看见设计
近年来，中国设计展览不断增长，也持续突破传统边界。从家具、海报和产品，到城市更新、地方文化、数字技术、生态环境与社会创新，设计正进入博物馆、美术馆、双年展、公共空间与社区现场。但设计如何被选择、组织和阐释，仍缺少系统讨论。谁决定哪些作品与议题值得被看见？策展是在展示成果，还是在建立一种理解技术、社会与日常生活的方式？设计策展并非简单陈列作品，而是一项涵盖研究、判断、叙事、空间、机构协作与公共传播的综合实践。
本专栏是由上海交通大学设计学院汪单发起，将持续邀请来自建筑、城市、设计博物馆、视觉传达及独立实践等领域的策展人与设计从业者，以各自具有代表性的项目与工作经验为切入口，进入设计策展的真实现场。通过不同经验、方法与立场，探讨中国设计策展如何形成自身的专业路径，并参与知识生产、公共文化建设与社会议题表达。
本期，《凤凰艺术》邀请策展人Pooky Lee展开对话。从伦敦的时尚策展训练，到“Viktor&Rolf：元时尚！”“M/M上海制造”等策展实践，他持续关注时尚、设计、空间与公共文化之间的关系。访谈将围绕策展方法的本土转译、展品缺失与叙事重构、专业性与公众性的平衡，以及设计进入中国博物馆体系的现实条件展开。
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凤凰艺术：想先请你聊聊在伦敦学习时尚策展的经历。当时为什么会选择这个专业？主要学习哪些内容？
Pooky Lee：我最早是时尚媒体出身，大约在2014年前后担任《周末画报》时装专题编辑。那份工作给了我很大的创作自由，但当时平面媒体正受到新媒体的强烈冲击。我也逐渐意识到，仅仅依靠文字和图片，很难完整传达我真正感兴趣的内容。我关注的从来不只是服装表面的视觉美感，而是设计师为什么这样创作，某种风格为何会在特定时期出现，以及它背后的产业、社会和文化逻辑。做编辑时，这些内容通常被压缩在几页版面里；而展览能够把文字、图像、实物、身体和空间组织在一起，形成一种更立体、更接近“360度”的表达。
另一个重要契机，是2011年大都会艺术博物馆举办的亚历山大·麦昆（Alexander McQueen）回顾展“野性之美”（Savage Beauty）。这场展览让许多机构意识到，时尚不仅是行业内部的话题，也拥有庞大的公共受众。此后，越来越多原本较少涉足时尚领域的博物馆开始策划相关展览。对我而言，这表明时尚能够借助展览进入更为广泛的公共文化讨论。
▲ 大都会艺术博物馆于2011年举办的亚历山大·麦昆回顾展“野性之美”
2015年，我前往伦敦时装学院学习时尚策展。当时，专门以“时尚策展”为方向的课程非常少。课程对我的影响，大致来自两位导师。一位是服装史学家艾米·德拉海耶（Amy de la Haye）。她所代表的是一种实物研究方法，即通过面料、剪裁、穿着痕迹、修改痕迹和保存状态，理解一件服装及其穿着者的历史。另一位是具有建筑学背景的朱迪斯·克拉克（Judith Clark）。她更关注展品、观众与空间之间的关系，以及如何通过尺度、材质、色彩、运动和观看路径，把抽象的策展观点转化为可以被感知的空间机制。这种训练让我认识到，策展并不只是完成研究，再把研究结果放进展厅。空间设计本身就是论证的一部分。观众如何移动、在哪里停留、先看到什么、后看到什么，都会影响他们对展览的理解。
▲ 策展人朱迪斯·克拉克
凤凰艺术：国内专门从事时尚策展的人并不多。在你看来，时尚策展和艺术策展或其他门类的设计策展，最明显的区别是什么？
Pooky Lee：时尚最特殊的地方，在于它无法真正脱离日常生活和商业社会。绝大多数服装在诞生之初，都不是为了进入博物馆，也不是为了成为一件独立的艺术作品。它首先是为了被穿着，回应设计师的表达、消费者的需要、品牌的定位，以及某一特定人群对身份和身体的想象。
当我们把它从身体和商业流通中抽离出来，放进博物馆的白盒子里，它就产生了一种很有意思的断裂：原有功能被暂停了，但新的解释又由此产生。策展人必须处理服装与身体、使用、生产、消费和传播之间原本存在的关系，而不能只把它当作一个具有造型美感的静态物件。
有些机构为了证明时尚值得进入博物馆，往往倾向于将时尚“提升”为艺术或装饰艺术。但我在伦敦接受的教育更强调将服装视为一种设计类别。以设计为出发点，反而能够更自然地讨论服装的功能、材料、技术、社会背景、审美价值及其商业属性。我并不认为商业性会削弱时尚的文化价值。恰恰相反，时尚最值得研究的特质之一，正是它始终处于创作表达与商业系统、个人身体与公共文化之间。这样的矛盾关系不应被回避，而恰恰构成了时尚策展最核心的研究对象。
凤凰艺术：回国开展策展实践之后，你是否逐渐意识到，部分在英国形成的方法论并不能被直接移植到本土语境之中？在具体实践中，哪些方面需要重新理解和调整？
Pooky Lee：最显著的差异，首先体现在收藏与研究基础上。在英国和北美，许多博物馆已经形成了延续数十年的服饰收藏体系与研究传统。策展人得以直接进入馆藏，并从服装的结构、磨损、改动及保存状态出发，逐步建立展览叙事。相比之下，国内长期、系统收藏时装与设计作品的机构仍较为有限。策划海外设计师展览时，许多展品往往需要从国外借调，而借展程序、跨境运输、保险、保存条件及预算等因素，都会直接影响展览最终的呈现规模与内容。因此，策展工作的起点往往并非“理想状态下需要哪些展品”，而是“在现实条件下能够获得哪些材料”。策展人必须在研究目标与资源条件之间不断协调，并据此重新组织展览的叙事方式。第二个差异体现在观众的知识结构与观看经验上。英国的研究方法高度重视实物，并相信展品能够通过自身的结构、材质与细节建立观看关系。但在国内，不少观众未必具备关于某位设计师或某段设计史的充分背景知识。若只是将服装陈列于人台之上，并辅以大量文字说明，往往难以真正激发观众的观看兴趣与理解。
回国之后，我开始更主动地运用影像、动画、投影、声音与互动装置。一方面，这些媒介可以在一定程度上弥补实物材料的缺失；另一方面，也能为缺乏相关知识背景的观众建立进入展览的感知路径。但需要警惕的是，技术不仅仅承担制造视觉刺激的功能，而应始终服务于展览内容。它所回应的，究竟是对缺席展品的补充与阐释，还是对服装与身体关系的呈现；是推动展览叙事的展开，还是仅仅构成一个供观众拍照的视觉场景——这些不同的功能需要被清晰地区分。真正能够延续下来的，并非某套固定的英国策展方法，而是一种批判性的思考方式：不断追问既有的分类、叙事与展示机制何以形成，并进一步思考，在新的机构环境与观众条件之下，是否存在更为适切的表达路径。
凤凰艺术：展览也是一种设计史的书写。策展人选择什么、舍弃什么、怎样安排展品，其实都在影响我们如何理解这段历史。你如何看待这个问题？
Pooky Lee：我非常认同这一点。展览并不是把一段已经完成的历史原封不动地搬进展厅。策展人在选择、排列和解释材料的过程中，实际上已经提出了自己的判断。尤其是在设计展览中，我们经常面对的并不是一套完整档案。哪些作品保存下来了，哪些可以借到，哪些只剩照片，哪些从来没有被收藏，本身就受到机构制度、商业价值和历史偶然性的影响。策展人只能在限定条件中决定：哪些材料构成主线，哪些只能成为旁证，哪些缺口需要通过影像、模型、文献或空间装置补足。
所谓“取舍”并不只是把展品数量减少，而是确定展览究竟要提出什么问题。相同的一组作品，可以按照年代排列，也可以从材料、身体、传播、商业机制或社会议题切入。排列方式一旦改变，历史的解释也会改变。
我受到朱迪斯·克拉克影响很深的一点，就是她不会把空间当成盛放展品的中性容器。她在“不祥的缪斯：时尚回眸”（Malign Muses: When Fashion Turns Back）中，以一系列带有运动、错视和尺度变化的装置，讨论当代时尚如何不断回望、重演和改写历史。空间机制与展品处于同等重要的位置，它不是装饰，而是在帮助观众理解“历史循环”这一观点。对我而言，策展人的责任不是假装自己提供了唯一正确的历史，而是让自己的选择逻辑足够清楚，也让观众意识到：他们看到的是一种经过研究和组织的解释。
▲ “不祥的缪斯：时尚回眸”于2004年首展安特卫普时尚博物馆（MoMu），并于2005年巡展至伦敦V&A博物馆
凤凰艺术：你有没有遇到过这样的情况：删掉一件原本很重要的展品之后，整个展览的思路反而更清楚了？
Pooky Lee：坦率地说，没有。相比展品过多，我更常面对的是材料不足。策展当然需要取舍，但很多时候，并不是主动删去某件作品，而是明知它很重要，却因遗失、保存、借展、保险或预算等原因无法获得。
“Viktor&Rolf：元时尚！”就是一个例子。他们20世纪90年代的创作十分关键，但展览中能够借到的实物主要来自2008、2009年以后。早期作品只能通过缩小版陶瓷人偶、历史图片和文献加以补充。替代材料无法等同于实物。策展人需要承认这种缺失，并明确它在叙事中的作用，而不是用技术将其掩盖。因此，我更常面对的不是“删掉以后是否更清楚”，而是“当重要材料缺席时，如何仍把问题讲清楚”。
▲ “Viktor&Rolf: 元时尚!”于2022年在深圳海上世界文化艺术中心展出
凤凰艺术：在国内策划海外设计师或设计机构的展览时，如何避免对既有海外叙事的简单复述？中国的展览现场是否能够基于本土的文化语境、观众经验与现实条件，提出新的观看角度与在地性回应？
Pooky Lee：我不希望只是把一个国外已经完成的展览方案搬到中国，再做语言翻译和尺寸调整。即使展品相同，机构定位、空间条件、观众经验和社会情绪都已经改变了，展览提出的问题也应该随之改变。我理解的在地性，并不是简单加入中国符号，而是重新判断：为什么此时要在这里讨论这个设计师？中国观众已经知道什么？他们容易产生哪些误解？这个展览能否提供一种区别于品牌宣传或既有艺术史叙述的观看方式？
以“Viktor&Rolf：元时尚！”为例，策划这场展览的目的并非推广其在中国的商业业务，而是将Viktor&Rolf置于荷兰设计与批判性设计的脉络之中，讨论他们如何以时装为媒介，对时尚系统本身展开反思。展览所呈现的并非一系列经典造型的简单汇集，而是他们在近三十年的创作中，围绕时尚机制、身体尺度与创作边界所展开的持续探索。该项目也是Viktor&Rolf在亚洲举办的首个大型展览。
▲ 展览现场
“M/M上海制造”则更为明确地将“转译”作为展览的核心议题。M/M (Paris)的创作原本主要集中于海报、字体、出版物及品牌视觉等二维设计领域；进入上海的展览现场之后，这些作品经由放大、拆解与重新组织，被转化为一个近似城市结构的空间。展览并非对原作的简单陈列，而是通过尺度与空间关系的改变，使平面设计在新的语境中被重新观看和理解。上海当代艺术博物馆对该展的阐释，同样强调作品如何随着比例及观看方式的变化，获得重新解读的可能。
▲ 上海当代艺术博物馆于2011年举办展览“M/M上海制造”
因此，中国的展览现场当然能够提出新的角度。重要的并不是刻意得出一个与海外既有阐释截然相反的结论，而是将作品置于新的机构环境、城市经验与观众关系之中，由此生成不同的问题与理解路径。
凤凰艺术：设计展览既要有专业内容，也要让普通观众愿意看、看得懂。你一般怎样平衡这两者的关系？
Pooky Lee：我在学习时经常被提醒，好的展览应当具有不同的信息层级。儿童可以从色彩、形态和空间中获得体验；初次接触主题的观众能够理解基本线索；熟悉设计师与设计史的专业观众，也应从中发现新的材料或观点。时尚在这方面具有天然优势。即使不关心所谓的“时尚”，每个人也都有关于身体、着装、舒适、身份与审美的切身经验。时尚展览可以从这些个人经验出发，逐步引导观众进入更复杂的历史与社会议题。
我不会把“公众看得懂”理解为降低专业性。可进入性并不意味着简单化，而是为不同观众建立不同的入口：文字、实物与档案提供知识深度；空间、色彩、声音与互动构成感知路径；公共活动与对谈则进一步展开专业讨论。对于专业观众，我希望他们即使熟悉设计师，也能从展品组合或空间安排中获得新的认识；对于缺乏背景知识的观众，至少能够在视觉与身体经验上有所触动，并产生继续了解的意愿。专业性与公众性并非二选一，而是同一展览中不同层次的阅读方式。
▲ “M/M上海制造”展览现场
凤凰艺术：现在很多展览都会延伸到影像、社交媒体和数字互动。对你来说，这些是展览本身的一部分，还是后续传播的手段？这个边界怎样判断？
Pooky Lee：我不会依据媒介形式预先划分边界。动画、影像、社交媒体或数字互动究竟属于展览还是传播，取决于它们在项目中承担的功能。如果一段动画用于呈现无法到场的服装、解释服装与身体的关系，或帮助观众理解抽象概念，它就是展览叙事的一部分。Max Mara项目中的3D大衣影像便是如此。它并非展览完成后附加的宣传内容，而是为了回应实物缺失，以及服装静态展示与身体运动之间的矛盾。
如果社交媒体、直播或短视频主要用于扩大信息触达、吸引观众进入现场，则更接近传播工具。但传播同样重要，它能够让更多人关注项目，并使不同观众参与讨论。真正需要警惕的，不是数字媒介本身，而是媒介对内容的取代。当互动装置只提供拍照效果，却未能加深观众对展品与主题的理解，它便可能沦为与展览叙事无关的装饰。反之，一项技术即使并不复杂，只要改变了观众理解作品的方式，就构成策展结构的一部分。因此，判断的依据并非媒介的形态或呈现渠道，而在于它是否实质性地介入展览叙事，并影响观众对作品与议题的理解。
