《步辇图》卷 阎立本 唐代
《白衣观音像》页（局部） 佚名 唐代
《六逸图》页（局部） 陆曜 唐代
《洛神赋图》卷宋摹本（局部） 顾恺之 东晋
《潇湘图》卷 董源 五代
《行书摹东晋王羲之兰亭序帖》卷（局部） 褚遂良 唐代
《行书东山松帖》页 王献之 东晋
◎王建南
展览：典则：唐宋书画展
展期：9月1日至11月1日
地点：故宫博物院文华殿
故宫博物院新展“典则：唐宋书画展”展出宋摹本顾恺之《洛神赋图》、展子虔《游春图》、阎立本《步辇图》、褚遂良摹《兰亭序帖》、杜牧《张好好诗》等唐宋书画名作，再次引起了排队观展的热潮。
展览以“典则”为主题，按书法和绘画两大体系，从故宫博物院的收藏中遴选出103件唐宋书画作品，与借自上海博物馆、山西博物院、河南博物院的4件文物一道，串联起自魏晋南北朝至唐宋书画的发展脉络，旨在呈现古代书画典则范式自诞生至日益完备的历程。展览分两期完成，目前第一期以唐、五代书画作品为主。
【绘画】
典则始自顾恺之
第一期40件展品虽按时间顺序在文华殿构成了有序的展线，但从本展主旨出发，观看的重心应当由单纯欣赏作品上升至对“何为典则、范式”的思考。
“从师约法曰典，可以传授曰则。”这是唐代书法家窦蒙在其书法理论著作《述书赋语例字格》中对“典则”的解释。今天，典则指被广泛接受和认可的经典作品或标准。本展所选作品为什么会成为书画艺术史上取得重要成就的代表？它们蕴含着怎样的审美观念？为什么能够成为后世不断临仿并在其基础上进行创新的源头活水？这些需要在展陈作品中找寻答案。
我们在观看书画时，本能地先被画吸引。本展中最让人挪不动步子的当属那些美术史上鼎鼎大名的画作。东晋是书画艺术由质转妍、由简转精，开始创立典则的时期，其中顾恺之在线条与人物画的样式上对后世产生了深远影响。本展对于绘画典则的梳理也是从传为顾恺之绘《洛神赋图》卷开始的。
此画取材于曹植的《洛神赋》，原文以浪漫而绚丽的诗句描写诗人在洛水边与洛神相遇并产生恋情的故事。此卷与辽宁省博物馆收藏的《洛神赋图》同为清宫旧藏。本卷开头描述了河边坡岸上人马休憩的情景，可作为鞍马画的先声观察。紧接着描绘诗人立于洛水之滨，凝视左侧波浪之上的洛神，陷入恍惚迷离的情结之中。至结尾，旌旗飘飘，诗人乘豪华马车离去，回头观望中，惆怅的心绪显露无遗。他身边多了一位端庄的女子，手中也多了一把麈（zhǔ）尾（拂尘），这是洛神一直持在手中之物，引发我们无限的遐想。
与同样传为顾恺之所画《列女仁智图》和《女史箴图》不同，《洛神赋图》摆脱了汉代儒家借艺术说教的窠臼，开启了以抒情手法刻画文学中女性形象的先例。
这件作品可以与展览尾声部分五代阮郜所绘《阆苑女仙图》对照欣赏。“阆苑”是传说中仙人的住处，有时也指宫苑，此图描绘的仙山阆苑为仙女生活游玩之地。一反唐代周昉范式下丰腴侍女的形象，阮郜笔下女仙体态纤弱，衣纹勾描细密圆柔，令人联想到顾恺之笔下的洛神。
《洛神赋图》也揭开了隋唐青绿山水画的序幕。虽然画中背景仍未脱离张彦远在《历代名画记》中描述的南北朝时期幼稚古朴山水的特点（“人大于山”“水不容泛”），却不能否认，画中的山河树木不再是孤立的静止图像，而成为连续性故事画的背景，同时起到衬托人物心境的作用。
根据张彦远的说法，自秦汉时起人们开始谈论绘画技巧，而魏晋时期各路名家的出现，标志绘画臻于成熟。
故宫博物院为配合顾恺之笔下的人物，特地借来山西大同北魏司马金龙墓出土的漆画屏风，并佐以河南邓县（今邓州市）南朝画像砖，均反映了当时顾恺之范式人物的流行程度，以此说明东晋南北朝书画典则初立，昭示此后绘画将步入一个繁盛阶段。
由隋入唐，人物画渐入佳境
隋唐绘画具有鲜明的时代气象和个人风格特点。隋代绘画呈现“细密精致而臻丽”的特征。唐代承袭隋代，获得全面发展，人物画与鞍马画成就非凡，青绿山水与水墨山水相继成熟，花鸟走兽逐渐脱离人物画，演进为独立画科。
由收藏家张伯驹捐献给故宫博物院的传为隋代展子虔所作《游春图》卷是现存最早的一件绢本青绿山水画。该图以青绿法绘士人、仕女游春的情形。图中山石“空勾无皴”，敷以石青、石绿等色，山、树、人的比例渐趋合理，摆脱了魏晋南北朝时期稚拙的画风，写山水的远近有咫尺千里之势，反映了着色山水画渐趋成熟时的风貌。
初唐时期，人物画有很大发展，所取题材广泛，包括道释、肖像、仕女、历史故事和贵族生活等，画法呈现出中原和边陲两种风格。与隋代相比，唐代人物画造型更加准确生动，心理及细节刻画超乎前人。
唐初阎立本所绘《步辇图》尽管已普遍被认同是宋代摹本，但仍不失其多方面的价值。它既是一段重要史实的珍贵图像文献凭证，也展现了人物塑造上的范式。
唐贞观十五年（641年），唐太宗将文成公主嫁给吐蕃赞普松赞干布，该图绘太宗接见吐蕃使臣禄东赞时的情形。画面右侧，唐太宗坐于步辇上，九名侍女簇拥，或扶辇，或执扇，或持盖。左侧三人躬身而立，朱衣执笏者在前引见，禄东赞拱手居中，白衣者随于其后。全卷不设背景，专以人物位置、身姿与衣饰区分主宾尊卑。
如果细读画芯后部北宋章伯益篆书题记，会发现画中描述的核心事件并非商议迎接文成公主事宜，而是吐蕃使臣领受唐太宗赏赐。因禄东赞的应答合乎唐太宗心意，皇帝遂下诏把琅琊长公主的外孙女许配给他。尽管禄东赞以已有妻室推辞，太宗却没有应允他辞婚的请求。因此，点明本画主题的，就是在唐太宗腿上横放的长方形盒子，那里面放着诏书。
除图绘宫廷人物外，唐代也是佛道人物画的鼎盛时期。本展有南宋佚名《摹唐梁令瓒五星二十八宿神形图》卷，绘五星二十八宿的人格化形象，现仅存五星及十二宿像。还有卢楞伽（传）《六尊者像册》和佚名《白衣观音像页》。另有传为唐代陆曜的《六逸图》卷，图绘汉晋间马融、阮孚、边韶、陶潜、韩康和毕卓等六位高士的轶事，属于儒家文化下的逸士形象。诸如此类的人物画，无论是真实人物，还是佛道叙事中想象的人物，在唐代都已建立起一整套的画像范式。
融入山水的五代绘画
唐末开始，中国进入近百年的分裂割据状态，史称五代十国。这一时期，不再拥有唐朝那样稳定的艺术创作环境，作品数量上远不及唐代，但在题材类型拓展和技法丰富程度上并未中断，反而有了新的突破：一是花鸟画在西南的后蜀和江南的南唐宫廷中取得了长足进步，并独立成科；二是青绿山水向水墨山水转变。
这一部分的重点展品是卫贤的《高士图》，画里画外看点颇多。画外的看点是这件绢本设色人物画前有宋徽宗赵佶瘦金书题写的“卫贤高士图”。作品虽为立幅，却因皇帝的个人喜好，以手卷形式装裱，成了北宋内府“宣和装”的范式，可以在画芯前后装裱的骑缝处找到“宣和七玺”（宋徽宗时期内府收藏书画钤盖的七方鉴藏印，是判定作品曾入藏宣和内府的重要依据）。
作品描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事。独特之处在于，画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中，全幅上半部为巨峰壁立，远山苍茫，下半部为竹树蓊郁，溪水潺潺，借山水将画中人物志在山野的高洁情趣映衬出来。此图虽为主题人物画，实则集山水、人物、建筑画为一体，是今天我们能见到的传世卷轴画中年代最早的以界笔“植柱构梁”的建筑画迹之一。
五代董源《潇湘图》卷上无作者款印，因明代董其昌据《宣和画谱》的记载而定名为《潇湘图》。“潇湘”原指湖南省境内的潇河与湘江，二水汇入洞庭湖。久而久之，在画家眼中，“潇湘”也泛指江南河湖密布的地域风貌。
画中一片湖光山色，山势平缓连绵。几人立于江岸坡渚之上，顺着他们的目光望去，江中有舟船徐徐行进，这是一场送别还是迎接？历来猜测不定。画家以墨点表现远山植被，积蓄出模糊而富有质感的山型轮廓，显然是长期观察江南景物的结果，再将这种观察化作水墨间杂的淡色，反复运用点子皴法点染山峦，几乎舍弃线条，凭借墨点的疏密浓淡表现江南丘陵的平缓起伏，阴阳向背。画家渲染时有意留出空白，营造云雾迷蒙之感，山林愈发葱郁，烟水顿显微茫。
五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成了不同风格，后被明人概括为“北派”与“南派”。董源此图被视为“南派”山水的开山之作。继承董源衣钵者为同时代的巨然，他的《万壑松风图》表现了山川高旷，峰峦圆浑，其中山顶多用矾头（山水画中一种技法）、山体多用披麻皴等特点，至元代在黄公望笔下发扬光大。
【书法】
早期典则与范式始于“二王”
展厅中的头两件展品意在点明王羲之、王献之父子通过书写在中国书法史上确立的典则作用。唐代褚遂良《行书临王羲之兰亭序帖》卷忠实于原作章法，一般被认为是以临为主的临摹结合本，是传世《兰亭序》的重要摹本之一。但真正全面体现王羲之书风的还是《怀仁集王羲之书圣教序》。
传为王献之所书《行书东山松帖》页紧跟着《兰亭序》，是一件信札残件，内容涉及运送东山松及安抚仆人等事，行文简率。王献之的书法在立意、构架上有别于父亲。他尤擅行草，被唐代书法理论家张怀瓘（guàn）描述为：“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”由于父子二人书风迥异却同为高峰，后人将他们并称为“二王”。
唐太宗更欣赏王羲之的妍美与秀雅，他本人也不愧为一代书家，展中有明拓《唐李世民晋祠铭碑》册。该碑系唐太宗撰文并书丹，开行书上碑的先河，其书用笔遒劲，神气浑沦，清代书法家杨守敬评“真入山阴（王羲之）堂奥”。唐太宗的书法也成为历代帝王勤奋学书的楷模。展览为了体现魏晋南北朝时期南北书法各自的演变特点，特意挑选北凉安弘嵩的《隶楷书大智度论》卷和北魏曹法寿《楷书华严经》卷展出。
初唐四家的面貌及影响
此后是书法部分的重头戏“初唐四家”的出场。欧阳询、虞世南、禇遂良和薛稷的书法承“二王”一脉，又各见新姿，尤以楷书见长，其中欧书刚猛险绝，故谓“严峻”；虞书温文尔雅，故谓“和雅”；禇书娟秀优美，故谓“清丽”；薛书决断瘦劲，故谓“清癯”。可惜展厅中对应的作品只有欧阳询的《行书张翰帖》页、《皇甫诞碑》册（宋拓本）和褚遂良的《雁塔圣教序碑》册（明拓本），缺少了虞世南和薛稷。
从风格上看，初唐书坛可分为两派，欧阳询、薛稷为瘦劲险峻派，禇遂良、虞世南为清丽温和派。两派的衣钵传至稍晚的颜真卿，由他迭代后创造出新的风格，字体壮实饱满，气质雄健古朴。但颜真卿的书法也有一个发展的过程。他早年最为有名的《多宝塔碑》，属于45岁之前的代表作，处处显露欧阳询和张旭楷书的痕迹。到了书写《颜氏家庙碑》时，颜体已被天下人尽识。该碑是颜真卿72岁时为其父惟贞所立，碑中书法结字端庄雄伟，气势磅礴，点画刚峻丰厚，遒劲秀拔，是颜氏楷书的代表作。而传为颜真卿64岁所书《行书湖州帖》让我们依稀看到了他的绝世名品《祭侄文稿》的些许面貌。
到了中晚唐时期的柳公权，他取法颜体并参以欧体，得“骨”之刚健。颜真卿以篆籀（zhuànzhòu，形容古朴厚重、中锋行笔的笔法风格）笔法入书，得“筋”之韧实。后世从两人的书风中提炼出“筋”“骨”二字，是对书法笔墨、力感及气质的生动概括。从此，“颜筋柳骨”注入唐代书法的史册，成为“尚法”书风的典则。
写经的规范与狂草的纵逸
与上述诸位楷模级书法家形成鲜明对照的是《楷书善见律》卷，该卷为硬黄纸本乌丝栏（唐代写经的经典材质组合，硬黄纸是一种唐代加工纸，乌丝栏是纸面上的黑色界格线？）小楷，由初唐经生（抄写佛经的专职人员）国诠所书。贞观二十二年（648年），国诠奉敕抄写了小乘佛教律部要籍《善见律》，从卷尾“赵模监”“阎立本总监”等款识判断，此为宫廷写经的代表。全卷共4400多字，一笔不苟，整齐匀净，成为保留初唐小楷笔法原貌的典则。
尽管唐代以楷书闻名于世,但同样为草书留下了施展空间。从宋拓《唐张旭晚复帖、十五日帖》页和明拓《唐怀素藏真帖》册中，我们可以对比两位草圣书写面貌的异同。张旭用笔飞动，有疾风骤雨之势。怀素以瘦劲超逸著称，使转如环，飞动有势，如走龙蛇。但他一直恨自己生得晚，无法与张旭谋面。一次，怀素路过中州，偶遇受过张旭亲自点拨的颜真卿，与其交谈中悟得张旭笔法精要，兴奋之余记录下此事，这便是《怀素藏真帖》的来由。
最受关注的两幅书法真迹
虽然上述均为唐代书法名家之作，可惜现场展出的多为拓本和有疑问的墨迹。因此，观众的注意力不由得放在了本场唯二的真本之上：唐代杜牧《行书张好好诗》卷、五代杨凝式《行草书神仙起居法帖》卷。
《张好好诗》卷是杜牧唯一传世墨迹。我们从序言中得知，大和九年（835年）诗人在洛阳与流落街头卖酒的歌伎张好好意外重逢，感怀身世，写下这首五言长诗。诗中记录歌女的命运浮沉，寄寓对人世聚散的感慨。全篇笔墨随情绪起伏，墨色浓淡交错，笔法劲健洒脱，尽显唐楷骨力，同时又脱去中唐的肥厚书风，俊逸之余弥漫着晚唐文人的风流落寞气质。
杨凝式于76岁时书写的《神仙起居法帖》记录了高人传授的起居养生法。全篇虽章法跌宕，用笔纵逸，却保持着内在谨严的法度，格调尤显奇雅，为五代行草书典范，开了宋人尚意书风的先河。
本展第一期完成了从魏晋至唐代书画范式的一次巡礼。由于年代久远，这一时期所存真迹已是凤毛麟角。我们今天更多依赖传世摹本回顾这一阶段的发展历程。因版本的混杂，不免掺杂不少后代的风格与趣味，大大增加了研究早期书法与绘画的难度。好在通过近40年来的考古发掘，研究人员可以结合大量地下文物，探究纸绢作品上的种种疑问。本次特展为广大观众呈现中国艺术在笔墨技法上传承流变的同时，也透露出书画背后的时代思想、社会风貌与人文精神。