陈世英
当作品不再局限于单一空间，它将如何被观看和理解？
2026年，陈世英迎来重要创作节点，全新展览《他界之器》（Vessels of Other Worlds）以“双城结构”展开：5月8日于威尼斯慈悲圣母教堂率先呈现，并于7月18日至10月25日延展至上海龙美术馆（西岸馆）。
展览围绕“器”这一核心意象展开，在东西方文化语境之间，重新思考人如何承载与感知不可见的世界。通过双城并置的结构，作品不再只是被观看的对象，而成为连接此岸与彼岸、已知与未知的一种通道，使“他界”在现实之中获得短暂而真实的显现。
以下是“凤凰艺术”为您带来的现场报道与专访。
▲ 陈世英在《他界之器》作品制作过程中
陈世英谈材料时，很少从“珍贵”开始。
宝石、钛金属、陶瓷、钢、铜、混凝土，在他那里并不首先意味着价格、工艺等级或媒介分类，而更像是一种需要被倾听、被试探、被共同进入的对象。材料有自己的性格：有的脆弱，有的顽固，有的冷峻，有的沉默。艺术家的工作，不是简单地征服它们，而是在漫长的相处中，找到它们通向另一个世界的缝隙。
这或许是理解陈世英的入口。
▲ 陈世英在「觅空索思」展览现场图， 威尼斯蜗牛府 ©Federico Sutera
他的艺术道路，并不是从美术学院、博物馆体系或高级珠宝世家的传承中开始的。1956年生于福州，幼年随家人移居香港，少年时期进入宝石雕刻行业，陈世英最早面对的不是艺术史里的宏大命题，而是生计、手艺、重复劳动，以及一块材料究竟能否被自己的双手打开。
这种出身很重要。它让陈世英从一开始就不是一个被既定门类塑造出来的人。他没有太早接受“珠宝就是珠宝，雕塑就是雕塑，工艺就是工艺，艺术就是艺术”的分类。对他而言，珠宝可以是雕塑，宝石可以是光学空间，器物可以是精神结构，材料也可以成为一个需要长期相处、彼此试探的生命体。
▲ 慈悲圣母教堂（Santa Maria della Pietà） ©Federico Sutera
所以，陈世英的传奇也许在于他如何把早年的匮乏、失学、学徒经验、工具自造和材料限制，全部转化成一套独立的艺术方法。
早年的“世英切割”，正是这种方法最重要的节点。那不是单纯的珠宝技法，而是在宝石内部处理折射、倒影、幻象与面孔，让极小的晶体生成复杂的内部世界。观众看到的并不只是宝石表面的光泽，而是一个被隐藏、被折返、被层层打开的内部空间。
▲ 慈悲圣母教堂（Santa Maria della Pietà） ©Federico Sutera
这也是为什么陈世英的珠宝能够进入国内外顶级博物馆、美术馆和公共收藏体系。它们从来不只是佩戴之物，也不只是奢侈品逻辑中的珍贵对象，而是在微观尺度中展开的雕塑、光学结构与精神性空间。它们不是从“装饰物”被抬升为“艺术品”，而是从一开始就以艺术品的方式思考材料、光线、身体和观看。
多年之后，在《他界之器》（Vessels of Other Worlds）中，这种微观尺度中的观看经验，被推向钛金属巨构、历史场域与身体空间之中。作品不再只是被凝视的对象，而成为可以被接近、环绕，甚至进入的空间系统。
▲《他界之器》布展现场 ©EM Studio
▲ 陈世英在《他界之器》展览现场 @EM Studio
2026年，适逢陈世英七十岁之际，其双城展《他界之器》由英国策展人詹姆斯·普特南（James Putnam）策展，于威尼斯慈悲圣母教堂与上海龙美术馆（西岸馆）平行呈现。展览首展已于5月8日在威尼斯启幕，与第61届威尼斯国际艺术双年展同期举行；上海展将于7月18日开幕，持续至10月25日。三件巨型钛金属雕塑以“器”为核心意象，回应生命的诞生、成长与循环，也将陈世英长期以来关于材料、身体与不可见经验的追问推向新的尺度。
▲《他界之器》展览现场 ©Federico Sutera
《他界之器》并非一次突然的转向。
陈世英人生中有一段重要的精神转折。2001年前后，在完成一件重要作品后，他曾暂时离开原有的日常创作，经历约六个月的修行生活。更早的时候，他也曾接触不同的信仰与文明传统。但对他而言，真正重要的并不是停留在某一种具体形式之中，而是人如何面对生死、无常、物质与不可见世界之间的关系。
▲ 作品细节图 ©Federico Sutera
这段经历不宜被猎奇化为传奇故事。它更像是他创作方法的一次深层重组：从那之后，材料不再只是被加工的对象，身体也不再只是观看的主体。宝石、金属、光线、面孔、空洞、回旋与悬浮，都开始成为他处理生命、时间、记忆与不可见经验的方式。
某种意义上，陈世英并不是从精神探索走向艺术，而是通过艺术继续完成他的精神探索。形式可以不同，材料可以改变，但他始终追问的是同一件事：有限之物，如何承载无限之思。
“器”是理解《他界之器》的关键。
▲ 陈世英，《诞生》，《他界之器》预览现场，2025年11月7日至11月16日，龙美术馆（西岸馆）©田方方 / 钟晗
在中文语境中，“器”从来不只是容器。它既关乎形体，也关乎承载；既指向物质，也指向秩序、记忆、身体与时间。在陈世英这里，“器”更像是一种临界结构：它盛放的并不只是可见之物，也包括那些无法被语言完全命名、却始终被人感知到的生命经验。
“他界”亦如此。它不是一个遥远、封闭、不可抵达的世界，而更接近一种边界状态：存在于诞生、成长、死亡之中，也存在于梦境、无意识与尚未被语言捕捉的空白之中。陈世英关心的，并不是如何描绘“他界”，而是人如何通过材料、器物、身体与空间，与那些不可见的领域建立关系。
这也是威尼斯与上海在此次展览中承担的意义。
▲ 上海龙美术馆(西岸馆)
两座城市都因水而生、因水而兴。威尼斯承载历史、记忆与内在的孕育，上海则面向开放、明亮与当代的显现。在威尼斯，作品呈现出一种尚未完全诞生的状态，像胚胎，像低声部，处于潜伏、酝酿与未完成之中；而在上海龙美术馆，三件巨型雕塑将以完整体量出现，高达七米、八米与十米，其中中央雕塑设置可步入结构，观众可以真正面对它们、绕行它们，甚至进入其中。
更重要的是，威尼斯现场并不只是上海展的前奏。慈悲圣母教堂中设置的三面影像，以三联画的形式指向上海的巨型雕塑现场；影像在两座城市之间传输，使作品在“此地”与“彼地”之间形成一种彼此感知的状态。
这里的关键并不是“看见”，而是“察觉”。一个空间察觉另一个空间，一件作品回应另一件作品，一个城市在另一个城市中获得回声。于是，双城展不再只是空间上的并列，而成为作品本身的一部分：威尼斯不是缺席的上海，上海也不是放大的威尼斯，它们共同构成《他界之器》的两种生命状态。
▲《他界之器》展览现场 ©Federico Sutera
钛金属则是这套结构中最关键的材料。
这种广泛应用于科技、医疗与工业领域的金属，轻盈、坚硬、稳定，却极难处理。它具有强烈的金属记忆，抗拒流动，也不轻易屈从于外力。但陈世英偏偏要让它呈现出近乎织物般的柔软、回旋与韵律。
在他手中，钛金属不是被征服的对象，而更像一个与艺术家长期共舞的存在。材料的抵抗，恰恰成为作品形态诞生的起点。也正是在这种抵抗之中，陈世英的作品获得了一种特殊的生命感：坚硬中有流动，宏大中有细节，技术中有呼吸。
▲「陈世英：觅空索思」展览现场图， 2026年4月4日至10月18日，威尼斯蜗牛府 ©Federico Sutera
事实上，威尼斯并非陈世英偶然抵达的现场。自2021年《钛坦》、2022年《图腾》，到2024年《超越》，再到2026年的《他界之器》与《觅空索思》，他在威尼斯持续推进的，是一条从钛金属雕塑、空间装置到生命结构与宇宙秩序的创作线索。
与此同时，陈世英在孔塔里尼·德尔博沃洛宫“蜗牛府”呈现的《觅空索思》（Mythos），则为这条线索打开了另一重维度。该展以丁托列托《墨丘利与三美神》为灵感，将神话、天文与当代雕塑交织在一起。蜗牛塔本身也不是普通展场，它与威尼斯的观星史相连，曾是天文学观察的重要地点之一。于是，陈世英在这里不仅是借用历史场景，而是在一个具有观星记忆的空间中，重新追问人如何感知宇宙。
▲「陈世英：觅空索思」展览现场图， 2026年4月4日至10月18日，威尼斯蜗牛府 ©Federico Sutera
如果说《他界之器》从“器”出发，追问生命如何被承载；那么《觅空索思》则从“星体”出发，追问宇宙如何被感知。一个关乎身体、生命与循环；一个关乎神话、天文与秩序。二者共同构成陈世英2026年最重要的创作现场，也使他的实践不再只是材料实验或媒介转换，而成为一种关于生命整体性的建构。
因此，《他界之器》真正提出的问题，不是雕塑可以有多大，而是艺术如何从对象转化为场域；不是珠宝如何进入美术馆，而是微观的观看经验如何被扩展为身体可以进入的空间；不是“他界”在哪里，而是物质如何在现实中短暂承载不可见之思。
在接受“凤凰艺术”专访时，陈世英谈到了《他界之器》的诞生、双城展的结构、水的象征、钛金属的挑战、从微观到宏观的尺度转换，以及他如何看待“器”“他界”与自身在艺术史中的位置。
以下是“凤凰艺术”与陈世英的对话实录。
Q：
2026年恰逢您的七十华诞，《他界之器》又被视为您迄今最具宏图的一次创作。对您自己来说，这次展览最大的不同究竟是什么？它更像一次总结，还是一次新的打开？
陈世英：“他界”更像是一个我们无法以感官直接抵达、但却始终感受到它的存在的领域。可以是生命的起点，也可以是生命的终点；可以是精神的世界，也可以是意识尚未被语言捕捉的那个空白。「他界」存在于诞生，存在于成长，也存在于死亡；「他界」存在于梦境，也存在于我们无意识的深处。
《他界之器》与我过去半个世纪的创作，是一条连续的河流，一样关于光、关于物质、时间与空间。说到突破，有尺度的突破，也有语言的突破。7米高、4.6吨重，近万件组件，她已经不只是雕塑，而是接近建筑与装置的边界。我也是第一次把大量象征生命的微像放到一个巨大的器物之上，从个体到群体，从细胞到宇宙，想象一个他界的精神系统。
▲ 在威尼斯蜗牛府《觅空索思》展览开幕现场，凤凰艺术总编辑肖戈与艺术家陈世英合影
▲ 在威尼斯慈悲圣母教堂《他界之器》展览开幕现场，凤凰艺术总编辑、副总裁、凤凰中心馆长、肖峰艺术馆副馆长肖戈，法国国立吉美亚洲艺术博物馆馆长雅尼克·林茨（Yannick Lintz）博士，红砖美术馆高级策展人、资深研究员乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）在威尼斯慈悲圣母教堂《他界之器》展览开幕现场
Q：
这次展览分别落在威尼斯与上海两座因水而生的城市之中。您为什么会选择用“双城”而不是“单一现场”来承载这组作品？这两座城市分别激发了您怎样不同的想象？
陈世英：我是先开始创作这三件7米、8米和10米的油壶，再想到可以通过双城两地的展览来深化他界之器的意念。所以我很感谢龙美术馆和馆长王薇，全力支持和配合我的梦想。
作品进入不同文化与空间时，自然会呈现不同的生命状态。每一地的展出都会有一个小窗口，可以通往“他界”。
威尼斯有威尼斯的空间气质、历史与精神语境；上海有上海的城市能量、开放性与当代感。在威尼斯的小教堂里，观众看到的是较小的油壶雕塑与影像装置；而在上海，则能亲身面对七米、八米、十米高的巨型雕塑本体。两地之间通过影像相互连接。上海的观众走进龙美术馆，等于走进了威尼斯的小教堂；威尼斯的观众走进教堂，也同时走进了上海。这种「此地缺席，彼地存在」的状态，像是量子纠缠──作品之间幽灵般的互动。它不仅存在于眼前，也存在于另一个维度。近非近，远又非远。
▲ 陈世英，《诞生》，《他界之器》预览现场，2025年11月7日至11月16日，龙美术馆（西岸馆）©田方方
为什么是威尼斯与上海？因为这两座城市，都与“水”紧紧相连。威尼斯，诞生于水之上，是漂浮的城市；上海，因水而兴，黄浦江与海潮共同塑造了它的灵魂。
水，是最温柔的力量，也是最强大的力量。能够滋养万物，也能够吞没大地；水无形，却能容纳一切形态；水柔软，却能穿透最坚硬的石头。
对我而言，水象征流动、象征变化，也象征生命的延续。威尼斯与上海，一西一东，像两面相对的水镜，在光影与波纹之间，映照出彼此，也映照出“他界”的入口。就像水能连接两岸，艺术也能让时间与空间彼此交融。在这场双城展览里，我希望作品如水一般，在东与西之间流动，在可见与不可见之间穿行，让观者在流动之中，感受静止；在彼岸之中，找到此岸。
Q：
威尼斯现场的三面影像，指向上海现场将出现的巨型雕塑，这种跨越空间与时间的呼应非常特别。您为什么会如此在意作品之间、城市之间彼此“看见”这件事？
陈世英：我在意的，不是作品彼此看见，而是彼此察觉。 “看见”很多时候仍然停留在视觉上，但“察觉”更深一层，是感受到另一个生命、另一个空间、另一个时间，正在与自己同时成立。所以这次威尼斯现场的三面影像，指向上海将出现的巨型雕塑，和另一件作品、另一个城市、另一种时间状态，形成一种无形的关系。
Q：
《他界之器》的核心意象来自三个“器”。“器”在中文里很有意味，它既是形体，也是承载之物。您这次真正想借“器”讨论的，究竟是生命、时间，还是人如何容纳自己看不见的世界？
陈世英：“器”在东西方文化中，都不是一个普通物件，而是一种承载、连接与过渡的能力。中文里说“器以载道”，器物不只是承载物质，而是承载精神、记忆、意志与时间；英文的 vessel 也有多重含义：容器、船、躯体……既能承载，也能带你从一处抵达另一处。
“他界”更像是一个我们无法以感官直接抵达、但却始终感受到它的存在的领域。可以是生命的起点，也可以是生命的终点；可以是精神的世界，也可以是意识尚未被语言捕捉的那个空白。“他界”存在于诞生，存在于成长，也存在于死亡；“他界”存在于梦境，也存在于我们无意识的深处。那我们如何与这些不可言说的领域建立关系？人类自古以来，是透过“器”。东方用器物祭祀感念，西方用圣油与容器连接神圣；中国以香、油、水延续生命与记忆，基督教用 vessel 象征承载灵魂的躯体。不论文化，器都是人类与未知之间的桥梁。“他界之器”是空的，把这些“器”放到哪个地方，哪个地方成为了“器”的内容，只有放空才能盛满。
Q：
这三件核心作品分别对应出生、成长与重生。七十岁再来谈这三个阶段，和年轻时一定不一样。走到今天，您如何理解“重生”这个词？
陈世英：重生其实每一天都在发生，每一口气里都存在。弹指之间，就是无数的生灭。 一个念头起来，一个念头放下；一种执着出现，一种执着又破开。生命一直都在这样流动。
Q：
您早年以珠宝、雕刻建立自己的语言，作品往往在极小尺度中完成极复杂的想象；而这次在上海，作品被推进到七米、八米、十米，观众甚至可以走入其中。对您来说，从微观到宏观，真正改变的是什么？
陈世英：大小无尽，大无其外，小无其内。珠宝和雕塑，对我来说，其实是同一种创造力在不同尺度上的表现。珠宝是微观的，雕塑是宏观的，但两者都不是静止的，都会随光线、时间、观看方式，也随身体的参与而改变。
若说两者有什么不同，我会说，珠宝与身体的关系更直接，珠宝依附于身体，也因佩戴而展开珠宝的美；但雕塑同样离不开身体，而且更进一步，让身体在空间里移动、靠近、绕行、仰望，从而感受到形体与空间不断变化的关系。所以对我来说，珠宝和雕塑并不是分开的。两者都在与身体对话，只是尺度不同，展开的方式也不同。我创作珠宝，也是视珠宝为雕刻、雕塑去创造；我创造雕塑，也用上雕刻和珠宝创作的思维。人类为了方便而将艺术分门别类，但艺术修行必须要破执。
Q：
您是最早把钛金属推向艺术创作的人之一。这样一种原本属于工业和科技语境的材料，到了您的手里，却变得轻盈、神秘，甚至带有某种生命感。您是在什么时候真正找到与钛相处的方法的？
陈世英：我最初是在2000年代初期，读到一篇关于心脏起搏器的报道时，认识到钛金属。那是一种用于心脏医疗的装置。我立刻被吸引。当时，我正寻找一种能实现我理想珠宝形态的金属，既要轻盈，又要能够为宝石提供无坚不摧的结构。当我发现钛金属不仅轻巧坚固、亲和个人体，而且有绚丽色彩，我决定一试。
我一直不太想用“驯服”这个字。有时候为了表示难度，才逼不得已。因为我和钛金属的关系，更像一场探戈，互相迁就，你追我逐。她有她的性格，很强，也很硬。所以这个过程不是征服她，而是慢慢了解她、配合她，最后找到彼此的节奏。钛金属用了八年时间。钛金属是一种倔强而刚硬的金属，熔点高达摄氏1700度，还拥有极强的金属记忆。可以想象，找到一种能承受如此高温，而且能够作为其模具的材料有多困难，更别说在其上雕刻、或展现自然的渐变色彩。这种工艺的复杂性、困难度与耗时性，解释了为何钛金属极少被应用于艺术领域。钛金属在科学、航空、医疗领域广为应用，但在艺术方面的潜力尚未被真正发掘。
每位艺术家都有自己对艺术理想的追求。对我而言，我一生只想创造能够经得起时间考验的作品。这种信念反映在我所选用的材料上。钛金属是最接近永恒的物质，是我自然而然的选择。
钛金属是抗拒流动的，即使在熔点时，仍然不愿动。但在我的雕塑中，我追求流动与韵律的感觉，让钛金属看起来仿佛如织物般流转，像毛巾般轻易扭动。只有真正了解这种金属的人，才会明白这种幻象背后的真相。
▲ 陈世英 ©Federico Sutera
在制作上，无论是即将于龙美术馆展出的三件七米、八米与十米的大型雕塑，或是于慈悲圣母教堂展出的"油壶"雏形，每一个部分都充满挑战，雕塑的内部结构极其复杂，需在动态与力学之间取得完美平衡。过去的一年多，我完全活在未知里。这件作品的体量、结构、材料、技术等等，都是前所未见的。每一次推进都像是在黑暗中前行，我完全不知道最后会不会成功。
但心里有一个声音非常清晰：我要把这三个奇异的「油壶」，这三个关于生死的「他界之器」一点一滴地雕塑出来。
在未知里面前行，需要很大的信念，材料会反抗，工程会出错，天气、重量、结构都会考验你。但正是这些不确定，让作品慢慢显现她的性格。
创作是破我执的过程，《他界之器》不是我「做出来」的，而是我陪着她，一起从未知里诞生。她出生了，我也得到重生。
Q：
回头看，您曾经在资源并不充裕的阶段，用混凝土、铜、不锈钢等材料不断试验。今天再看那些在限制中摸索的日子，您觉得它们为后来的一切奠定了什么？
陈世英：这经历让我很早就明白一件事：创作真正依靠的，不是条件充不充裕，而是创作的愿力。
修行六个月后回到俗世，我已经没有原来的人脉和资源，但创作的欲望反而更强了。我曾经把一大块水泥从街上搬到天台做成雕塑，之后又用上自己能接触、也负担得起的材料，例如铜、不锈钢、铁，甚至混凝土。那段日子为后来的一切奠定的，是一种不依赖条件的自由。我也学会了直接面对材料、结构、重量和限制，而不是依赖现成或既定的方法。那些在限制中摸索的日子，给我的不是“过渡”，而是“根”，让我知道我是可以一次又一次的归零重来。
Q：
从《钛坦》《图腾》《超越》到这次《他界之器》，您这些年几乎持续在威尼斯展开创作，而且展览空间也在变化。威尼斯为什么会反复成为您的创作现场？这座城市对您而言究竟意味着什么？
陈世英：威尼斯这座城市本身，有一种很特别的气质。在这里，历史、宗教、工艺、建筑、水与光，还有当代艺术，是同时存在，而且互相渗透的。对我来说，这一点很重要。因为我的创作本来就一直在不同边界之间走动。珠宝与雕塑，工艺与艺术，传统与当代，在威尼斯，这些原本常常被区分的东西，反而可以自然地共存。所以我在这里，不会那么强烈地觉得自己是一个局外人。从《钛坦》《图腾》《超越》到这次《他界之器》， 我并不是在重复回到威尼斯，而是借着不同的空间，继续推进我和材料、空间、时间之间的对话。 每个场地都有自己的性格， 也会把作品带向不同的方向。
Q：
今天外界常常用“珠宝艺术家”“雕刻家”“视觉艺术家”“创新者”来定义您，但这些词似乎都不足以完整概括您。作为把奢侈品逻辑向艺术逻辑转译的创作者，如果把您放进更大的艺术史坐标里，您希望自己最终被怎样理解？
陈世英：还是留待历史来把我定义吧!
陈世英（1956年-）是华人世界首屈一指的艺术家和创新者，其创作涵盖珠宝艺术、雕刻，以及运用多种媒材的雕塑与装置艺术。他在过去半个世纪的创作中曾首创多项创新发明，包括：世英切割（发明于 1987 年的幻象雕刻法）、钛金属于珠宝创作的应用、翡翠切割润光专利技术、石镶石工艺、真空妙有，以及比钢坚硬五倍的世英陶瓷等。
作为自学成才的艺术家，他自16岁起便开始进行宝石雕刻，从自然与中国传统图案中汲取灵感。为学习西方雕塑技艺，他常参访基督教墓园，观摩圣人与天使的大理石雕塑。2000年代初，陈世英曾有六个月，放弃所有，出家修行。还俗后，在缺乏艺术资源的情况下，他开始以混凝土、铜、不锈钢等可负担的材料进行创作。经过多年研究与实验，他突破藩篱，将钛金属应用于珠宝艺术创作，近年更成就大型钛金属雕塑作品。
陈世英的作品被多个国际知名博物馆永久收藏，包括上海博物馆（2024年）、伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆（2024年）、上海龙美术馆（2023年）、波士顿美术馆（2023年）、大英博物馆（2019年）、中国首都博物馆（2010年）、宁波博物馆（2010年）等。
他曾在全球多个重要机构举办个展，包括：上海博物馆（上海，2024年）、慈悲圣母教堂（威尼斯，2024年）、佳士得（伦敦，2023年）、伦敦金丝雀码头（伦敦, 2022年）、Fondaco Marcello（威尼斯，2021年 & 2022年）、亚洲之家（伦敦，2019年）、佳士得（香港，2019年；上海，2021年）、美国宝石学院博物馆（卡尔斯巴德, 2011年）、首都博物馆（北京，2010年）、高雄历史博物馆（台湾，1999年）、德国宝石博物馆（伊达尔-奥伯施泰因, 1992年）等。
陈世英还曾在众多知名学府与艺术机构举办讲座和演讲，包括TEDxNYU上海（上海，2025年）、哈佛大学（剑桥，2025年）、中央美术学院（北京，2024年）、上海博物馆（上海，2024年）、维多利亚与阿尔伯特博物馆（伦敦，2023年）、香港科技大学（香港，2022年）、DIVA博物馆（安特卫普，2021年）、同济大学（上海，2021年）、佳士得（上海，2020年 & 2021年）、马斯特里赫特美术与设计学院（马斯特里赫特, 2020年）、大英博物馆（伦敦，2019年）、皇家艺术学院（伦敦，2019年）、香港大学（香港，2019年）、佳士得教育（香港，2019年）、英国宝石学会（伦敦，2018年）、Sarabande基金会（伦敦，2018年）、巴黎政治学院（巴黎，2018年）、哈佛大学（剑桥，2017年）、中央圣马丁艺术与设计学院（伦敦，2017年）、维多利亚与阿尔伯特博物馆（伦敦，2016年）、佳士得（巴黎，2014年）等。
詹姆斯·普特南是一位独立策展人、作家，曾在伦敦大学学习艺术史，并担任纽约大学博物馆学访问学者。2004至2011年间，他在伦敦艺术大学中央圣马丁学院担任策展高级讲师，并于2010至2021年任职该校展览高级研究员。他曾创办并策划大英博物馆当代艺术与文化项目（1999–2003）。其著作《Art and Artifact – The Museum as Medium》（泰晤士与哈德逊出版社，2000/2010）探讨了当代艺术家与博物馆之间的互动关系。自1994年以来，他为多个重要博物馆策划了多场备受好评的展览，将当代艺术家的作品与博物馆馆藏进行对话。在过去十年中，他定期为亚洲和威尼斯双年展策划项目。
龙美术馆是由中国知名收藏家刘益谦、王薇夫妇创办的私立美术馆，目前在上海和重庆同时拥有三个大规模场馆——龙美术馆（浦东馆）、龙美术馆（西岸馆）以及龙美术馆（重庆馆）。“两城三馆”的独特架构使龙美术馆成为目前国内极具规模和收藏实力的私立美术馆。
作为国际知名的艺术品收藏家，刘益谦、王薇夫妇的收藏涵盖中国传统艺术、近现代艺术、“红色经典”艺术和世界现当代艺术等，数量丰富，体系完备。龙美术馆以其私人收藏为基础，长期致力于专业的艺术展览、研究、收藏以及公共文化教育事业的传播。以推动艺术发展和文化传承为己任，扎根本土的同时，注重古今艺术、东西方文化的对比展示与研究，以全球性的视野呈现视觉艺术的多元性，系统地展现中国艺术的辉煌成就和当前世界艺术的新鲜活力，打造比肩世界水准的私立美术馆。
由乔治·马萨里（Giorgio Massari）设计，建造于1745年至1760年间。堂亦被称为“维瓦尔第教堂”，因安东尼奥·维瓦尔第（Antonio Vivaldi）曾在此创作部分世界闻名的音乐作品。慈悲圣母教堂是该教堂建筑群的四个主要空间之一，定期举办威尼斯双年展的活动。
（凤凰艺术 威尼斯报道 采访/肖戈 撰文/肖戈 编辑/王清扬 dbk 责编/dbk）
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