海洋文化研究者、民俗志怪作家盛文强，被称作“海洋新志怪文学开创者”，其代表作有《渔具列传》《海怪简史》《海盗奇谭》，另外《岛屿之书》《父亲的海》等作品曾获三毛散文奖、海鸥文学奖、丁玲文学奖等奖项。
这两年，盛文强新作《妖怪印刻：民间版画奇幻图志》《秃尾巴老李故事集》接连出版，是他从海洋志怪向全域民间文学创作的重要转折，既有古典志怪的趣味，又贴合现代读者阅读审美，入选“探照灯年度好书榜”。
近日，盛文强接受北京青年报记者专访，谈及多年赴乡野采风、搜集散落的民间版画、口述传说，坦言自己希望能以考据之心打捞被时光淡化的民俗印记。在新的著述中，他力图打破大众对妖怪阴森可怕的刻板印象，挖掘版画里古人的智慧，梳理“秃尾巴老李传说”跨地域流传的完整脉络。
图像是观念的视觉沉淀，口述是集体记忆的再唤醒
北青报：近期你先后推出著作《妖怪印刻：民间版画奇幻图志》（以下简称《妖怪印刻》）和《秃尾巴老李故事集》，一部立足民间版画，一部深耕民间传说，这两本书的创作是双线进行还是有先后规划？当初为何决定用“图像+口述”两套载体分头记录民间怪谈？
盛文强：时间上几乎同时进行，《妖怪印刻》完成稍微早一些，《秃尾巴老李故事集》稍晚。两本书在不同的维度上发掘一些民间的志怪资源。图像和口述，一直都是我感兴趣的两个方向，同时也作为方法。当下社会的城市化与信息的发达，让很多人有着高度同质化的经验，也让创作者们的题材和表达趋同。我感到亟需一种“在野的知识”，以兴趣为驱动，去汲取新鲜奇异的经验。图像是观念的视觉沉淀，口述则是集体记忆的再唤醒。二者都要经历收集和筛选的过程，新异的经验不断出现，才是写作的原动力。
北青报：很多读者认识你，是从《渔具列传》《海怪简史》这类海洋志怪写作。这次转向民间年画版画、北方移民龙神传说，你的创作视角发生了哪些变化？
盛文强：其实并没有变化。在写《渔具列传》《海怪简史》等作品之前，我就在收集图像和民间故事。我的兴趣点比较多，目前主要用力的方向有四个：文本实验、美术视觉、古籍整理、民俗考察。文学写作只是其中一小部分，并且看上去也不那么“文学”。窃以为应该有一种更为广义的文本观念，超越文体之上，以更为丰沛的知识储备，来规避当下文学写作中的扁平化。
北青报：《妖怪印刻》中收录了大量旧时民间年画、纸马、木刻里的蛤蟆精、蛇妖、毒虫人首妖怪形象，这些版画藏品主要来自哪些地域？搜集民间版画、搞田野调查的过程里，有哪些颠覆你对传统妖怪形象认知的发现？
盛文强：这些版画的地域分布广泛，几乎遍布全国各地，如果将产地加以细分，又大体可分出一些小类，比如长三角地区的走马灯妖怪画片，西北地区的五毒虫纸马，冀南地区的妖怪讽刺画等。
在明清两代，这些版画是民众喜闻乐见的形式。
在这一过程中，也有些特别的发现，比如清代内陆地区的画师绘制海怪，虾兵蟹将皆为淡水虾蟹，是地域所限、见识不广所致。今天我们可以将其视作农耕时代的局限，甚至还可当成一种趣味。当时我就想，审视我们自身创作的局限性，应该抱有足够的警惕。一个现代人，头脑认知需要不断更新。
一提妖怪就认定是“不好的东西”，是一种偏见
北青报：古代《山海经》《聊斋》的妖怪多依靠文字描述，而民间版画把妖怪具象化。你认为版画里的妖怪和古籍文字里的妖怪，最大的区别是什么？乡土百姓塑造妖怪图像时有着怎样朴素的世界观？
盛文强：图像是很重要的。《山海经》应该是图像在先，用文字讲解图像，后来古图失传，到了明代书商们又重新增添了图像。《聊斋志异》面世后不久，就出现了多种彩绘本，到清末还出现了石印绣像本《聊斋志异图咏》。这些绘像和插图，带有一定的文人趣味，画妖怪时多以变幻人形之后的样子示人。到了民间版画里，妖怪形象似乎更加野逸，更多半人半兽的杂糅造型，而且色彩鲜艳，或者说“热闹”。相对于民间的妖怪图像，文人的书写则更为克制，或者说更为雅驯，与其说是一种文本自觉，倒不如说是一种身份自觉。
乡土世界的妖怪形象，出发点是“万物有灵”的原始思维，且带有一定的地方经验，草木竹石、飞禽走兽，皆可为妖怪，而且有许多妖怪带有娱乐功能——生性蠢笨，只能捣乱，却没有多大危害。比如走马灯妖怪，就是增添节日热闹氛围的；再比如“老鼠娶亲”年画里的各式鼠妖，也是拿来打趣的。而有人一提妖怪，就条件反射般认定是“不好的东西”，是一种偏见。
北青报：民间版画没有现成的完整体系，你是如何给零散、不成体系的乡土妖怪图像做分类、梳理脉络的？
盛文强：在《妖怪印刻》中，我列了四个章节：群像、谐谑、经典、奇俗。“群像”侧重于走马灯妖怪画片，以及彩选格游戏中的妖怪，在这些版画中，妖怪成群出现，集束式亮相，故而放在开篇。“谐谑”，则是民间版画中讽刺幽默一路，是现代漫画的先驱。“经典”，则是指民间版画对《山海经》《西游记》《白蛇全传》等经典文本的视觉化，其中的造型，或许和我们常见的不太一样。“奇俗”，则主要侧重民间纸马的禳镇功能，重新回到历史语境中的民俗现场。按这四个章节的划分，可以使零散的主题相对集中，章节内部产生关联，章节之间又有庄谐奇正的比对，形成一定的节奏。具体到行文，则使用了一种博物随笔式的体例，在考证之外还要注重想象力的介入，让细节呈现绮丽。
北青报：当下传统木刻版画正在流失，年轻读者很少接触纸马、年画。你认为《妖怪印刻》能为民间图像保存、传播起到怎样的作用？你希望通过这些书让大众读懂图像背后哪些被忽略的乡土信仰、民间习俗？
盛文强：我认为这只是一种基础性的工作。使民间图像保存、传播，也不是我一己之力能做到的。属于农耕时代的民艺土壤毕竟不复存在了，一些活态的民俗现场，被“非遗表演”所取代，某种程度上流失了部分本意。从图像中读出风俗，固然是“以图证史”的一途，但我更希望这些图像能让读者重新认识一种来自民间的妖怪学传统。
“我们在神界有一个老乡，能给我们帮忙”
北青报：《秃尾巴老李故事集》里的“秃尾巴老李”是横跨岭南、江淮、山东、东北、华北的民间口头传说，版本繁杂，最打动你的民间口述细节是什么？
盛文强：“秃尾巴老李”的故事，各地传说的主线大致相似，都是“村妇产龙”的线索，差异就出现在支线叙事，比如老李学艺、老李探母、老李救荒等。“秃尾巴老李”从一个半人半龙的怪物，迅速成长为民间喜爱的英雄式人物，因为历代传说赋予了他一系列美德，而且又有超越庸常的神力。最打动我的，当属一些语言非常鲜活的故事，体现出民间特有的放诞和张力。
北青报：这个龙神传说中，反映出闯关东的移民史，黑龙既是雨神、河神，也是背井离乡的乡土游子，你认为传说里藏着底层移民怎样的情感寄托？
盛文强：闯关东的移民，需要依托同乡关系，互相帮扶，才能在北地立足。“秃尾巴老李”来到了东北，为了帮助山东老乡，他现出黑龙的本相，击败了盘踞在江中的一条邪恶白龙，于是那条江就被称作“黑龙江”。后来我又听到朋友讲述了新版本的“秃尾巴老李”故事，说的是山东人给老李捎信儿，说老家山东干旱，请他回来帮忙降雨。但老李飞到山东境内，从空中向下望去，就发现地面波光粼粼，认为已经下过暴雨，不必再降雨，于是又飞回东北去了……原来他看到地面的水波，是塑料大棚的反光。你看，新的传说会不断生成，虽然有新时代的元素介入，但老李还是那个重情重义的老李，故事的底色仍是乡情乡谊在起作用。通俗地讲就是：“我们在神界有一个老乡，能给我们帮忙。”这种价值观念，仍是今天民间很多人所热衷的。
北青报：传统龙王多是威严正统神祇，“秃尾巴老李”却有断尾、思母、与人亲近的烟火气。关于他的民间口述和古籍资料，都是如何处理的？
盛文强：我和“秃尾巴老李”算是同乡。在胶东许多地方有龙母庙，我老家的村庄也有一处龙母庙，山上还有高大的龙母坟，相传是老李施展神通，用旋风卷起土石堆积而成。我家就住在山下，一抬头就能看到龙母庙，从小就听“秃尾巴老李”的传奇故事，我后来的写作偏志怪方向，也与此有关。这本书原想在龙年推出，因为老李的本相是一条黑龙，但囿于种种原因一直拖到现在。
这些故事收集的难点，在于归类——如何让整本书看起来故事丰富，而又不显得重复，就要有一些取舍，同时也要兼顾地区间的均衡。另外，方言也需要做一些注解。至于古籍资料部分，难点在于“全”，比如，有发源于岭南的“掘尾龙”故事，是“秃尾巴老李”故事的前传；又有袁枚《子不语》、蒲松龄《聊斋志异》当中的二度创作，甚至添加了方志里的资料，以及近代报刊的文献，几乎要将该类型的故事全部囊括。当代口述和古籍资料形成对照，“秃尾巴老李”在两种不同的语境里来回穿梭，身份也来回变幻。
北青报：书中附赠画家牛鸿志的《老李出行图》长卷，用图像配合口头传说；此外还用AI技术让妖怪变“活”了。这种打通、活化“文字传说+民间绘画”的创作尝试，你是如何想到的？
盛文强：我并不满足于民间故事资料的汇编，还是希望在传统的东西里能搞出一点现代性的东西。《老李出行图》就是一种尝试，借鉴中国古代长卷的形式，横向里展开，获得视觉上的“出行”动势。因为老李在胶东传说中又兼有海神的职能，能给渔民指引航向，所以加了一些海怪作为随从。我将这一想法说给牛鸿志先生，他理解了我的意思，在很短的时间内就绘出了这个长卷，造型兼具传统与现代，令人感到惊喜。他并不局限于命题，而是画出了自己的理解。至于我用AI制作的动画，是有感于现在的动漫多被日漫风、美漫风占据，却缺少植根于本民族审美的作品，故而在《老李出行图》的基础上做了动画的尝试。
北青报：很多年轻读者通过短视频、绘本接触神怪，你觉得传统民间版画、口述传说，该以什么样的形式走进年轻人视野？
盛文强：传统艺术进入年轻人视野，还是要考虑年轻人的需求和风尚。比如杨家埠年画里已经有游戏《原神》的新式版画，受到很多年轻人的喜爱。“慢物质”用云南纸马为母本推出的新式纸马，有“摸鱼神”“逢考必过神”“大便通畅神”等神像，保留了云南纸马的造型和字体，配色也趋于时尚，切合了年轻人的需求，这些都是很有益的尝试。
此外，就是相关的整理和研究，比如《妖怪印刻》所做的努力，也是从妖怪这个小角度切入，给民间版画赋予新意。有位年轻读者看了以后说：“原以为民间年画就是胖娃娃抱鱼之类的土土的造型，没想到还有这么多可爱的妖怪。”这可以看作是一种“再发现”，旧有的观念得以改观。当然也有更多的年轻朋友开始从事版画、皮影等民间艺术，在专业领域内开拓新的视觉语言，也都值得期待。
写作者自我困守在一个“小类”里，是狭隘的
北青报：你研究古典志怪的同时，如何做到同时兼顾民间美术考据、口头文学搜集和文学叙事写作？
盛文强：只能勉强做到“兼顾”。写作者如果自我困守在一个“小类”里坐井观天，是极其狭隘的。我曾经和一位散文家交流，在他的观念里，世人分为两种，一种是写散文的，另一种是不写散文的。这种价值观令人瞠目。我更赞成鲁迅那样的作家，既是多种文体的开创者，又喜爱书法、美术和设计，还收集版画、点校古籍、翻译域外文学，看上去像是“不务正业”，其实单独拿出某一项，都可以是他的“正业”。这些内容叠加起来才是鲁迅，而不是一个“写小说的”，或者一个“写散文的”。在我看来，多种艺术门类共同作用之下，才有可能抵达好的文本和审美。
北青报：常年奔走各地，做田野工作应该是很枯燥且耗费大量时间精力的吧。
盛文强：动力主要是兴趣。田野工作带来新的知识，有一种打开新世界的兴奋，进而能转化成写作动力。许多写作者是“吃经验”，童年时代被动接受的经验消耗完毕，就开始自我重复。个体的经验是有限的，带着问题去田野中，可以解决很多问题。
比如我一直想了解切割鲸鱼是怎么回事——早年渔民遇到鲸鱼搁浅，会去海边切割鲸肉食用。我的一位同乡告诉我，他爷爷去切过鲸肉，可惜老人已经不在了，只记得老人讲过鲸油很厚，切几刀后，刀身就裹了厚厚一层油，再切时就被粘住了。那些很鲜活的体验，看似轻易得来，但我已经记不清问过多少人，才获知这一细节，用到了作品里。后来回到案头，翻看康熙版《黄县志》，才又注意到其中有类似的记载：“土人以柱撑口，入内割其脂为膏油燃灯，不可食，利刀数割，即为油腻沾滞。”后来我听说鲸须能做扫帚，却没见过实物，还专门跑到一个废弃的鲸豚馆，亲手摸了鲸须，那触感至今记忆犹新。也正是有了手上的触感，我才知道该如何写“鲸须帚”。从传说落到实物，有时候触觉是无可替代的。简而言之，先前没有过的经验，那就设法去让它“有”，认知的边界因此得以扩展。
北青报：在你多年搜集民间版画、研究志怪奇谈的过程中，有没有遇到濒临消失、仅有孤本的妖怪图像？接下来的创作方向是什么？
盛文强：在搜集版画的过程中，许多国外博物馆馆藏的数字化及开放使用服务起到了很大作用。《妖怪印刻》出版之后，又有些新的发现，过几年可能要做增补。我又注意到了明清古籍插图中的版画，在做一部古籍插图的妖怪集。此外还有濒临失传的“海和尚”的故事，也是我从一些少有人知的版画中，发现了“海和尚”的诸多图像，准备专门做一本书。
接下来的创作方向，还是在几个不同的维度里共同推进，既有美术视觉方向的作品，还有几种文本实验的作品，同时还有稀见的古籍在做点校出版。这些东西或许无甚大用，也无须附加过多的意义，我将其作为对抗虚无的支点，去撬动自身存在的实感。
文/本报记者 李喆 供图/盛文强