蒙太奇
近日，由中国文学艺术界联合会、俄罗斯艺术科学院主办的大型学术展览《蒙太奇：从辩证法到动力学——建筑、电影、摄影、诗歌、绘画、戏剧、设计，音乐和其他》于杭州中国美术学院中国国际设计博物馆展出。
作为国内首个关于“蒙太奇”的大展，展览已于2026年4月10日开幕，并将持续至9月1日。
此次展览在对蒙太奇的陈述、历史回顾与在场演绎中，以直观的艺术视觉效果对冲AI时代对现今文化形式的种种质疑，并在其中彰显中国文化对蒙太奇发展的贡献，将蒙太奇视为跨学科、跨时代、跨文化的研究对象，探讨其作为经验、技术与思想的多重内涵。
以下，凤凰艺术为您带来电影导演、摄影师应晓帆撰写的评论文章。
进入《蒙太奇：从辩证法到动力学——建筑、电影、摄影、诗歌、绘画、戏剧、设计、音乐和其他》的展厅时，最先被打破的也许并不是关于蒙太奇的定义，而是关于“展览如何叙事”的习惯。它并不只是把蒙太奇作为一个电影史概念陈列出来，而是将观众直接置入一个由档案、图像、空间、声音、文本与技术系统共同构成的蒙太奇结构之中。换言之，展览并不只是展示蒙太奇，而是在以蒙太奇的方式组织观看。
▲ 展览入口并未以线性叙事展开，而是通过空间、影像与档案的关系组织，将观众直接置入一种“蒙太奇式”
的观看结构之中。©图片来源：中国国际设计博物馆
2026年，中国国际设计博物馆推出这一大型展览。作为近年来国内少见的以“蒙太奇”为核心议题的大规模展览，它的意义并不仅仅在于对爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫及苏联先锋艺术的文献性回顾，更在于它试图重新界定“蒙太奇”这一概念的方法论边界。
根据展览公开资料，本次展览将蒙太奇作为跨学科、跨文化、跨时代的研究对象，涵盖建筑、电影、摄影、诗歌、绘画、戏剧、设计、音乐等多个领域，并试图回应人工智能时代图像与技术关系的新问题。[1]
长期以来，关于蒙太奇（монтаж, montazh）的讨论往往被限制于电影语言层面。无论是“库里肖夫实验”，还是爱森斯坦关于“理性蒙太奇”的理论，其核心通常被理解为镜头之间的并置关系，即通过镜头冲突生成新的意义。
然而，本次展览真正值得注意的地方，在于它试图将蒙太奇从电影内部重新释放出来，并进一步将其理解为一种跨媒介的认知结构：蒙太奇不再只是影像之间的剪接，而是图像、空间、声音、文本、身体与技术系统之间的关系组织。
▲ 展览通过“库里肖夫效应”与“创造性地理学”的并置，重新呈现蒙太奇如何突破物理空间限制，并生成一种新的空间连续性。©图片来源：中国国际设计博物馆
▲ 爱森斯坦生平年表、影像材料与空间装置被共同组织于同一展览结构之中，使历史档案转化为一种可被穿行与感知的空间经验。©图片来源：中国国际设计博物馆
因此，展览所提出的问题并不是“蒙太奇如何成为电影语言”，而是：蒙太奇如何成为一种组织现代经验、媒介关系与知识结构的方法。
更进一步说，展览真正展开的并不是一条单线的蒙太奇史，而是一系列转译关系：从电影到空间，从苏联先锋到中国语境，从历史档案到数字数据库，从辩证法的冲突结构到人工智能时代的算法生成。蒙太奇在这些转译过程中不再只是一个电影术语，而成为一种组织经验、媒介与知识的方法。
从电影语言到展览空间：蒙太奇的感知转译
本次展览最显著的特征，是它并未采用传统电影史展览的线性结构。观众并不是按照“电影史起源—苏联蒙太奇学派—爱森斯坦—当代延伸”的时间顺序被引导，而是在不同媒介之间不断移动：建筑图纸、摄影档案、诗歌文本、戏剧材料、空间装置、声音系统、图解年表与影像片段彼此交错。展览公开介绍中也提到，它并不只是呈现苏联蒙太奇电影史，而是将蒙太奇放置在更广泛的现代艺术、设计与思想史之中，试图呈现其作为“经验、技术与思想”的多重内涵。[2]
这种空间组织方式很重要。它使观众在展厅中的观看经验不再是连续性的历史阅读，而更接近一种不断被中断、重组与重新组织的感知过程。上一刻看到的可能是电影史中的剪辑理论，下一刻便进入建筑、摄影或舞台空间的材料之中。图像与图像之间，文献与空间之间，影像与声音之间，并不通过线性说明被连接，而是通过展厅中的并置关系被迫发生意义。
某种意义上，展览空间本身已经构成了一种“蒙太奇式”结构。它并不只是展示蒙太奇，而是将原本属于电影剪辑的“关系逻辑”转译为展览空间的组织方法。观众的行走、停顿、转向与观看顺序，成为意义生成的一部分。蒙太奇不再只发生在镜头与镜头之间，也发生在展墙、档案、装置、空间路径与观众身体之间。
▲ 展览中的图解系统与空间装置并置出现，使观看过程从线性阅读转向动态感知关系。©图片来源：中国国际设计博物馆
▲ 展览空间中的影像、文本与档案材料形成非连续性的观看路径，观众的移动与停顿成为意义生成的一部分。©图片来源：中国国际设计博物馆
这一点意味着，策展团队真正关心的问题，并不是“蒙太奇作为电影技术”，而是：蒙太奇是否能够被理解为一种现代性感知结构？这一问题实际上已经超出了传统电影理论的范围。
在二十世纪先锋艺术语境中，蒙太奇从来不只是剪辑技术。工业化、城市化、机械复制与革命政治共同改变了人类对于时间、空间与身体的经验方式。连续性的观看逻辑开始瓦解，取而代之的是一种碎片化、冲击性与动态化的感知结构。蒙太奇恰恰是这种感知结构的形式化表达：它通过断裂、并置、跳跃与重组，使意义不再来自单一对象本身，而来自对象之间的关系。与此同时，维尔托夫“电影眼”（Кино-глаз）所强调的，也并不仅是摄影机记录现实，而是摄影机重新组织现实与感知经验的能力。
▲ 维尔托夫，《电影眼睛》海报，1924，©图片源于豆瓣。（注：维尔托夫拍摄的这部影片就是为了阐释其核心思想“电影眼睛”理论，该理论认为电影作为新技术具有文化产生的功能，摄影机本身是有生命的，是生活本身的艺术。电影设备（被维尔托夫叫做“电影眼睛”）可以取代人眼成为观察世界的主体。）
从这一角度看，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）关于现代性感知经验的讨论仍然具有解释力。Benjamin 在《机械复制时代的艺术作品》中强调，机械复制技术改变的不仅是艺术作品的传播方式，更是人的感知结构本身。[3] 电影之所以重要，并不只是因为它能够复制现实，而是因为它以剪辑、特写、慢动作、镜头运动等方式改变了人类观看现实的方式。蒙太奇作为电影内部最典型的形式之一，其本质并不是简单的“镜头拼接”，而是通过断裂与关系组织重新生产意义。
在中文视觉文化研究中，周宪关于“视觉文化转向”的讨论也可以作为补充。他指出，视觉文化的来临并不只是图像数量的增加，而是影视、网络、广告、图文书与身体等多种视觉形式和视觉技术共同参与文化建构的结果。[4] 由此看，本次展览中的蒙太奇也不应只被理解为电影形式，而应被理解为现代视觉文化组织自身的一种方法。
但如果只停留在 Benjamin 这里，仍然不足以说明本次展览的当代性。因为展览中的“蒙太奇”已经不再局限于电影镜头之间的关系，而逐渐转向空间、媒介、档案与知识系统之间的组织关系。建筑、摄影、戏剧与图解系统之所以能够进入同一展览逻辑，并不是因为简单的“跨学科”倾向，而是因为它们都被纳入了同一种关系结构之中。
换言之，展览真正强调的是：意义并不来自对象本身，而来自对象之间的动态关系。
这也是展览作为“空间转译”的意义所在。它不是把电影理论搬进美术馆，而是将电影中的蒙太奇关系转化为一种展览经验。尤其值得肯定的是，展览并未将蒙太奇停留在概念阐释层面，而是通过片场式空间、图解系统、档案陈列、影像装置与AI导览，将蒙太奇转化为一种可被观众亲身经历的空间经验。正是在这一层面上，展览完成了从“讲述蒙太奇”到“实践蒙太奇”的转化。
爱森斯坦与“电影如何思考”的问题
在整个展览中，“资本论：爱森斯坦的未完成计划”是最具有理论强度的部分之一。它之所以重要，并不只是因为它指向爱森斯坦晚期一个著名而未完成的创作计划，而是因为它重新提出了一个更根本的问题：电影能否处理抽象关系？
长期以来，爱森斯坦往往被理解为革命电影导演。《战舰波将金号》《十月》与《罢工》不断被纳入政治电影与革命叙事框架之中。然而，这种理解实际上遮蔽了他更重要的一面：爱森斯坦真正激进的地方，并非只是革命叙事，而是他始终试图让电影成为一种能够处理抽象关系的媒介。这也是为什么，他晚年会试图以电影形式表现《资本论》。
▲ 手稿、图解与空间结构的并置，使爱森斯坦关于“总体电影史”的跨媒介视野重新获得可见性。©应晓帆拍摄
《资本论》并不是叙事文本，而是关于资本流通、交换关系、劳动结构与历史运动的理论系统。因此，爱森斯坦的问题实际上并不是“如何讲故事”，而是：电影如何组织思想？这一问题意味着，电影不再只是叙事媒介，而成为一种能够处理概念关系的认知结构。
爱森斯坦所设想的《资本论》电影，并不是将马克思主义理论简单图像化，而是试图寻找一种能够让抽象关系被感知的视觉机制。也就是说，电影不只是表现现实，而是可以通过蒙太奇关系去构造一种思想过程。
▲ 苏联著名导演、电影理论家、教育家爱森斯坦，©图片源于网络
在《电影形式》和《电影感》中，爱森斯坦反复强调蒙太奇并非镜头的机械相加，而是冲突、碰撞与综合所生成的意义结构。[5] 他早期所谓的“杂耍蒙太奇”（монтаж аттракционов），本质上已经不是简单剪辑，而是一种通过刺激、冲突与感知组织生成意义的结构。他对于蒙太奇的理解，始终带有辩证法色彩：镜头之间的关系并不是平滑过渡，而是一种冲突性的生成机制。正是在这一意义上，蒙太奇成为一种能够处理矛盾、关系和抽象思想的视觉方法。
▲ 电影《罢工》剧照，爱森斯坦，1925, ©图片源于豆瓣。(注：电影《罢工》中爱森斯坦正是运用了“杂耍蒙太奇”这一技巧，将军队扫射与屠宰场宰杀牛的镜头交叉剪辑带来强烈的视觉冲击与文化隐喻）
展览中的爱森斯坦并不是一个被固定在电影史中的作者。他更像是一个不断越界的思想节点：电影、建筑、戏剧、图像学、身体、宗教仪式与现代政治都在他那里发生关联。正是在这个意义上，Ian Christie 与 Julia Vassilieva 将其称为一个“Eisenstein universe”：爱森斯坦并不是单一电影理论的生产者，而是一个由多重媒介、知识传统和感知问题共同构成的思想宇宙。[6]
因而，展览中不断出现的建筑、摄影、戏剧、绘画与音乐，并不是对“电影展”的装饰性扩展，而更像是对爱森斯坦自身理论野心的回应。
在 Naum Kleiman 与 Antonio Somaini 整理的《电影通史札记》中，爱森斯坦已经试图把电影放入更长的图像史与感知史之中：电影不是孤立媒介，而是与绘画、建筑、仪式、戏剧和身体经验共享某种深层结构。[7] 由此看，本次展览并不是把蒙太奇“跨界化”，而是在重新展开爱森斯坦本来就具有的跨媒介冲动。
因此，本次展览不断将蒙太奇与建筑、数学、空间动力学、图解系统及片场结构联系在一起，并非偶然。它实际上重新激活了爱森斯坦理论中一个长期被忽视的维度：蒙太奇并不是电影特有的技术，而是一种普遍存在于现代知识结构中的组织原则。
从这一角度来看，展览中的“蒙太奇”已经不仅仅属于电影研究，而更接近一种关于现代知识生产方式的问题。它处理的是图像如何生成概念，空间如何承载思想，媒介之间如何通过并置、冲突与转译形成新的知识结构。
不过，也正是在这里，展览需要面对一个问题：如果蒙太奇被不断扩大，它是否会遮蔽苏联先锋电影中其他同样关键的视觉机制？Philip Cavendish 关于二十世纪二十年代苏联先锋电影视觉风格的研究，恰好提供了一个必要的提醒。在 The Men with the Movie Camera 中，Cavendish 并不从导演和剪辑台出发，而是回到摄影机操作、构图、光线、摄影师工作以及导演与摄影师之间的协作关系。[8] 这使我们看到，苏联先锋电影的现代性并不只存在于镜头之间，也存在于镜头内部；不只存在于剪辑关系，也存在于摄影机如何观看、如何移动、如何组织光线与空间。
▲ 摄影机装置与空间光线之间的关系，重新强调了苏联先锋电影中“镜头内部”的视觉组织问题。©图片来源：中国国际设计博物馆
▲ 电影海报、出版物与暗房空间结构之间的并置关系，呈现出一种构成主义式的视觉组织方式，也提示蒙太奇并非电影独有技术，而是一种更广义的现代视觉文化原则。©图片来源：中国国际设计博物馆
▲ 洞穴结构、建筑空间与影像装置之间的关系，使展览空间呈现出一种接近“前电影观看”的感知形态。©图片来源：中国国际设计博物馆
这一点对于理解“跨媒介转译”尤为重要。蒙太奇的转译不能只停留在剪辑逻辑层面，也必须进入摄影机操作、光线、构图、空间调度和身体实践等具体层面。否则，蒙太奇很容易被扩展为一个过度抽象的总概念。由此，本次展览将蒙太奇扩展为跨媒介方法时，也应避免让“蒙太奇”成为解释一切的理论容器。
这也解释了为什么展览标题并不是“从电影到电影”，而是“从辩证法到动力学”。“辩证法”指向爱森斯坦经典蒙太奇理论中的冲突、对立与综合；而“动力学”则意味着蒙太奇不再只是静态的形式关系，而成为一个不断运动、转换与生成的系统。但这种生成并不只发生在剪辑台上，也发生在摄影机、空间、身体、档案与展览现场之间。
从影响到转译：“东方的混响”与技术多样性
展览中另一部分值得注意的是“东方的混响：蒙太奇与中国”。它真正重要的地方，在于将蒙太奇问题推进到了跨文化转译的层面。
长期以来，现代主义艺术史往往建立于一种单向度的中心到边缘结构之上，即现代主义诞生于欧洲，而东方更多被视为影响来源、接受对象或文化注脚。但本次展览试图提出一种更复杂的关系结构。展览资料明确指出，本次展览不仅讨论蒙太奇作为跨学科研究对象，也试图彰显中国文化对蒙太奇思潮发展的贡献。[9]
爱森斯坦对于中国汉字、京剧、书法与山水绘画的兴趣，并不仅仅是某种东方主义趣味，而是与他关于“非线性意义生成”的探索密切相关。尤其是他对于汉字结构的理解：在爱森斯坦看来，汉字并不是拼音式语言，而是一种通过意象并置生成概念关系的视觉结构。这种理解虽然带有现代主义式的投射，但它也确实深刻影响了他对于蒙太奇的思考。
▲ 展览通过中国书斋空间、传统建筑框景与影像装置之间的组合关系，将中国视觉传统重新转译为一种跨媒介的蒙太奇结构。©图片来源：中国国际设计博物馆
▲ 展览通过京剧戏服、表演程式与梅兰芳影像资料之间的空间关系，呈现中国戏曲如何被重新转译为一种关于动作、节奏与视觉关系的蒙太奇结构。©图片来源：中国国际设计博物馆
中文学界已有研究注意到，爱森斯坦对远东文化的兴趣并非边缘性的审美趣味，而是与其蒙太奇理论建构密切相关。宋俊一指出，爱森斯坦通过对中日戏剧、绘画和诗歌美学特质的分析，反思并发展了自身的蒙太奇理论。[10]因此，“东方的混响”并不是单纯的文化附录，而是触及蒙太奇理论生成机制的关键部分。
不过，如果仅仅将这一部分理解为“中国影响了爱森斯坦”，仍然会落入传统影响研究的框架。更有价值的提问应当是：现代主义本身是否就是跨文化生成的？换言之，现代主义并不是一个封闭的西方内部系统，而是在不断的翻译、误读、转译与媒介转换中形成的。中国在这里并不仅仅是被观看、被引用、被想象的对象，而是参与了现代视觉结构的生成。
“转译”在这里尤其重要。它既不是忠实复制，也不是单向接受，而是在不同媒介、语言、思想传统与感知结构之间进行重新组织。爱森斯坦对汉字、戏曲和中国图像传统的理解，当然包含误读；但这种误读并不只是理论偏差，也构成了一种富有生产力的形式转化。中国视觉与表演传统中的并置、程式、留白、移动视点和关系性空间，被重新编码为苏联先锋电影理论中的蒙太奇方法。
▲ 甲骨文、汉字结构与出版文献的空间并置，使文字不再只是语言媒介，而被重新理解为一种具有关系性与象形性的视觉编码系统。©图片来源：中国国际设计博物馆
由此来看，“东方的混响”部分真正重要的地方，并不是简单证明中国文化曾经影响苏联先锋派，而是提示我们：蒙太奇这一现代视觉方法，本身可能就是在不同文化传统、媒介观念与技术感知结构的转译中形成的。
在这一点上，可以引入许煜关于“技术多样性”与“宇宙技术”的思考。许煜在《论中国的技术问题》中反对将技术理解为单一、普遍、无差别的西方现代技术逻辑，而主张重新思考不同文明内部的技术感知结构。他提出“宇宙技术”这一概念，意在说明技术从来不是纯粹工具性的，而总是与某种宇宙论、伦理秩序和世界关系相连。[11]
与此同时，蒙太奇进入中国语境后，也并非只是被动接受。早期中文电影理论文本已经开始讨论蒙太奇在电影艺术中的地位，并区分普多夫金与爱森斯坦的不同蒙太奇观念。[12]若从二十世纪中国电影理论史来看，蒙太奇始终伴随着理解、选择、改写与本土化的过程。[13]这也说明，“东方的混响”不只是爱森斯坦对中国的观看，也包括中国电影理论自身对蒙太奇的再阐释。
因此，“东方的混响”不应被理解为展览中的附属章节，而应被看作整个展览的方法论关键。它使蒙太奇从苏联电影史问题，转向了更广义的现代性问题：现代视觉文化并不是单中心生成的，而是在跨文化的观看、误读、转译与再组织中不断形成。
更重要的是，这种转译并不只是发生在历史之中，也发生在本次展览自身的策展结构之中。展览将中国传统视觉文化、苏联先锋理论和当代媒介技术置于同一场域，并不只是为了证明它们之间存在影响关系，而是让不同视觉传统在同一空间中重新发生关系。由此，“东方的混响”不只是展览的一个主题板块，也构成了理解整个展览的关键方法。
从数据库到操作性图像：AI时代的“算法蒙太奇”
展览中最当代的部分，或许并不是AI导览本身，而是它让蒙太奇从“剪辑台”进入了“数据库”。如果说传统蒙太奇依赖镜头之间的关系，那么今天的图像系统则越来越依赖档案、数据、算法和可被调用的视觉单元。展览中的数据库、AI导览、数字化档案与图解系统，使蒙太奇问题从电影史进一步进入当代媒介技术语境。
在这里，Manovich 所谓“数据库作为象征形式”不再只是新媒体理论中的概念，而成为理解展览结构的有效入口：当图像、文献、声音、装置和档案都可以被调用、重组和再生成时，蒙太奇已经不只是线性剪辑，而成为数据库条件下的关系生产。[14]
▲ 由电影人物凝视构成的AI影像装置，将原本属于电影叙事内部的面部特写转化为数据库条件下的视觉单元，呈现出一种算法化的“数据库蒙太奇”结构。©图片来源：中国国际设计博物馆
如果说经典蒙太奇仍然建立在镜头之间的线性组接之上，那么当代图像系统已经越来越转向数据库式组织。图像不再按照单一叙事被排列，而是作为可被调用、检索、重组和再生成的媒介单元存在。
展览中的档案、图解系统、AI导览与跨媒介空间结构，恰恰显示出蒙太奇正在从“剪辑逻辑”转向“数据库逻辑”。这也意味着，今天的蒙太奇不再只是“镜头A加镜头B生成意义C”，而是图像、文本、声音、档案与算法在数据库结构中不断重新组合。
在这一意义上，AI图像并不是外在于蒙太奇传统的新技术，而是将蒙太奇逻辑推向了新的技术条件。它不再通过摄影意义上的“再现”获得图像，而是通过数据库调用、图像关联、概率计算与算法生成来组织视觉结果。所谓“算法蒙太奇”，并不是一个修辞性的说法，而是对当代图像生成机制的描述。
Farocki 的“操作性图像”概念可以进一步说明这一转变。今天的图像越来越不只是给人观看，也参与识别、预测、分类、导航与执行。Parikka 将这一问题推进到机器视觉和后再现图像的层面，强调当代图像正在从“可见之物”转向“操作系统”。[15] 从这一角度看，本次展览中关于AI、数据库与数字化档案的部分，并不是对历史展览的技术性补充，而是将蒙太奇问题推向了当代图像政治的核心：图像不再只是被观看的对象，而是参与组织现实的技术过程。
▲ 电影《楚门的世界》剧照，1998。©图片源于豆瓣。（注：控制室里多块屏幕同时直播楚门的人生，现实世界由影像设备、镜头、媒介系统生产出来。）
因此，今天重新讨论蒙太奇，实际上已经不仅仅是重返苏联先锋艺术的问题，而是在重新思考：当图像越来越通过数据库、算法和操作系统生成时，我们应当如何重新理解视觉经验？从这一意义上说，本次展览真正具有当代性的地方，并不只是它回顾了苏联先锋艺术，而是它重新将“蒙太奇”转化为一个关于当代图像结构的问题。
这一部分也使“转译”获得了新的技术含义。电影中的镜头关系被转译为数据库中的信息关系，剪辑台上的组接被转译为算法系统中的调用、计算与生成。蒙太奇不再只是可见图像之间的关系，而成为可见图像、不可见数据和机器操作之间的动态结构。
结语：蒙太奇作为未完成的方法
当建筑、摄影、戏剧、数据库、空间装置与AI系统都被纳入“蒙太奇”范畴时，蒙太奇作为概念的边界也开始变得复杂。这并不是展览的缺陷，而恰恰是它主动打开的问题：当蒙太奇被扩展为一种总体性方法时，我们也需要重新思考它的边界与批判力量。但也恰恰是这种未完成性，使本次展览具有真正的学术意义。因为它并未将蒙太奇作为一个已经完成的历史概念加以陈列，而是重新将其打开为一个仍然处于运动中的方法论问题。
从爱森斯坦的辩证法蒙太奇，到 Manovich 的数据库逻辑；从 Benjamin 的现代性感知经验，到 Farocki 的操作性图像；从中国汉字、京剧、山水空间对爱森斯坦的启发，到许煜意义上的技术多样性；从 Kleiman 与 Somaini 对爱森斯坦总体电影史手稿的整理，到 Cavendish 关于摄影机操作与视觉风格的研究，本次展览所展开的并不是一条单线的电影史，而是一种关于媒介、感知与知识组织方式的复杂谱系。
因此，《蒙太奇：从辩证法到动力学》最重要的地方，并不只是它完成了一次关于苏联先锋艺术的历史梳理，而是它重新提出了一个关于当代图像结构的问题：在算法不断重新组织现实、数据库不断重写记忆、图像逐渐从再现转向操作的时代，我们究竟应当如何重新理解“关系”与“意义”的生成？
这也许正是“蒙太奇”在今天仍然值得被重新讨论的原因。它并不是一个属于二十世纪电影史的封闭概念，而是一种尚未完成的方法。它从胶片剪辑台进入展览空间，从先锋艺术进入数据库，从电影理论进入AI时代；而它真正指向的，始终是同一个问题：世界如何被组织，意义又如何在关系之中生成。
因此，这个展览真正留下的问题并不是“蒙太奇还能解释多少媒介”，而是当蒙太奇被不断扩展、转译与技术化之后，它是否仍然能够保留最初那种批判性的力量：让不同图像彼此冲突，让意义在关系中重新生成，并让既定秩序重新获得一种“陌生化”（остранение）的观看可能。
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参考文献
[1]中国美术学院中国国际设计博物馆：《蒙太奇：从辩证法到动力学——建筑、电影、摄影、诗歌、绘画、戏剧、设计，音乐和其他》展览资料，2026。
[2]中国美术学院中国国际设计博物馆：《展览预告｜蒙太奇：从辩证法到动力学——建筑、电影、摄影、诗歌、绘画、戏剧、设计，音乐和其他》，2026。
[3] Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility’, inSelected Writings, Volume 3: 1935–1938, ed. by Howard Eiland and Michael W. Jennings, trans. by Edmund Jephcott and others (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002), pp. 101–33.
[4]周宪：《视觉文化的转向》，北京：北京大学出版社，2008。
[5] Sergei Eisenstein,Film Form: Essays in Film Theory, ed. and trans. by Jay Leyda (New York: Harcourt, 1949); Sergei Eisenstein, The Film Sense, ed. and trans. by Jay Leyda (New York: Harcourt, 1942).
[6] Ian Christie and Julia Vassilieva, eds,The Eisenstein Universe (London: Bloomsbury Academic, 2021).
[7] Sergei M. Eisenstein,Notes for a General History of Cinema, ed. by Naum Kleiman and Antonio Somaini (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016).
[8] Philip Cavendish,The Men with the Movie Camera: The Poetics of Visual Style in Soviet Avant-Garde Cinema of the 1920s (New York and Oxford: Berghahn Books, 2013).
[9]中国美术学院中国国际设计博物馆：《蒙太奇：从辩证法到动力学》展览公开资料，2026。
[10]宋俊一：《论远东文化对谢尔盖·爱森斯坦创作的影响》，《影像创造》，2018年第3期。
[11] Yuk Hui,The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics (Falmouth: Urbanomic, 2016).
[12]《蒙太奇申论及例解》，1956，收入相关中国电影理论资料汇编。
[13]《二十世纪中国电影理论文选》编委会编：《二十世纪中国电影理论文选》，北京：中国电影出版社，2003。
[14] Lev Manovich, ‘Database as a Symbolic Form’,Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 5.2 (1999), 80–99; Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2001).
[15] Harun Farocki,Eye/Machine I–III (2001–03); Jussi Parikka, Operational Images: From the Visual to the Invisual (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2023).
作者介绍
应晓帆，电影导演、摄影师，毕业于伦敦艺术大学中央圣马丁学院，现为伦敦大学学院斯拉夫与东欧研究学院（UCL SSEES）电影研究方向博士生。其博士研究以“生命诗学”为核心方法，围绕塔可夫斯基电影中的时间、身体、记忆、自然与精神经验展开，并进一步探讨电影作为一种组织生命经验与感知结构的媒介形式。其研究同时涉及生态诗学、跨媒介视觉文化与影像实践。
（凤凰艺术 杭州报道 撰文/应晓帆 编辑/裘怡 责编/dbk 索菲）