4月1日至5月5日，“玻璃应力——现代艺术演变在威尼斯”展览在清华大学艺术博物馆展出。这场展览汇集了来自中国、意大利、美国、英国、法国、德国、瑞典、俄罗斯、墨西哥、澳大利亚、巴西、尼日利亚、埃及、伊拉克、黎巴嫩等20多个国家的56位艺术家的玻璃作品。
“玻璃应力”原本是一个物理概念。玻璃从熔融态冷却为固态时，其内部结构来不及整齐排列就被“冻结”，由此保留了一种内在的紧张状态。这种应力既是玻璃能够被吹制、塑造的工艺基础，也是它脆弱易碎的根本原因。展览借用这一概念，指向玻璃介于稳定与碎裂之间的“临界状态”——这种物质特性，被艺术家转化为审美和隐喻的资源。
展览现场
展览的特别之处在于它的发生地关联。威尼斯穆拉诺岛自中世纪起就是欧洲玻璃工艺的中心，而“玻璃应力”原本是威尼斯双年展的平行展项目，2009年由贝伦戈工作室发起，持续推动玻璃从传统工艺媒介向当代艺术语言的转变。此次移师北京，是该项目首次在意大利之外的系统呈现。
展览作品分为四个单元：第一单元物质的语言，关注材料如何直观表达；第二单元陌生的日常，关注物件如何重新观看；第三单元身份的叙述，关注主体如何自我映射；第四单元过往的新生，关注历史如何续写篇章。
展览现场
玻璃长期处于“工艺美术”与“纯艺术”之间的模糊地带。此次展览的价值在于，它不回避这种模糊，反而将其作为讨论的起点。观众看到的不是精美的玻璃器皿，而是艺术家用玻璃思考的作品——关于材料、观看、身体、记忆，以及物与人之间的关系。展览前言中有一句话值得留意：“请不仅关注所见的内容，更留意观看的方式；不仅观察作品的外观，更体察光在其内外的流转。”对于习惯在博物馆里寻找“这是什么”的观众来说，这场展览或许提供了一次不太一样的观看体验。
● 第一单元“物质的语言”：材料如何直观表达
展览的第一单元“物质的语言”关注玻璃本身的物性。在传统的艺术体系里，材料通常是“听话”的：颜料用来画图像，石料用来雕形象。但进入20世纪以后，艺术家越来越意识到，材料本身就有自己的语言和力量，立体主义把现成材料拼贴进画面，极简主义直白地展示物本身……艺术家不再引导观众去追问“艺术品描绘了什么?”，受众需要切身感受：“艺术品在‘做’什么？它们在空间中如何‘存在’？”
这一点在玻璃身上尤其明显，玻璃在高温熔融状态下可以被吹制、拉伸、塑形，但可塑的时机转瞬即逝。艺术家与其说是在“控制”玻璃，不如说是在和它博弈，材料有自己的脾气，它怎么冷却、应力如何分布、光线如何穿透，都会最终决定作品的面貌。
第一单元“物质的语言”展示的正是这种博弈的结果，玻璃自己透过光线、形态和色彩说话。观众看到的不再是“这件作品代表什么”，而是光怎么穿过它、影子怎么落在墙上、它如何在空间中占据一个位置。展出的作品并不需要观者事先了解艺术理论，这是一种直接的、不需要翻译的感官体验。
肖恩·斯库利《威尼斯堆叠》
进入展览首先映入眼帘的是美国艺术家肖恩·斯库利的《威尼斯堆叠》，该展品是本次展览海报上的主视觉作品，作品通过将红、黄、蓝、绿等彩色玻璃块有序叠放，让玻璃的通透质感与丰富色彩交织，既具建筑般的结构感，又在光影下折射出灵动的视觉效果。作品在空间中构建出充满张力的色彩斑斓的纪念碑。
约瑟法·加施-穆赫《2012年3月20日》
德国艺术家约瑟法·加施-穆赫的《2012年3月20日》中，无数玻璃碎片如星芒般向外发散，中心与黑色背景形成强烈对比，在光影下折射出璀璨光泽。作品既具雕塑的立体层次，又似视觉艺术的光影实验。
● 第二单元“陌生的日常”：物件如何重新观看
玻璃在我们的生活里太常见了，杯子用来喝水，瓶子用来装东西，镜子用来照见自己……第二单元“陌生的日常”将玻璃制品从功能中抽离。展出的作品看起来像吊床、抱枕、鼓、围栏、脚手架、电线、地球仪，但它们都是用玻璃吹制成型的，物件变得不可用了，反而让人重新去观察它。这种思路可以追溯到1917年杜尚把小便池送进美术馆。他提出的问题是：一个物件能不能既是一件日常工具，又是一件艺术作品？此后，艺术家越来越关注物件本身的存在，而不是它“代表”什么。
展方使用“陌生化”这个词，它来自俄国理论家维克多·什克洛夫斯基，意思是艺术的任务就是打破我们习惯性的、近乎自动的感知方式，迫使人们用新鲜的眼光去看那些熟视无睹的东西。在今天这个信息过载、新闻不断刺激又迅速麻木的时代，这种“陌生化”尤其重要，它是人们对抗感知迟钝的手段。这些玻璃日常物件之所以让人停下来，因为人们的日常经验被这些玻璃作品颠覆，人们需要审视那些被视为理所当然的事物与观念。
洛里斯·切基尼《论非连贯的憩息》
意大利艺术家洛里斯·切基尼的《论非连贯的憩息》以钢丝作为支撑，又用玻璃塑造出吊床的网状结构。玻璃的坚硬、易碎与吊床“供人休憩”的柔软、包容属性形成强烈反差，在展览空间中呈现出一种矛盾的视觉与功能张力。日常的休憩物件被赋予非常规材质，在环境中既显脆弱又具诗意。
欧文·沃姆《冰敞篷车》
奥地利艺术家欧文·沃姆的《冰敞篷车》以玻璃的形式，将象征着速度与自由的敞篷车，转化为臃肿肥胖的形态。通透的蓝绿色玻璃呈现出汽车的基本结构，但整体形态被夸张地“膨胀”扭曲，表面布满起伏的褶皱，玻璃的冷硬通透与“胖”的视觉柔软感形成强烈反差。
法里巴·福尔杜西《巢/皇冠》
伊朗裔艺术家法里巴·福尔杜西的展览作品《巢/皇冠》以大量白色玻璃荆棘组成环形结构，环绕成类似鸟巢或皇冠的形态，仿佛隐喻着鸟巢的庇护性和局限性以及皇冠的权威性与伤害性，又以玻璃的通透质感赋予其轻盈与脆弱的双重特质。
● 第三单元“身份的叙述”：主体如何自我映射
传统艺术里，叙事往往指向神话、宗教、历史事件等，而现代艺术发生了一个重要转向，那就是艺术家自己成为意义的生产者，不再只是替别人讲故事。第三单元“身份的叙述”讨论的就是这个问题：艺术家的自我经验、文化背景、记忆和身份，如何以玻璃的形式显现？
展方提出了一个有意思的说法：玻璃讲的是“方言”。这不是比喻。玻璃的制作依赖一套具体的手工技艺、窑炉温度、吹制节奏，不同地方的玻璃传统各不相同。艺术家在工作室里和玻璃打交道，实际上是在学习一种由材料和手艺共同构成的“地方语言”。他们没法完全控制它，只能和它协商。正是在这种反复的博弈、试探和调整中，艺术家自己的经验、身份、记忆，悄悄进入了作品。
朱迪·芝加哥《凡俗之躯》
在这个单元中，朱迪·芝加哥的作品《凡俗之躯》尤其引人注目，朱迪·芝加哥当代女性主义艺术运动最重要的奠基人和开拓者之一，她通过艺术重建被忽视的女性历史与经验，系统性地将女性劳动、身体、情感、生命等作为宏大严肃的主题引入主流艺术领域。代表作《晚宴》被视为第一件史诗级女性主义艺术作品并被永久收藏于布鲁克林博物馆。
展览作品《凡俗之躯》，以玻璃为媒介塑造出极具诗意的生命意象。粉色玻璃中呈现人形轮廓，双手捧持的粉色花朵细腻逼真。玻璃的通透与朦胧质感，既勾勒出生命的凡俗形态，又借花卉元素隐喻生命的脆弱与绚烂，在对“凡俗”与“生命”的艺术表达中，探讨生死议题与人性本真，是一件融合材质美感与哲学思辨的玻璃雕塑。
● 第四单元“过往的新生”：历史如何续写篇章
20世纪下半叶的艺术圈流行一句话“少即是多”，简洁、克制、留白被奉为高级美学，美术馆的白色空间被视为纯净、理性、不带历史包袱的展示场所。但进入21世纪情况变了。信息爆炸，屏幕无处不在，图像多到让人来不及消化。现实本身变得拥挤、层叠、冗余，让人没法一眼看透。于是，越来越多的艺术家开始拥抱繁复。这不是简单的怀旧，而是意识到：我们复杂的生活经验，需要同样复杂的形式来承载。
第四单元“过往的新生”正是在这个背景下讨论玻璃。历史上，镜子、高脚杯、枝形吊灯、精美摆件等繁复形态，长期与权力、财富和品位绑定。而今天的艺术家把这些历史母题重新捡起来，保留了传统的外形，却在材料选择、结构方式和审美取向上大胆改动，第四单元“过往的新生”就是直接面对传统的展区。
汉斯·欧普·德·贝克《凝固的虚空》
例如，比利时艺术家汉斯·欧普·德·贝克的《凝固的虚空》是一组以17世纪“虚空派”静物绘画为灵感的玻璃作品。虚空派盛行于巴洛克时期，尤其在16至17世纪的尼德兰地区（荷兰）达到鼎盛。艺术家在静物画中加入了骷髅、沙漏、气泡、枯萎的花朵、书籍、乐器等象征物，通过隐喻手法传达生命脆弱、欢愉短暂、死亡必然的主题。《凝固的虚空》用玻璃塑造出一桌充满象征意味的静物：骷髅、蜡烛、水果、书籍、日常器皿等元素被凝固在通透的玻璃材质中，呈现出一种冷冽的“冰封”质感。玻璃的透明与雾面效果，既保留了物体的形态细节，又赋予其超现实的疏离感。艺术家通过玻璃的“凝固”特性，将虚空派对生命短暂、物质虚无的哲学思考，转化为视觉上的永恒定格。
记者:邢媛 编辑:邢媛 摄影:邢媛 摄像:邢媛 剪辑:邢媛 校对:汤琪