边界消融
第61届威尼斯国际艺术双年展当然并不只关乎科技。殖民历史、身份、迁徙、战争、身体、记忆、生态与精神经验仍然交错其中，很难把这一届双年展归入一个整齐的主题框架。
但几天密集观看下来，一条并不十分显眼的线索逐渐浮现。有些作品直接使用算法、数字建模、感测装置或生物技术，另一些看上去与所谓“科技艺术”毫无关系，只是一块石头、一池睡莲、一堆正在腐烂的花。它们却反复把科学、自然、身体与技术拉进同一个现场，也不断动摇一些我们早已习惯的区分：什么是自然，什么是人工；身体在哪里结束，机器又从哪里开始；图像只是世界的复制，还是已经开始参与制造现实？
这并不是本届双年展唯一值得讨论的问题，却因为类似的疑问如此频繁地散落在主展与不同国家馆之间，而形成了一条值得被单独放大的观察路径。最终留下来的，并不是一张“科技艺术”的作品名单，而是一个更根本的问题：当人类拥有越来越多理解、模拟甚至改造世界的手段，我们还应该怎样理解自己在其中的位置？
以下是“凤凰艺术”为您带来的威尼斯报道。
▲ 第61届威尼斯国际艺术双年展主展《In Minor Keys》展览现场。摄影：丁如许
石头、菌丝与地球：
主展里的另一种尺度
策展人科约·库奥（Koyo Kouoh）为本届双年展留下的主题是《In Minor Keys》。2025年5月，库奥突然离世；彼时她已经完成展览的理论框架、艺术家与作品选择、空间设计等核心工作。威尼斯双年展随后在其家人的支持下，依照她已经确立的构想继续完成展览。所谓“minor keys”，与其理解为“弱小”或“边缘”，不如说更接近一种观看的音量：许多作品没有试图以宏大的方式解释世界，而把注意力移向那些很容易被人的尺度覆盖掉的事物——物质的时间、植物的生长、地下的震动、祖灵，以及难以被彻底解释的经验。
Michael Joo的大型装置首先带来了这种尺度的转换。《That Which Evaporates All Around Us》（2025）中，巨大的石板被悬置在半空，远看首先感受到的是重量；走近才发现，石材由远古海洋无脊椎动物海百合经过漫长矿化形成，安装在石板下方的换能器则使它们以自身的共振频率持续振动。声音几乎无法被耳朵捕捉，却可以被身体感受到。
一块“石头”因此同时承载着几种时间：它曾经是生命，后来成为矿物，如今又因为技术重新获得某种近似生命的震颤。Joo的另一件作品《Noospheres: Expanded》（2026）则把珊瑚韧性研究数据、数字模型、LED屏幕与威尼斯水道中回收的木桩、管道组织在一起。珊瑚成为数据，数据又重新进入珊瑚研究；生物成为化石，化石再成为声音媒介。自然与技术之间看似牢固的界线由此开始松动：技术未必发生在自然的对面，它同样产生于物质世界内部，只不过属于一个极其晚近的阶段。
▲ Michael Joo，《That Which Evaporates All Around Us》，2025，第61届威尼斯国际艺术双年展主展《In Minor Keys》现场。摄影：丁如许
这种时间感到了Dan Lie那里迅速发生变化。花、种子、菌类、泥土、布料和绳索悬挂在军械库巨大的旧建筑中，植物继续发芽，真菌蔓延，花朵枯萎，有机材料逐渐腐败。作品不会停留在开幕那一天，也不会完全服从于艺术家的控制；湿度、温度、微生物各自拥有节奏。生命因此不再只是被艺术家“表现”的对象，而真正进入作品的运行机制。
从远古海洋生命留下的矿物，到正在腐败的有机材料，主展不断把时间拉到人的经验之外。Nolan Oswald Dennis则把问题进一步转向我们究竟如何认识这样的世界。
他的《Black Earth Calendar》与《Black Water Station (Mbarara)》借助部署于非洲大陆的开源地震感测阵列所采集的记录，将人耳无法直接捕捉的地壳低频活动转化为可感知的信息。起初，它很容易被理解成一种“聆听地球”的诗意隐喻，但同类次声与地震感测技术既服务于地质研究，也可用于探测军事活动、爆炸、火山活动与构造变化。一个看似中性的科学仪器，由此显露出与军事、产权和资源开采逻辑之间的纠缠。
为什么测量一片土地？哪些变化值得记录？谁拥有这些数据？对土地的“理解”，又在什么时候开始接近对它的管理、开发与控制？科学让不可见之物变得可测量，却也意味着对观看对象、尺度与方式的选择。艺术与科学的关系因此远不止“艺术家使用了某项新技术”：技术在扩展感知的同时，也重新规定了什么能够进入感知。
▲ Dan Lie，装置作品现场，第61届威尼斯国际艺术双年展主展《In Minor Keys》2026 摄影：丁如许
▲ Nolan Oswald Dennis，《Black Earth Calendar》，2026，第61届威尼斯国际艺术双年展主展《In Minor Keys》现场。摄影：Luca Zambelli Bais。图片由Goodman Gallery提供。
Joana Hadjithomas与Khalil Joreige把这一问题带到了脚下。一根根透明柱体中封存着从法国、希腊、黎巴嫩与威尼斯等地地下提取出的土壤、石块、混凝土、垃圾与建筑碎片。远看像实验室里的地质样本，走近以后，却不断出现人类活动留下的痕迹。战争、建设、废弃与拆除最终都会沉积下来，所谓地质时间早已不只是“自然”的时间，人类也正在制造自己的地层。
到了Kader Attia，这条关于物质、科学与技术的线索又进入精神世界。《Whisper of Traces》（2026）从一位越南萨满有关“电脑病毒”的说法出发：电脑病毒可以被理解为试图阻碍人类支配虚拟世界的“精神实体”。植物、绳索、镜面、仪式性物件与影像由此构成一个近乎迷宫的空间。
这样的说法乍听带有明显的神秘色彩，却与今天描述人工智能的语言形成微妙呼应：机器会“学习”，模型会“幻觉”，复杂系统出现“涌现”，其内部行为甚至未必能由开发者完整解释。现代技术一度被想象成驱散神秘的工具，但当系统复杂到超出个体理解能力时，人们又开始借助接近生命、意志乃至幽灵的语言来描述它。
▲ Joana Hadjithomas & Khalil Joreige，《Unconformities: What Lies Beneath Our Feet》，2026，第61届威尼斯国际艺术双年展主展《In Minor Keys》现场。摄影：丁如许
▲ Joana Hadjithomas & Khalil Joreige，《Unconformities: What Lies Beneath Our Feet》（局部），2026。摄影：丁如许
▲ Kader Attia，《Whisper of Traces》，2026，第61届威尼斯国际艺术双年展主展《In Minor Keys》现场。摄影：Andrea Rossetti。图片由Galleria Continua提供。
自然从来没有那么“自然”
离开主展以后，加拿大馆里的Abbas Akhavan几乎把观看的音量降到了最低。馆内是一池巨大的Victoria属睡莲，人工生长灯落在水面上，叶片缓慢漂浮；若不了解作品背后的历史，很容易首先把它理解成一幅宁静的自然景观。
但这种植物早已经历了一段相当“不自然”的旅程。原生于南美洲的巨型睡莲在19世纪被移植至欧洲，进入植物园、温室与世界博览会，也随之进入殖民植物学的分类、运输与展示体系。Akhavan更将加拿大馆建筑重新想象为Wardian case——一种19世纪用于长距离运输植物的密闭玻璃容器。现代温室和植物运输技术让植物跨越原本的气候边界继续生长，而命名、收藏与展示又不断赋予它新的文化意义。
眼前看似最接近“自然”的植物，因此同时属于生态系统、植物学知识、帝国历史与视觉文化。“人破坏自然”已经不足以解释这里的关系；更准确地说，我们今天所理解的许多“自然”，本身早已被科学、技术与历史塑造过。
▲ Abbas Akhavan，《Entre chien et loup》，2026，加拿大馆，第61届威尼斯国际艺术双年展。摄影：丁如许
身体也在系统里
如果加拿大馆近乎安静，Florentina Holzinger的奥地利馆则几乎走向相反的方向。
《SEAWORLD VENICE》把水、机械、身体、污水处理与表演纳入同一空间。Holzinger作品惯有的身体强度依然抢眼，但更值得注意的是整个空间如何构成一套持续运行的循环：水进入身体，又离开身体，进入排水与处理系统，随后继续流动。
人的身体并不处于生态系统之外，城市基础设施也不处于自然之外。饮水、排泄、过滤、运输、重新进入环境，这些平日很少被同时看见的过程在这里构成一套连续的代谢。“生态”因而不再只是森林、海洋或某种等待被保护的外部自然，它同样包括管道、污水、人体与机器，而观看者自己也身在其中。
这也是为什么“生态艺术”“科技艺术”“跨学科”这些标签越来越显得不够用。它们可以概括议题，却未必能说明作品真正做了什么。作品是否成立，不取决于它选择了多么正确的主题，而在于艺术家能否把问题转化为具体的物质关系、空间经验与观看机制。概念如果最终只停留在墙上的说明文字里，再重要也很难真正留下来。
▲ Florentina Holzinger，《SEAWORLD VENICE》，2026，奥地利馆，第61届威尼斯国际艺术双年展。© Nicole Marianna Wytyczak。图片由奥地利馆官方Press提供。
图像已经不只是在“反映”世界
丹麦馆和李亦凡的作品在形式上几乎没有相似之处，却共同把问题推向另一个方向：图像究竟是什么？
Maja Malou Lyse的丹麦馆项目《Things to Come》从生殖技术、色情影像与网络文化展开，其中包括一个听上去颇为“出格”的设问：图像是否可能强大到改变人类的生育潜能？作品保留了强烈的荒诞感，也带着对当代男性亚文化和技术幻想的黑色幽默，但它真正触及的范围远比生殖本身宽。
过去谈图像的力量，通常是在说图像如何改变人的思想、欲望、消费或政治判断。如今，图像与身体之间却出现了越来越直接的接口：视觉刺激、神经反应、生物数据、生殖技术彼此连接。图像不再只是被身体观看，也开始进入身体运行的过程。
▲ Maja Malou Lyse，《Stars in My Pocket》，2026，丹麦馆“Things to Come”展览现场，第61届威尼斯国际艺术双年展。摄影：丁如许
▲ Maja Malou Lyse，《Things to Come》，2026，丹麦馆，第61届威尼斯国际艺术双年展。摄影：丁如许
到了威尼斯双年展平行展《Screen Melancholy：李亦凡》，这种关系又被反了过来。展览中央的影像全部发生在现实展场Palazzo delle Prigioni的数字模拟之中，真实空间里则散落着巨大的3D打印人体碎片，观众甚至可以坐在这些物体上观看数字人物继续模仿人的身体。
于是出现了一个略带黑色幽默的场景：真正的人，坐在一个模拟人的物体上，观看另一些模拟出来的人。
现实空间生成数字空间，数字图像又回来决定现实中的观看姿势。虚拟与现实已经没有那么明确的先后关系，复制与原件开始互相套叠。今天的问题或许早已不是“数字世界是否会取代真实世界”，而是两者已经如何共同构成我们的日常现实。
▲ 李亦凡，《Screen Melancholy》，2026，60分钟，录像装置，第61届威尼斯国际艺术双年展平行展现场。© Li Yi-Fan。Courtesy of the artist and TFAM of Taiwan Collateral Event 2026。
谁拥有一个完整的现实？
智利馆Norton Maza的《Inter-Reality》让这种不稳定直接发生在身体移动之中。
作品需要不断更换位置观看。从一个角度，某个景象似乎完整成立；绕到另一侧，刚刚成立的那幅“现实”突然暴露出背后的结构。微缩场景、图像、物件与不同尺度彼此拆穿，又重新组合。观看者始终会产生一种错觉：再走几步，也许就能找到那个可以看清全貌的位置，但它并不存在。
作品因此没有停留在“现实是碎片化的”这一概念上，而是让观看本身失去稳定。这种经验与今天的信息环境异常接近：过去，信息不足意味着无法理解现实；今天却常常恰恰相反，图像、数据与解释过剩，每一个平台、算法与群体都可以构造出一套内部自洽的世界。
于是，“什么是真的”之外，又出现了一个更棘手的问题：当每个人看到的现实都经过不同系统筛选，我们是否仍然共享同一个现实？
《梦溪》：
当技术重新遇见世界观
最后再回到中国馆《梦溪》，它呈现出的意义已经不只是“传统文化与当代科技”的并置。
展览借北宋沈括《梦溪笔谈》展开，将艺术、科学研究、数字技术与不同知识传统置于同一个框架。沈括所处的知识世界本身就很难被今天的学科体系切分：天文、地理、数学、工程、植物、艺术与日常观察，可以同时存在于一部著作之中。
今天我们很习惯使用“跨学科”这个词，但从另一个方向看，问题也许是：知识为什么一定要先被分开，才能重新“跨”回去？
沈括并不需要自称一个跨学科研究者。对他而言，观察星辰、记录岩石、研究器械和观看书画，本来就是理解世界的不同方式。当然，现代知识体系不可能、也没有必要简单返回前现代状态，专业化带来的精确与深度不可替代。真正值得重新思考的是，当人工智能、生命工程、气候与能源这些问题越来越无法由任何一个单独学科完整回答时，我们是否也需要重新恢复一种在知识之间建立关系的能力。
▲ 第61届威尼斯国际艺术双年展中国馆《梦溪》展览现场。图片版权：©中国美术学院；摄影：唐经志。
《梦溪》置于今天的中国语境里，还存在另一层更现实的张力。过去数十年，中国经历了异常迅速的工业化、城市化与数字化进程；人工智能、半导体、机器人、新能源和基础设施的发展，使“未来”在这里常常以极其具体、甚至令人目眩的速度发生。
与此同时，中国自身的思想传统中长期存在着另一种人与世界关系的想象。道家的“道法自然”首先承认人并不站在天地运行之外；佛教关于缘起与相互依存的理解，也很难支持一个完全独立、自足的主体。这些思想当然不是今天生态危机或人工智能问题的现成答案，把它们直接翻译成“东方生态主义”既过于简单，也会抹去各自复杂的思想背景。
但它们至少保留了一个今天值得重新回看的前提：人并不是世界之外的操作者，而始终身在其中。
这与中国当下高速推进的技术现实并不天然协调。技术不断强化效率、规模与控制能力，另一套思想资源却反复提醒人重新理解尺度、关系与相互依存。二者之间存在冲突，而恰恰因为这种冲突，这场对话才真正值得发生。
▲ 中国美术学院（郑靖团队、吴俊勇）+之江实验室联合团队，《良渚之光》，2026，中国馆《梦溪》展览现场。图片版权：©中国美术学院；摄影：唐经志。
由此，《梦溪》打开的问题也不必停留在“传统文化如何借助新技术被重新呈现”。更值得追问的是：当一个社会拥有越来越强的技术能力以后，我们需要怎样的思想去理解、约束并安置这些能力？
20世纪很大一部分现代化想象建立在人类持续扩张自身能力之上：飞得更远，算得更快，生产更多，控制得更精确。进入21世纪，这些能力仍在加速，但气候、生态、人工智能与生命科学不断提醒我们，技术越强，人类与其他生命、物质系统和复杂网络之间的关系反而越难被切割。未来真正困难的，也许不再只是继续扩大人的能力，而是在能力足够强大之后，重新理解人的尺度。
回看几天里在威尼斯反复遇见的那些东西——远古海洋生命留下的石头、正在腐烂的花、人工培育的睡莲、城市污水与人体、数字人物、监测地球的科学仪器，以及一个关于电脑病毒与幽灵的故事——它们当然不存在一套共同答案，甚至未必属于同一种艺术潮流，却一次又一次把人从那个理所当然的中心位置上稍稍移开。
或许这才是艺术与科学最值得发生关系的地方：不是让艺术显得更科技，也不是替技术补上一层人文包装，而是让不同的认识方式彼此干扰，使一些已经被默认的问题重新打开。
今天当然仍然需要问：技术还能做到什么？只是除此之外，另一个问题正在变得越来越难以回避：我们究竟需要怎样的世界观，才能与自己正在创造的技术共同进入未来。
（凤凰艺术 威尼斯报道 撰文/丁如许 编辑/杨文诺 责编/dbk）
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