言范式。其具体表现特点是：
第一、画面中的人体处理得比较团块化、变形化、符号化，并且将人物面部处理得比较模糊化；（见作品《圆桌》《我们》）
▲周湧《圆桌》纸本水墨 138x69cmx3 2025
第二、画面的空间结构处理得非常拥挤，并且进行了极为平面化的处理，以致有一种舞台化的效果；（见作品《剧场》《闲人》）
▲周湧《闲人》 纸本水墨 148x123cm 2025
第三、画面常将冷灰色调与荧光色进行冲突性的运用，并且加进了抽象化的表现元素；（见作品《红人》《绿色的人》）
▲周湧《红人》纸本水墨 125x 88 cm 2024
▲周湧《绿色的人》纸本水墨 125 x88cm 2024
第四、画面多以墨块为主，用线较少，不仅笔墨表现不太受形体结构的约束，而且更注重发挥水墨晕染的偶发性效果或运笔中的“飞白”效果，于是就增加了画面上笔墨表现的丰富性；（见作品《三个梵高》《圆桌》）
第五、画面的背景多用较理性的、平涂排列式的“冷笔墨”处理，而在主体形象的描绘上则多用较情绪化的、水与墨变化十分明显的“热笔墨”……（见作品《抱孩子的人之一》《人与景》）
▲周湧 《抱孩子的人》 之一 纸本水墨 138x69cm 2021
我无疑还可以列出其它表现特征来，但仅是以上提到的这些，足以使画面构建起类似于“历史幽灵”般的都市异化场景，进而显现出一种“撕裂感”与“呼吸感”并存的视觉张力，而这对于观众们直觉性的了解或剖析当下都市人的精神困境，显然会起到很好的作用。
综上所述，我认为，周湧的新艺术实践既挑战了“水墨必须姓中”的本质主义桎梏，也挑战了以往“水墨改革过分向西”的错误走向。于是，他才在跨文化对话的过程中成全了自己。由此我不禁联想到了一些非洲艺术家以约鲁巴雕塑语法去重构装置艺术，进而激活传统的做法。看来，关键并不在于是否还使用毛笔、宣纸或墨汁，而在于能否建立起基于水墨的当代美学体系。
这或许正是重建水墨当代主体性的密钥！
复盘——周湧作品展
展览时间：
2025年6月27日—— 2025年7月20日
Duration:
6.27-7.20, 2025
展览地点：
湖北美术馆一楼1、2号厅
Venue:
Gallery 1-2, Hubei Museum of Art
开幕时间：
2025年6月27日下午4:30
Opening:
4:30 p.m., 6.27, 2025
开幕地点：
湖北美术馆一楼公共大厅
Opening Venue:
Public Hall, Hubei Museum of Art
主办方：
湖北美术馆
Sponsor:
Hubei Museum of Art
协办方：
广州美术学院中国画学院
Co-organizer:
School of Chinese Painting, Guangzhou Academy of Fine Arts
策展人：
鲁虹
Curator:
Lu Hong
学术主持：
冀少峰
Academic Chair:
Ji Shaofeng
展览统筹：
刘力英、胡莺
Administrative Directors:
Liu Liying, Hu Ying
执行策展：
曾静
Exhibition Execution:
Zeng Jing
展览设计：
乔杰、许健、田野
Exhibition Design:
Qiao Jie, Xu Jian, Tian Ye
公共普及：
雷雅婷、刘海梦
Public Education:
Lei Yating, Liu Haimeng
媒体宣传：
雷雅婷、曾静、赵晓娇
Exhibition Publicity:
Lei Yating, Zeng Jing, Zhao Xiaojiao
展务运输：
程然、何淑君
Exhibition Coordination & Transportation:
Cheng Ran, He Shujun
展览会务：
黄利、李煜婷
Exhibition Reception:
Huang Li, Li Yuting
展览收藏：
马文婷、张丽、章后仪
Work Collection:
Ma Wenting, Zhang Li, Zhang Houyi
（凤凰艺术 综合报道 编辑/dbk 骆知微 责编/dbk）