泰康三十周年
成立三十周年之际，泰康保险集团联合泰康美术馆，于2026年8月4日至10月7日推出大型当代艺术群展“风中写生：泰康保险集团三十周年艺术展”。
展览汇集56位／组海内外艺术家的74件／组作品，涵盖绘画、摄影、影像、装置与文献等多种媒介，并向公众免费开放。
“风”指向流动的时间、变化的社会气息，以及沉淀于个体生命中的视觉、声音与记忆；“写生”也不再限于传统意义上的现场描摹，而成为艺术家以身体、图像、声音、空间和行动持续回应现实的方法。
以下是“凤凰艺术”为您带来的现场深度报道。
从三个年份到一条巨蛇
▲ 泰康美术馆外景
1905、1942、1977——8月2日上午举行的媒体交流会上，泰康美术馆负责人胡昊没有从参展人数和作品规模讲起，而是先抛出了三个年份。
这些在泰康长期收藏与研究中逐渐显现的历史节点，如何构成机构理解中国现当代艺术的坐标？它们是一套已经完成的结论，还是会随着新的作品、材料与研究继续改变？
▲ 泰康美术馆负责人、副艺术总监胡昊发言
由胡昊主持的交流，由此从收藏史进入《风中写生》的现场。泰康保险集团助理总裁兼董事会秘书、泰康美术馆副理事长应惟伟，本次展览策展人辛云鹏，以及泰康美术馆研究员阮晶京，分别从企业、策展和项目实施的不同位置作出回应。
▲ 展览开幕对谈现场，左起：胡昊、应惟伟、辛云鹏、阮晶京
应惟伟提供了一组更为具体的时间尺度：截至2025年底，泰康艺术公益累计支持艺术家和学者1050余位，举办公益展览与文化活动620余场，出版艺术类出版物57本，累计覆盖观众超过66.5万人次。从企业收藏、泰康空间到面向公众开放的美术馆，收藏、研究、展览与艺术家支持，构成了《风中写生》得以发生的机构基础。
▲ 泰康保险集团助理总裁兼董事会秘书、泰康美术馆副理事长应惟伟发言
辛云鹏谈的策展理念当然不是机构年表，而是人在时代变化中的感受。“风”无法被固定描绘，它更像压力、气息和身体的晃动；“写生”也不是面对一个稳定对象进行描摹，而是艺术家身处变化之中，对现实作出的反应。
▲ “风中写生”策展人辛云鹏发言
阮晶京则把讨论带到一件作品的内部。为了重新安装黄永砅近三十米长的《蟒蛇计划》，团队先在外部仓库完成预搭建，逐件检查木质构件、麻绳连接、结构关系和保存状况，再根据美术馆现场调整安装方案。
她把这一过程称为一次“艺术史考古”。
▲ 泰康美术馆研究员阮晶京发言
艺术史在这里不只存在于观念、图像和艺术家名单中，也藏在材料的老化、构件的编号、包装运输留下的痕迹，以及作品每一次重新安装所面对的技术与资源条件里。
▲ 展览现场
从三个历史年份到一条被重新组装的巨蛇，这场交流已经揭示出《风中写生》的基本结构：它从泰康二十余年的收藏与机构积累中生长出来，又试图借由艺术家的眼睛，把已经形成的历史重新带回当下。
开幕式：
时间叠加下的新老艺术家
当日下午举行的开幕式上，应惟伟、策展人辛云鹏，以及艺术家向京和厉槟源登台发言。
▲ “风中写生”开幕仪式现场，左起：辛云鹏、向京、厉槟源、应惟伟
▲ “风中写生”开幕仪式现场
向京此次带来的《回到北方》，是她第一次以纪录片作品参加美术馆展览，也是这件作品首次在美术馆中呈现。
▲ 艺术家向京在开幕仪式上发言
开幕前，向京匆匆走过楼上楼下的展厅。她说，在并不宽裕的空间里汇集五十多位艺术家的作品，真正令她感慨的不是数量，而是其中不断叠加的时间。
“我已经毫无疑问地被‘实锤’在老艺术家的行列里了。”她带着自嘲说道。也正因如此，她更能感受到泰康三十年与中国当代艺术发展之间相互交叠的历史。
在她看来，泰康和中国当代艺术共同经历过一段非常精彩的“华彩时光”，而《风中写生》又以一种很新、甚至“有点时髦”的方式，将这些时代痕迹重新组织起来。
“我们就在时间里穿梭，在风中写生。”向京说，“终有一天，我们必须说出关于我们这个文化的故事，说出自己的历史叙事。”
▲ 艺术家厉槟源在开幕仪式上发言
厉槟源则从艺术家与机构的关系谈起。他回忆，自己刚毕业时，一位青年艺术家是否被泰康空间选中，一度像是判断其有没有正式“出道”的标准。他也曾经问：“我已经这么努力地做艺术了，为什么泰康空间还没有看到我？”
多年以后，他离开北京、回到湖南生活，又以参展艺术家的身份重新回到泰康。艺术家与机构的关系并不总是一条顺畅的上升路线，其中还有等待、错过、离开和重新相遇。
▲ “风中写生”策展人辛云鹏在开幕仪式上发言
机构最容易讲述的，是自己曾经支持过哪些后来获得成功的艺术家。但真正的“陪伴”，也应当包括作品尚未得到市场确认、艺术家离开中心城市，甚至经历停顿与转向的时候。倘若“陪伴”最后只剩下一张成功者名单，它仍然可能变成一种机构成功学。
辛云鹏最后用一句极为直接的话说明自己的立场：“我这个展览，就是要告诉大家，艺术家牛逼。”
这句话不像经过修饰的机构语言，却把一场企业周年展从企业自身稍微拉开了一段距离。
泰康艺术事业的长期脉络
讨论《风中写生》，不能只从泰康三十周年或眼前这场展览开始。
从创办中国嘉德，到捐建武汉大学万林艺术博物馆，再到推动企业收藏、泰康空间和泰康美术馆的建设，这些实践构成了泰康长期文化判断的不同侧面。对于泰康而言，更重要的是，逐步把艺术收藏、学术研究、艺术家支持和美术馆建设，纳入企业长期发展的文化与公益体系，并为其提供持续的战略方向、制度条件与资源保障。
2003年，泰康保险集团创办泰康空间；2023年，运行二十年的泰康空间转型为泰康美术馆，从草场地进入北京CBD，成为面向公众开放的非营利民营美术馆。
▲ 原泰康空间，北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
▲ 2023年8月，泰康空间完成晋升，泰康美术馆正式成立
2023年的开馆展“入世：20世纪以来的中国现当代艺术”，以泰康收藏为基础，展出跨越百年的100件作品，更接近一次对二十年收藏与研究成果的系统呈现。
2026年唐昕荣休后，应惟伟继续从集团层面分管包括泰康美术馆在内的泰康艺术公益板块；胡昊作为美术馆负责人主持日常工作；张雯琇负责市场板块。陈睿、刘雪丽分别进入艺术资源发展和TAM Plus等板块，阮晶京等长期参与收藏研究与展览项目的专业人员，则继续承担作品研究、借展协调和项目推进。
这不是简单的人员更迭，而是原有职责在新的团队结构中被重新分工。《风中写生》由此成为一个观察窗口：泰康集团确立的长期文化方向、历届团队完成的收藏与机构积累，如何被现阶段团队继续使用、调整并重新表达。
▲ 展览现场，泰康美术馆依据自身收藏与研究体系设置的“收藏摘要”部分
进入展厅以后，首先需要分清两种不同性质的叙事。
观众最先看到的张印泉、陈逸飞、徐冰等艺术家的作品，以及卡尔·马克思《资本论》第一版和亚当·斯密《国富论》，属于泰康美术馆依据自身收藏与研究体系设置的“收藏摘要”。
▲ 张印泉 《力挽狂澜》1935 银盐纸基 10.9 × 15.3 cm © 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
▲ 陈逸飞《黄河颂》1972布面油画 143.5×297cm©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
▲ 徐冰《毛泽东语录—在延安文艺座谈会上的讲话》纸本水墨 227.5×70cm×4 ©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
▲ 卡尔·马克思《资本论（第一版）》1867 古籍善本20.7×13cm ©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
▲ 亚当·斯密《国富论》1776 外文善本 28.7 × 22 cm，2册 © 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
▲ 展览现场
此前媒体交流中出现的1905、1942、1977三个时间节点，也在这里成为理解泰康收藏的历史坐标。这部分回答的是：泰康如何组织自己的收藏，如何把作品放回现代中国的历史变化中加以研究。
▲ 展览现场
它并不是辛云鹏主体策展的第一章。
从张大力、宋冬、王友身等艺术家的作品开始，展览才真正进入“皮肤”“风”“泥土”“痕迹”“留下”五个章节，并一直延伸至尾厅。
▲ 宋冬《“抚摸父亲“三部曲之第一次抚摸父亲》1997彩色照片80x120cm（一组两张）艺术家与北京公社惠允
▲ 展览现场
前面的机构序言相对理性，强调收藏脉络、文献与历史节点；后面的主体展览则从身体、家庭、城市、迁徙、故乡与死亡出发，更依赖作品之间的感性关系和观众的现场经验。
▲ 展览现场
两种叙事共同组成完整的观展过程，却不能被混写为同一种策展语言。从《资本论》《国富论》和宏大的历史坐标，突然转入父子关系、通勤、返乡与死亡，普通观众可能会感到明显的语言转换。
这个衔接并非完全自然，却也形成了一种张力：机构试图建立坐标，艺术家则不断把时间重新带回具体的人。
艺术家策展，是理解展览的关键
《风中写生》的关键，不只是“策展人是辛云鹏”，而在于它由一位艺术家的观看方式和工作方法主导。
▲ 展览现场，策展人辛云鹏在导览
辛云鹏长期以装置、影像、现成物和特定场域为媒介，对空间尺度、身体动作与日常规则保持敏感。2007年的《发电》进入泰康收藏；2010年，他参加泰康空间“51平方米”项目，以低矮、倾斜的天花改变观众的行走姿态。
身体如何被空间规定，人在既定规则中如何退让、适应或形成抵抗，是其创作中持续存在的问题。
这种方法直接延伸到《风中写生》。辛云鹏没有按照年代、流派和媒介，为1996年以来的艺术建立一条整齐的年表，也没有先提出一套完整理论，再寻找作品予以证明。他使用“皮肤”“风”“泥土”“痕迹”“留下”这些带有触觉和生命感的词语组织展览。
这些词并不是严格的艺术史范畴。它们足够开放，可以容纳不同年代、媒介和文化背景的作品，也必然带来风险：一些并置准确而有力，另一些则更多依赖策展人的个人感受、材料经验和空间直觉。
艺术家策展的优点，是敏感、鲜活，允许偶然与矛盾发生。辛云鹏更像是在进行一次大型的现场创作：作品不是策展文字的插图，空间也不是承装作品的中性容器；影像与声音越过展墙，观众的绕行、停留、回头甚至迷失，也参与展览意义的生成。
▲ 展览现场
《风中写生》与泰康收藏关系密切，却不是通常意义上的馆藏展。馆方资料显示，近半数参展艺术家曾与泰康在收藏、展览或青年项目中建立过不同层面的联系；据策展团队成员现场介绍，主体展览中约三成作品来自泰康收藏，其余多通过外部借展进入现场。
这是两个不同的统计口径：艺术家与机构发生过关系，并不意味着此次展出的作品都属于泰康收藏。
一件作品进入收藏，也不意味着它从此获得固定意义。只有在新的空间中与外部作品、其他代际和新的社会经验相遇，它才可能摆脱“重要藏品”的安全身份，再次成为问题。
黄永砅、徐冰、张培力、隋建国、展望、宋冬等艺术家，构成中国当代艺术几段重要历史的支点；宋紫薇、陈秋、冯山、高文谦、刘辛夷、胡庆泰、张淼等更年轻或仍在持续发展的创作者，则带来工作、消费、技术、无聊和城市日常中的新经验。
▲ 展览现场
阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）、阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul ）和亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）三位国际艺术家的影像，也不是为了给展览增加一层“国际化”装饰。它们分别从记忆、梦境、历史与技术出发，与中国艺术家关于身体、故乡和时间的处理形成对照。
从泰康空间时期的“51平方米”“日光亭”，到泰康美术馆的“彩排间”，对青年和中青年艺术家实验性实践的关注，是机构历史中可以辨认的一条线索。“彩排间”由辛云鹏策划，首期由唐昕担任艺术总监；《风中写生》则把这种对“正在发生的艺术”的关注，从个展项目带进一场大型群展。
展陈设计：
如何把时间转化为空间
《风中写生》的空间变化，不能笼统归于策展人的个人直觉。展览的总体构想与作品关系由辛云鹏主导，展陈设计师刘阳则将这一构想转化为具体的空间结构、观看路径和视觉节奏。
▲ 展览现场，URBANUS都市实践建筑设计事务所创建合伙人、主持建筑师王辉和此次展览展陈设计师刘阳
展陈设计将时间区分为“绝对时间”与“相对时间”。
所谓绝对时间，是1996年至2026年，是企业史和档案可以准确标记的三十年；相对时间则属于每一个具体的人。同样的三十年，在不同生命中拥有完全不同的密度：有人经历迁徙、死亡与家庭变化，有人从青年进入中年，有人离开北京、回到故乡，也有人仍然每天走进办公室或工作室。
设计没有把这一概念处理成沿墙展开的年表，而是通过两条相交的空间轴线组织观众的行动与视线。
一条轴线由层层门洞形成。门意味着进入、离开与空间转换，身体每穿过一道门，便进入另一处空间和另一段观看经验。
▲ 展览现场
另一条轴线由窗洞组成。窗并不要求身体立即抵达，而是把目光引向尚未进入的区域。门组织身体，窗组织视线，也暗示着尚未抵达的空间。
▲ 展览现场
两条轴线串联起多个具有锐角关系的三角形空间。展厅的大小、朝向、高低与明暗不断变化，观众刚刚找到方向，便需要重新判断下一步的路径。
设计说明中还涉及夕照中的居室、裸露的砖墙、天桥、广场阶梯、静谧角落与影院等日常空间意象。它们没有原样复制现实，而是在尺度、材料和光线中发生偏移。身体能够辨认这些场景，却无法完全沿用过去的经验进入它们。
泰康美术馆并不是可以任意切割的标准白盒子美术馆。既有柱网、楼梯、通道和相对有限的层高，对大型装置与多声道影像形成现实约束。辛云鹏和刘阳没有试图让这些条件消失，而是把收紧、转折、遮挡与重新展开纳入观看节奏。
这种处理激活了原有空间，也增加了观看的难度。黄永砅《蟒蛇计划》在较低层高下迫近观众身体，获得强烈的压迫感；但巨型装置与复杂空间关系，也可能使部分小尺度作品被压低声音。
▲ 黄永砅《蟒蛇计划》展览现场
声音构成另一层空间关系。展览没有把所有有声影像完全封闭在各自的黑盒子中，而是允许部分声音在相邻区域适度溢出。据声学设计说明，部分作品原声经过技术检查与声学调整，作品声音、公共声场和环境声音被重新组织。
声音由此成为一种看不见的建筑：它划分空间，也穿透空间，改变观众的速度、方向和情绪。观众较少时，不同声源的远近和延迟能够形成层次；人群密集时，作品声音、谈话声和脚步声也可能相互覆盖。
时代最终落在身体上
展览从“皮肤”开始，是一个准确的选择。宏大的时代变化不会只停留在制度、数据和年表中，它最终会落在一个人的身体上。
▲ 艺术家宋冬在展览现场
宋冬把自己的手部影像投射到父亲身体上。那只手仿佛完成了触摸，却终究只是一束光。虚像与肉身之间无法消除的距离，也成为父子关系中某种难以表达的情感边界。
▲ 宋冬作品《“抚摸父亲“三部曲之第一次抚摸父亲》展览现场
胡庆泰不断重复母亲对他说过的一句话：“庆泰，最美的颜色是黄色。”在反复书写、绘画和自我确认中，黄色不再只是颜色，而成为一段家庭记忆被不断强化和重新制造的过程。
▲ 胡庆泰 《庆泰，最美的颜色是黄色 #4》2012 布面丙烯 170 × 170 cm 艺术家和外部空间惠允
李燎的《艺术是真空》把艺术家的收入、劳动、责任与家庭生活带进作品。“艺术是真空”不是抽象理论，而是一句来自亲密关系内部的现实质问。
到了《艺术是真空2》，艺术家又把这句话传递给女儿。艺术可以把伤害转化为作品，却未必能够终止伤害在代际之间的流动。
▲ 李燎《艺术是真空1》2013单通道影像（黑屏，有声）12分04秒 艺术家惠允
▲ 李燎《艺术是真空2》2013单通道影像（彩色，有声）2分47秒 艺术家惠允
巨蛇之下，两个时代相遇
“风”是视觉和空间关系最为密集的章节。
蒋志的《飞吧，飞吧》中，一只手臂在20世纪90年代的旧公寓里模仿翅膀飞翔。那是一种笨拙，却仍然真诚的超脱愿望。
▲蒋志《飞吧，飞吧》单通道影像（黑白，有声） 5分钟 1997 © 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
曹斐的《我的未来不是梦》则把镜头转向工厂劳动者，让被流水线规定的身体短暂进入角色扮演与个人想象。工人在生产秩序之外，显现出被日常劳动遮蔽的愿望与自我。
▲ 展览现场
黄永砅的《蟒蛇计划》形成整个展览最强烈的视觉中心。它属于一个曾经相信巨大尺度、复杂制造与全球流动的时代。大型装置对建筑空间的占领，也与中国进入全球化进程时的资源、速度和雄心有关。
▲ 黄永砅《蟒蛇计划》（Python）“3Räume–3Flüsse”展览现场 德国汉明登（Hann. Münden）2000年图片由沈远提供
今天重新安装这样一件作品，需要投入大量资金、人力和技术资源。这并不削弱作品的历史价值，反而提醒人们：艺术形式从来不是脱离社会条件产生的。巨大不仅是一种审美，也是一种时代的经济与制度条件。
而在巨蛇下方，是宋紫薇对CBD日常生活的观察。她邀请泰康员工讲述自己每天刷卡、通过闸机、乘坐电梯、抵达工位的路线。看似雷同的通勤路径，因为每个人的讲述而显现出不同的经验。
▲ 展览现场，宋紫薇 《在痛苦和无聊之间》 地铁扶手 彩票等 尺寸可变 2026 艺术家和泰康美术馆惠允
辛云鹏在媒体交流会上说，他过去曾认为CBD中的上班者看起来都很相似。但当这些人开始讲述自己每天经过的空间，他才意识到，每个人都有不同的经历和柔软的内心。艺术家的作用，是帮助我们与那些看似熟悉、实际上长期被忽略的人和事重新牵手。
一边，是中国当代艺术曾经通过巨大体量进入国际舞台的历史；另一边，是今天的人每天刷卡、通勤、工作和疲惫的细微经验。
一个时代通过巨型装置确认自己，另一个时代则从声音、无聊、概率和日常路径中重新寻找现实。这是《风中写生》中最有力的并置之一。
工业、城市与被塑造的身体
“风”不仅是无形的时代气息，也沉积在工业材料、城市身份和人的身体之中。
隋建国的《中国制造》将商品标签“MADE IN CHINA”转化为沉重的钢铁雕塑，使全球化生产中的中国身份获得了具体的重量。原本附着在商品表面的产地说明，被转化为具有体积、质感和压迫感的实体，制造、劳动与国家形象之间的关系也重新进入观看。
▲ 隋建国 《中国制造》 切割钢雕塑 10 × 10 × 60 cm 2009 © 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
展望的《赈灾石——假山石22》以不锈钢复制传统假山石。自然形态被工业材料重新塑造，光滑的镜面映照观众与展厅，使传统园林中的赏石进入当代城市、商品流通与公共事件的语境。
▲ 展望 《赈灾石—假山石22》 不锈钢雕塑 52 × 30 × 29 cm 2005 © 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
梁硕的《城市农民》呈现城市化进程中身份悬置的普通个体。人物已经进入城市，却似乎始终没有真正被城市接纳。“城市”与“农民”被压缩在同一个称谓中，也显现出快速城市化过程中难以消除的身份落差。
▲ 梁硕 《城市农民》 青铜雕塑 高69cm 高74cm 2000 1999–2006 © 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
▲ 佘璐芸 《当代艺术驱动器》 电路板 电池 5 × 4 cm 2020 艺术家和回声惠允
姚清妹的《搏击的风景》借助击剑中的进攻、防守、等待与礼仪，呈现身体如何在规则和竞争中不断调整自身。所谓“风景”并非静止的自然景观，而是身体相遇时形成的压力、距离和动作关系。
▲ 姚清妹 《搏击的风景》 三通道影像（彩色，有声） 18分46秒 2019-2021 © 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
刘窗收购求职者随身的全部物品，将个人生活转化为城市迁徙、劳动与消费关系的切片。衣物、鞋、包和日常用品进入展厅后，不再只是私人财物，也成为一个人在城市系统中被辨认、衡量和交换的证据。
▲ 刘窗 《收购你身上所有的东西（杨晓娟）》 衣服、包、鞋、日常用品 尺寸可变 2014 © 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
蒋竹韵的《全景与凝视》通过眼球追踪装置，使观看者反过来成为技术系统观察与计算的对象。观众以为自己正在观看作品，自己的目光却同时被捕捉、分析和反馈。“看”由此不再完全属于个人，也成为数据系统的一部分。
这些作品共同说明，时代并不是从身体之外吹过。它进入材料，进入身份，进入动作，也进入我们观看世界的方式。
故乡没有原样等在那里
“泥土”将展览从城市带回人的来处。
厉槟源在《自由耕种》中，以身体不断接近父亲留下的土地。作品不是对乡村生活的浪漫想象，而是通过身体与泥土的撞击，重新面对父亲、故乡与死亡。
▲ 展览现场，厉槟源 《自由耕种》2014 单通道影像（彩色，有声） 5分02秒 艺术家惠允
在《最后一封信》中，多位陌生人分段朗读父亲留下的文字，但这些声音无法拼回一个完整的父亲。
▲ 厉槟源《最后一封信》2020 单通道影像（彩色，有声）14分10秒 艺术家惠允
作品没有提供廉价的“疗愈”。它承认，有些关系只能通过不断靠近而被维持，却无法真正得到修复。
向京的纪录片《回到北方》记录王广义的回乡之路。人真正回到出生之地时，往往会发现土地、房屋和自己都已经改变。
▲ 向京《回到北方》2025 单通道影像（彩色，有声）57分58秒©向京工作室
故乡没有原样等在那里。它有时正是在无法真正返回以后，才成为记忆中不断被重新制造的地方。
进入“痕迹”与“留下”，展览的时间逐渐被拉长。
赵大钧的《鲁西南战役——郓城攻坚战》与《作品201911》，横跨近二十年的创作时间。前者重新面对战争历史，后者则转向更为内在、非叙事性的绘画结构。两件作品之间的距离，不仅是时间的距离，也记录了艺术家观察方式和绘画语言的变化。
▲ 展览现场，赵大钧 《鲁西南郓城攻坚战》1998-2000 炭笔素描 148 × 100 cm × 12 《作品 201911》 布面油画 180 × 166 cm × 3 2019 艺术家家属惠允
梁远苇的《蓝图——来自工作室》将钢丝床垫芯、手稿、工具和多种材料组织成一处开放的工作界面。作品呈现的不是一个封闭、完成的结果，而是艺术如何在试验、积累和调整中逐渐生成。工作室不再只是作品诞生之前的幕后空间，它本身也成为创作的一部分。
▲ 展览现场，梁远苇 《蓝图——来自工作室》2026 钢丝床垫芯 白报纸复写纸绘画 复写纸 纸板上漆画 窗膜 乳胶手套耐热绝缘片 油画 纸上蜡画等 190 × 150 × 20 cm 艺术家和北京公社惠允
陶辉的《德黑兰的黄昏》把梅艳芳告别演唱会的独白移入德黑兰的社会与视觉语境。华语流行文化中的告别被放置于另一种社会经验之中，熟悉的情绪由此产生错位。
▲ 陶辉《德黑兰的黄昏》2014单通道影像（彩色，有声）4分14秒 艺术家与马凌画廊惠允
阿彼察邦·韦拉斯哈古的《虚构》记录梦在书写过程中被打断、修改和重新制造。人试图保存梦，却在写下梦的同时改变了它。
▲ 阿彼察邦 ·韦拉斯哈古《虚构》2018单通道影像（彩色，无声）13分37秒 艺术家与香格纳画廊惠允
▲ 阿彼察邦·韦拉斯哈古《虚构》展览现场
阿巴斯·基亚罗斯塔米的《带我回家》让一只足球沿石阶不断滚落。球的弹跳与转向引导目光，也成为时间经过的证据。
▲ 阿巴斯 · 基亚罗斯塔米《带我回家》2016单通道影像（黑白，有声）16分钟 基亚罗斯塔米基金会（Kiarostami Foundation）惠允
亚历山大·克鲁格的《宇宙缩影》把影像推向人工智能、历史和宇宙尺度；在它附近，闫冰画的是土豆。
▲ 亚历山大•克鲁格《宇宙缩影》2024单通道影像（彩色，有声）94分钟©Karos-Film.
▲ 闫冰《分土豆 No.3》2013布面油画 80x220cm ◎泰康收藏 TAIKANG COLLECTION
一个指向宇宙，一个回到泥土中最普通的食物。艺术不会因为体量更大、技术更新或命题更宏伟，就自动变得更加重要。
一颗土豆、一只足球、一封父亲的信，以及一个每天刷卡上班的人，同样可以成为理解时代的入口。
专业性不是姿态，而是机制
今天的民营美术馆，首先要面对的并不是艺术史，而是生存。票房、赞助、人流和社交媒体数据，已经成为展览能否成立的现实条件。很多机构选择更容易传播、更容易拍照、也更容易回收成本的项目，不能简单归咎于趣味低下。没有稳定的资金来源，美术馆很难长期维持研究和实验。
泰康的不同，首先当然在于它背后有经营稳定的大型企业。但有钱不等于专业，企业做艺术也不天然比其他机构更有远见。现实中并不少见的是，资本进入艺术之后，急于表达自己，急于证明投入有效，最后把美术馆变成品牌展厅，把策展变成传播方案。
泰康值得肯定之处，不是它花了多少钱，而是二十多年来逐渐形成了一套相对完整的工作机制：收藏、研究、展览、出版与艺术家支持并非彼此孤立，而是在长期运作中互相转化。收藏不是买完之后进入库房，研究也不是为藏品补充说明；它们还会重新进入展览、出版和艺术家项目，继而修正机构既有的判断。
▲ “风中写生”开幕仪式现场，左起：辛云鹏、向京、厉槟源、应惟伟
应惟伟公布的数字：支持艺术家和学者1050余位，举办展览及文化活动620余场，出版艺术类出版物57本，这些当然有意义。规模、数量和持续时间，本身就是评价一家机构的重要依据。没有必要为了强调所谓“不可量化的价值”，反过来否定这些可以被统计的成果。
但数字只能说明做了多少，不能完全说明做得如何。真正决定专业性的，是机构是否形成了自己的判断，是否愿意在市场尚未确认之前支持艺术家，是否能够让收藏不断进入新的研究和展示语境，也是否愿意为未必立刻带来票房和流量的实践提供条件。
▲ “风中写生”展览现场
《风中写生》就是一次比较明确的检验。作为企业三十周年项目，它完全可以办成一场安全、体面、没有风险的馆藏回顾展：经典作品、历史年表、企业成绩，各自归位，皆大欢喜。但这次展览没有把三十年处理为一个已经完成的结论，而是延续泰康美术馆与辛云鹏此前在“彩排间”等项目中的合作，把一种更具实验性的策展方式放到大型周年群展中。
这里的创新不只是“由艺术家来策展”的变化，而是作品不再按照年代、流派和媒介被规整排列。“皮肤”“风”“泥土”“痕迹”“留下”从身体经验和生命感受出发，重新组织馆藏、借展作品与不同代际艺术家之间的关系。已经获得艺术史位置的作品，不再只是作为经典被确认；年轻艺术家的创作，也没有被放进一个象征未来的附属单元。它们在同一个现场中相互对照、彼此干扰。
这种崭新的策展方式也不需要立刻被包装成一种新的标准答案。实验的价值本来就不在于结果必然正确，而在于机构是否允许已有秩序被重新打开。对泰康而言，真正不容易的是愿意把这种仍然带有不确定性的工作方式，放到三十周年这样一个强调总结、形象和成果的节点上。
▲ “风中写生”开幕现场
这说明泰康对专业性的理解，并不只是稳妥和正确，也包括对试验的开放与支持。它愿意让较年轻的策展力量处理一场重要展览，也愿意让新一代艺术家与已经获得确认的作品进入同一叙事，而不是把他们永远安置在“青年项目”中等待被挑选。
泰康对中国当代艺术的贡献，既存在于那些可以被统计的数据里，也存在于它对艺术生态的持续介入与推动中：它收藏作品，也通过研究、展览、出版和艺术家项目参与作品价值的辨认；它呈现已经形成的历史，也为尚未充分展开的实践提供空间。
▲ “风中写生”开幕现场
这当然不是无条件的公共善意。企业艺术机构始终处在资本、品牌、公共文化和专业判断之间。但真正值得讨论的，恰恰是它是否能够建立一种次序：让资金提供条件，让机构形成机制，让专业人员作出判断，而不是让企业诉求直接替代艺术判断。
资本进入艺术并不稀奇。稀缺的是，资本进入之后，仍然愿意克制自己，把权力交给专业机制，并接受艺术并不总能迅速证明其价值。《风中写生》至少表明，泰康目前仍在维持这种能力。
风仍然在吹
辛云鹏说：“我这个展览，就是要告诉大家，艺术家牛逼。”
这句话很直接，甚至有些粗粝。但它让《风中写生》避开了一场企业周年展最容易陷入的姿态：把艺术变成历史的装饰，把作品变成成功的证词。
三十年当然可以被写成一条清晰的时间线，也可以被整理成收藏、展览和数字。然而时间真正经过一个人时，从来没有那么整齐。它留下身体的变化、家庭的距离、城市的噪声、一次没有完成的返乡，也留下那些在当时并未被理解的作品。
▲ 展览海报
从《入世》到《风中写生》，泰康美术馆正在做的，或许不只是把收藏展示出来，而是让收藏重新变得不稳定。已经进入历史的作品，被带回当下；尚未获得确定位置的实践，也被放进更长的时间之中。过去与现在不再前后排列，而是在展厅里彼此穿过。
所以，《风中写生》不是一份完成式的总结。它更像一次暂时的聚合：作品、记忆、机构与不同年龄的人，在来自四面八方的风里短暂相遇。有人回头，有人继续向前，也有人第一次意识到，自己一直站在时间之中。
▲ 展览现场
风吹过黄永砅的巨蛇，吹过一颗颗土豆、一封父亲的信，也吹过每天刷卡进入写字楼的人……它没有替这些作品找到统一的答案，只是让它们在彼此靠近时，显露出原本看不见的部分。
▲ 李燎 《艺术是真空》 霓虹灯 尺寸可变 2013 艺术家惠允
展览终会结束，作品也会再次离开现场。但风不会停下来。它会继续穿过那些已经被写下的历史，也会吹向那些尚未被命名、尚未被看见的艺术。
图片来源：泰康美术馆
（凤凰艺术 北京报道 撰文/ 肖戈 编辑/ 杨文诺 摄影/孙亮 张云 张明远 责编/ 索菲 dbk）