◎群山
设若不看封面上的文字，推想如今的年轻书友未必会想到这是一部战争题材小说。实际上，这正是“红色经典”《红日》的封面画：水墨山崖墨色沉厚，石质如削，松枝以焦墨干笔斜出，枝桠遒劲如铁；远山之上，一轮红日正自墨色深处升起，光气漫开，烧红云天，也映亮烟树与山岚。虽不见金戈铁马、炮火硝烟，但那岩石的厚重、松枝的坚挺和日光的蒸腾，却似乎悄然凝结为一股内敛的力量，沉潜于墨影和纸页的褶皱间。待至细检内页，便可见这股沉静之气也在插图中弥漫、流转，并与文字相互生发，形成一种独特意味。而这种“以笔墨藏力量”的表达，恰与中国画论中“形神相生”的核心要义相契合。
写意不是脱离形的随心所欲
中国画论，自古丰赡。有关形神表现问题，古的不说，今人高见，也就不少，即如邵大箴所言：“写意不是脱离形的随心所欲，而是在对形的精准把握基础上，提炼物象的精神内核，笔墨服务于形，更服务于神的传达，”（详见《传统美术与现代派》，邵大箴著，湖南美术出版社2021年版）于我最感会心。我觉得，这番论述似乎是专为《红日》插图所作的笺注一般，精准诠释了其“委婉克制”的艺术表达。实在说，相较彼时有些战争题材插图的全景式渲染或人物表情的精描细刻，《红日》的这套插图，更在意捕捉瞬间姿态，以极简笔墨藏万钧之势，显出含蓄高迈的美学趣向。这种委婉克制的表现路子，并未背离红色叙事的核心主旨，却与当时主流视觉话语不完全同步；虽谈不上对主流的反拨，却无疑是同类题材创作中一次自觉的艺术探索。
比如“审讯战俘”那幅，最能显出这般趣向。文字里满是冲突与火药味，画家却偏偏选了最静的一瞬入画，画面重心全在姿态与气场之间：以实笔画我方军长沉稳，淡墨写战俘虚怯，留白处仿佛空气都凝住了；文字的激烈，尽数化为视觉上的沉静，以静驭动，反倒更显心理张力：不画针锋相对的争执场面，却把审讯背后的心理博弈藏在笔墨间；不纠结于形的逼真，只图把我方人物的刚健气度传出来。这正是委婉笔法于探索上的生动体现，国画虚实相生的手法于此用得妙极。
笔墨之敛，既能写刚健，亦可藏温情。“军民送别”一图，与之对应的文字里，以较多笔墨铺陈的缠绵与羞涩“语象”，画家皆未直接呈现。不画泪眼，也不画殷殷叮嘱，只取阿菊、俞茜和干娘站在路口，凝望伤愈归队远行的战士；杨军与她们既未相拥，亦未执手，只轻轻挥别；背景群众由近及远，以淡墨连成一片，如晨雾笼罩山野。画面虽清淡，却精准把握了战地情感的特质：从阿菊的背影，固是看不到泪眼凝噎，却大可想见其对爱人的留恋、希冀和祝愿；杨军虽轻轻一挥，却是战士对亲人的嘱托、承诺和奔赴前线的毅然决然；连背景中一眼难尽的送行父老，似乎也暗含了战争的群众基础和正义性。含蓄，克制，点到即止，这样处理，让离别不流于煽情，反倒见出朴素深沉的人间气，让战争的坚硬底色上，添了一抹淡墨柔软。这般况味，岂不深长？正可谓不着“风流”，尽得“风流”矣。
在写实根基上融入国画写意精神
当然，战地温情，不止存于个体之间，也更寓于敦厚民众的笃诚里。“支前队伍行进”图，对应的文字写得浩浩荡荡、逶逶迤迤，而画家却只截取前列一段。区委书记华静走在前头，身后群众或扛或抬，脚步错落却方向一致，淡墨身影向远方延伸。画家以少总多，实笔突出领路人，虚笔概括行进人流，虚实各尽其宜、浑然一体。人谓“虚实相生，无画处皆成妙境”（清·笪重光《画筌》），于此又得生动验证。不画人喧马嘶场面，却以一小段队伍的行进姿态，带出支前大军的众志成城，这正是委婉手法对宏大主题的巧妙化解；也不仅是对支前场景的再现，更是把“人民战争”的理念暗暗透露出来。此画与“军民送别”那幅大有异曲同工之妙，亦足证画家之深心妙思。倘说，这是将国画写意精神与红色叙事完美融合的极好一例，大约也不算过誉。
如此这般，笔墨一路收敛，最终在孟良崮峰顶凝成一座无言丰碑。登顶胜利那幅图，文字文本极写红旗飘扬、欢声雷动场面，画家却以极简构图收束：悬崖用焦墨皴擦，嶙峋如巨人脊梁；峰顶战士简笔勾勒，红旗在顶峰猎猎招展，尤以整套插图中唯一可见的那一抹朱红，在水墨基调中格外醒目，山和旗和人，成就一幅近于符号的画面。画家特意以丰碑式构图，把战役胜利升华为精神的“登顶”，并将胜利和信仰的力量沉淀下来，让这份委婉在主题升华处收束得格外有力。是以，孟良崮便不只是地理上的制高点，更成了胜利与军民风骨的象征。
然则，前边我说，这套插图 “无疑是同类题材创作中一次自觉的艺术探索”，若再进一步，将其纳入“十七年文学插图”的谱系中考察，则其特质更见分明。以现在的眼光看去，彼时的战争题材插图，多以写实为宗，追求场面宏大，人物肖像和细节真切。而《红日》插图，乃在写实根基上融入了更多国画写意精神，不求战役的全景再现，只在有限画面里见出人物的气度与情境的张力。也正因此，它在同类作品里独显清醒与克制，既不作文字图解，亦未于“语象”之外旁生枝节，而是以谦逊之态与文字一同帮读者阅读战争、理解战争。这种克制与谦逊，正是其艺术趣向最鲜明的底色：不与主流话语对抗，却在表达范式上走出了自己的路子。
画面的笔墨意趣与精神脉络大致理清，再看版权页上的署名，便犹如推开了另一扇窗，好些先前隐而未显的细节顿时有了着落。此书插图为涂克、刘旦宅合作。关于刘旦宅，我自以为对其笔意略知一二，也曾撰文讨论其连环画《屈原》（刊载于2017年12月8日《北京青年报》“青阅读”副刊之《突破定式 重塑屈原》）。倘以风格比对与排除法推求，则二人于《红日》插图的分工似约略可辨：涂克笔意沉厚，多取战地实景力度；刘旦宅线条灵动，偏于人物情态捕捉。封面、“审讯战俘”和“登顶胜利”之图，人物如铸铁般沉稳，线条硬朗，墨色深沉，背景虚化，颇似涂克所作；“军民送别”和“支前队伍行进”主图气息柔和，少女背影轻盈、面部柔和，战士挥手含蓄，人群淡墨连片，余韵悠长，当为刘旦宅抒情手笔。其余诸图，亦可由此类推，且也不乏刘氏画人、涂氏画景之合作。二位一以刚劲立骨，一以温婉传神，刚柔相济，令《红日》插图的面貌更显丰富，也让文本的精神层次愈见分明，而那场关于战争题材表达的艺术探索，亦因两位画家的风格互补更显深致。
依赖老版插图“吃老本”终非长久之计
事实上，倘若放开视界便会发觉，《红日》插图及其同类的可贵处，正在于它们不曾随岁月消逝的艺术魅力，便是今日，其纷呈的风采及由此散发出来的精神气象，依旧能引起不少读者的深切共鸣。或许也正因如此，近年来一些出版机构在重印经典旧书时，也开始有意沿用那些原版插图，而市场也给予了极好回馈。比如，人民文学出版社的巴金著刘旦宅插图本《家》、茅盾著叶浅予插图本《子夜》、“老舍作品名家插图系列”，以及上海三联书店的汪曾祺著黄永玉插图本《羊舍的夜晚》，等等。然而，令人惋惜的是，这些插图终究难逃岁月侵蚀，且多次重印，底版已日渐磨损，致使线条断裂、细节漫漶，墨色亦失却最初的温润，无论重版印制技术怎样先进，其视觉效果和气韵究竟难与初版颉颃。
更需引起相关方面重视的是，此种单单依赖老版插图的“吃老本”之举，终非长久之计：旧版插图之资源存量有限，长此反复沿用，终会有“坐吃山空”的时候，且受众也不免审美疲劳；更何况，像涂克这般能从战地经验中淬炼笔意，抑或刘旦宅这般有着文人意趣、文人气质的创作者，已日渐稀少，与其固守存量，不若多多助力创作。记得东北有位画家说过：与其饿死恐龙而收藏、炫耀恐龙蛋，不如精心喂养恐龙划算。
近年来我持续撰写旧书插图的赏析文字，初衷并非单纯怀旧，而是希望从这批珍贵的红色艺术遗产中挖掘精神养分，更寄寓着对当下插画创作的期许。倘若当代出版能够接续如此书香文脉，在传统笔墨与文学叙事之间找到独属于这个时代的表达路径，让老插图独有的笔墨风骨与精神气韵，在新时代的画笔下接续生长，让水墨淡影与赤朱霞光，在崭新书页上重焕光彩，于我辈插图爱好者乃至专业研究者，便是莫大的幸事。