泰美术馆
水墨的问题，似乎已经讨论了很久。
40余年间，它经历了观念更新、媒介实验，也不断进入新的艺术现场。今天，当“水墨”已经可以被放进越来越多不同的创作中，围绕它的讨论却并没有因此结束。
7月19日，《水墨方式·二〇二六中国当代水墨艺术家文献展》在上海泰美术馆开幕。展览汇集62位艺术家，于9月5日闭幕，并以展览与文献并置的方式，重新回看40余年来中国当代水墨的发展轨迹。
对于今天的水墨而言，值得关注的已经不只是作品如何“用水墨”，而是这一媒介在持续变化的艺术现场中留下了什么，又经历了怎样的选择、转向与分歧。
围绕此次展览，策展人、艺术家及相关学者，从创作实践、艺术史、国际语境与文献保存等不同角度，重新梳理这场持续了数十年的讨论。
以下是“凤凰艺术”为您带来的现场报道。
“当水墨不再有边界的时候，水墨还是什么？”
在泰美术馆“水墨方式”文献展的学术研讨会上，艺术家蔡广斌与资深艺术媒体人王静提出了这个问题。它听起来指向的是一个媒介的定义或边界，但如果把它放回中国当代水墨40余年的发展中，这句话背后蕴含的是一段尚未结束的历史。
▲展览现场，“水墨方式”，泰美术馆，2026年7月19日-9月5日 ©️泰美术馆，摄影：黄鑫源
从谢赫“六法”到石涛“一画论”，再到文人画形成的审美系统，传统水墨拥有一套高度完整的内部秩序。到了1980年代，中国当代艺术所面对的首先是一个整体性的文化转向，85新潮美术将新的艺术形式进入了创作现场，更重要的是艺术家开始重新思考既有文化语言与现实经验之间的关系。改革开放以后，西方现代艺术的大量进入，使原本相对自洽的中国画体系第一次如此强烈地面对外部参照。
与此同时，都市化带来了新的空间经验，摄影和大众传媒改变了图像生产，现代人的身体和心理经验也不再与传统山水中的“可游可居”完全重合。水墨如果仍然只以原有的程式去回应这些变化，它很难真正进入当代生活；但如果完全抛开自身的文化经验，它又会失去水墨之所以成为水墨的根基。
“中国画穷途末路”的论调因此出现，水墨遭遇的并不只是形式危机，更是一场关于自身语言是否仍然有效的信任危机。
▲展览现场，“水墨方式”，泰美术馆，2026年7月19日-9月5日 ©️泰美术馆，摄影：黄鑫源
但如果只把这一时期理解为“传统水墨被现代主义冲击”，仍然过于简单。艺河湾艺术区艺术总监、策展人尹希文在“水墨方式”文献展的前言中，将中国当代文化长期以来的处境概括为“现代性焦虑”与“主体性追寻”之间的摆荡。
水墨在不断进入新的艺术语境的过程里，中国经验究竟应该以什么方式留在其中？
▲展览现场，“水墨方式”，泰美术馆，2026年7月19日-9月5日 ©️泰美术馆，摄影：黄鑫源
《水墨方式·二〇二六中国当代水墨艺术家文献展》于2026年7月19日在泰美术馆开幕。经过一年多筹备，展览汇集62位艺术家的作品，以“水墨方式”为线索，重新观看近40年来水墨不断变化的实践。
展览中，水墨与摄影、影像、装置、行为乃至数字技术发生关系，也可以成为艺术家处理现实经验的一种方式。不同艺术家的实践由此呈现出水墨越来越宽的边界，边界甚至消失，水墨成为一种弥漫的符号。
这些作品的在泰美术馆同时呈现时，拥有了某种提出问题的张力，这正是尹希文策划“水墨方式”文献展时试图重新打开的讨论。
一、从“水墨”到“水墨当代方式”
▲展览现场，“水墨方式”，泰美术馆，2026年7月19日-9月5日 ©️泰美术馆，摄影：黄鑫源
艺术家蔡广斌在与凤凰艺术的对话中谈到，1980年代以来的艺术环境并不是一个简单的“反传统”过程，在他看来，那个时期整个文化领域都在寻找新的表达方式。电影、文学、美术都在面对类似的问题：原来的语言还能不能说今天的话。水墨所经历的变化，其实只是这一更大文化转型中的一个部分。
所以，后来被称为“实验水墨”“现代水墨”或者“当代水墨”的一系列实践，并不能简单理解成水墨艺术内部不断更新样式的结果。它们首先是在回应一种语言危机。
▲艺术家蔡广斌接受凤凰艺术采访
他所理解的“当代水墨方式”是指艺术家从个体观念出发，运用水墨媒介来回应当代问题的某种创作路径与策略。作品需要水墨遗传或与当代语境相关的内在创作逻辑；而当代水墨方式的核心也不在于“笔墨”，而在于是否通过水墨媒介，提出真正属于当代的观念与问题。
▲ 策展人、批评家、上海戏剧学院教授李旭接受凤凰艺术采访
这种转型也重新提出了传统的问题。 策展人、批评家、上海戏剧学院教授李旭认为，传统并不是一个等待后人完整保存的固定对象，更像一根需要不断传递的“接力棒”。艺术家需要理解自己与传统之间的联系，并把这种理解转化为今天的创作。对他而言，中国艺术传统本身也远不止文人画和笔墨规范，所谓继承，并不是重复旧有形式，而是继续让其中的精神和经验进入新的实践。
▲ 上海美术学院教授，上海大学美术馆馆长马琳接受凤凰艺术采访
上海美术学院教授，上海大学美术馆馆长马琳则从另一个角度提醒这种开放可能带来的问题：边界可以打开，但判断不能因此消失。如果作品与水墨的材料经验、书写痕迹，以及中国艺术长期形成的时间、空间和身体经验没有具体关系，仅仅因为使用了一点墨，就将其归入水墨，最终可能只剩下概念上的宽泛。
诗人、艺术家、策展人孙磊认为，今天重新讨论“水墨方式”，首先需要面对水墨在当代艺术语境中的边缘化问题。自1998年双年展之后，水墨逐渐退出大型双年展的主流体系，而在20世纪80年代至21世纪初，抽象水墨曾是当代艺术的重要实践方向，古文达等艺术家的探索也曾构成这一领域的重要脉络。后来水墨作为语言观念形式逐渐被当代艺术家接受并使用。在孙磊看来，问题并不只是水墨媒介本身，而在于我们如何理解传统以及“当代”。
从自身文化角度看，中国艺术史并非只有文人画这一条审美主线，《货郎图》《清明上河图》等描绘市井生活的作品，同样占据了很大一部分绘画内容。今天的艺术家身处都市、高楼、人工智能等构成的现实环境，没有必要以复刻古人的精神面貌作为水墨创作的唯一依据。
▲ 诗人、艺术家、策展人孙磊在研讨会中发言
回望改革开放以来的水墨实践，“当代”本身也始终处于变化之中，并非一个固定不变的概念。孙磊提出，水墨需要从笔墨和形式的表层进一步“升维”，进入历史、审美与思想的层面，以当代艺术所强调的问题意识和反思机制重新建立自身的表达系统——不是先确定材料和形式，再寻找观念，而是从现实问题出发，再寻找能够承载这种思考的表达方式。
在本次展览中，策展人将注意力放在艺术家如何通过水墨性的经验去处理现实、身体、时间、图像以及自身的感知上。这意味着，“水墨”在这里已经不完全是一个名词。
它开始成为一种方式。
二、当“方式”进入具体实践
▲ 蔡广斌, 《空域.2021-04（场景：2018故宫护城河）及2025.6.6-鹦鹉门》，水墨，97×180cm×2，静态影像97 x180 cm 录像1分零4秒、尺寸根据现场可变，2021.2025
“水墨方式”还是要回到作品本身。
对于不同艺术家而言，它并不存在一套统一的操作方法。有的人借助水墨重新处理图像，有的人让笔墨在创作过程中自然生成，也有人把传统的观看经验带入今天的城市与技术环境。所谓“方式”，正是在这些具体实践中显现出来。
蔡广斌的创作尤其能够说明这一点。拍摄让他获得现实世界的静态影像，宣纸和水墨则使图像重新进入一种具有偶然性的手工过程。“我觉得水墨有真实的一面，而拍摄的影像恰好可以弥补水墨“不真实”的部分。水墨是多方面的，它有润的一面，当然也有强烈和悠远的一面，但它和真实本身还是不一样的。”
拍摄、数字处理、输出、用墨和颜料再次转译，最终得到一种新的图像关系：现实仍然存在，却已经无法被简单地还原为现实。
▲ 齐利涛《花间之达生2》，246x512cm，水墨，2021年
在展厅，可以看到齐利涛的水墨中有极强的生发感。他所说的“下一笔，由上一笔自然生发”，意味着作品并不是一个预先确定的结果，而是在不断落笔的过程中逐渐形成。最初的意图可能模糊，画面却会在行动中出现。这种创作方式让笔墨从一种完成画面的工具，变成了思考本身发生的过程。
▲ 孙源，群体的寓言No.101，纸本水墨，25x112cm，2022 ©️泰美术馆，摄影：黄鑫源
孙源的水墨强调城市化的集体无意识。他以城市人群为对象，用尺子画出机械、重复的直线，在看似严整的秩序中制造出一种近乎传统山水式的空寂感。之后，他又将水墨与丙烯、折射、扫描、打印等技术结合。传统的墨与机械性的图像生产并置，使水墨面对的已经不是古典绘画中的自然，而是今天的城市、技术和集体经验。
▲ 展览现场，“水墨方式”，泰美术馆，2026年7月19日-9月5日 ©️泰美术馆，摄影：黄鑫源
这些作品放在同一空间讨论，其实并没有共享一种统一的“水墨风格”。而艺术家在重新使用水墨所提供的某些经验：材料的不确定性、书写的身体性、虚实关系、空间意识，以及一种持续处理现实的能力。
三、水墨与东方性
▲ 展览现场，“水墨方式”，泰美术馆，2026年7月19日-9月5日 ©️泰美术馆，摄影：黄鑫源
水墨进入国际当代艺术语境之后，还会面对另外一个问题。
当一个艺术家在国外展览中使用水墨，他很容易被放入“中国艺术”的框架中；但如果他刻意强调自己并不是“中国水墨艺术家”，又可能失去进入这一框架的入口。艺术家孙源在海外展览中遇到过类似的问题，他开始意识到，仅仅说自己使用了水墨，并不能自动解释作品的文化差异。
这其实触及了水墨在今天最复杂的处境：它既不应该被当作一种天然的“中国符号”，也不能因为追求国际化而主动抹去它所携带的文化经验。
▲ 艺河湾艺术区艺术总监、资深策展人尹希文接受凤凰艺术采访
尹希文所提出的“水墨方式”，试图避开这种二选一。
它并不要求水墨必须承担“中国性”，却也没有否认水墨背后的中国文化脉络。传统不再是一张必须展示给别人看的身份证，而是一种已经进入艺术家感知和工作方式内部的经验。如果这种经验真正存在，那么作品即使没有传统意义上的笔墨，也可能与水墨发生关系；反过来，一件作品即使使用大量墨色，如果只是借用了一种视觉效果，也未必真正进入了“水墨方式”。
回到国外某画廊主对孙源提出的那个问题：你画的是行走的人形图示，朱利安·奥培也画行走的人形，你用什么属于中国的绘画语言来讲这个故事？这个问题至今没有一个确定答案，却也恰恰说明，今天讨论水墨，已经很难停留在“像不像水墨”的层面。“东方性”也许不再需要用某种媒介代表，艺术家从自己的文化经验出发，逐渐生长出可以解释当下现实的语言。
四、为什么一定要留下这份“文献”
▲ 展览现场，“水墨方式”，泰美术馆，2026年7月19日-9月5日 ©️泰美术馆，摄影：黄鑫源
在蔡广斌看来，上海并不缺全国性的当代水墨展。
过去二十多年，他曾在许多展览背后参与艺术家和批评家的邀请、组织与策划。但展览结束之后，作品撤走，现场消失，很多东西也随之消失。文献留下的是一个时代的痕迹：艺术家当时如何工作，批评家如何理解，展览为什么这样组织，以及那些没有最终形成结论的讨论。
这场展览采用“文献展”的方式，并不只是为了补充一些历史材料，“水墨方式”更像是在把一批散落多年的材料重新摊开。
传统的文献展往往需要一条清楚的线索：谁在什么时候出现，提出了什么语言，影响了谁，最终形成了怎样的风格。但水墨的当代发展很难按照这样一条直线来解释。许多艺术家的实践彼此交错，有些观点后来被放弃，有些作品没有形成流派，有些重要的讨论甚至没有留下足够完整的历史记录。
▲ 展览现场，“水墨方式”，泰美术馆，2026年7月19日-9月5日 ©️泰美术馆，摄影：黄鑫源
尹希文更愿意把这些不完整保留下来：“文献展的好处在于，它允许我们把碎片——作品、文章、对话、方案、甚至未完成的构想——并置在一起，让它们自己产生对话。我们不试图提供一条完整的叙事线，而是把不同的材料摊开来，让观众看到这段历史的多层性和复杂性。某些争论可能持续了十年还没有结果，某些艺术家早期的方案和他后来的作品之间可能存在断裂，这些“不完美”和“未完成”恰恰是历史最真实的部分。
这也是为什么我们在前言里强调，文献展“不是为了给出一个完整的答案，而是为了呈现一段仍在生成中的历史”。我们希望观众看到的不是一本已经写好的史书，而是一个正在被翻阅的档案库——里面有完整的部分，也有碎片，甚至有空缺。空缺本身也是一种信息，它提醒我们这个领域还有很多没有被充分讨论的东西。”
五、尾声：关于三个问题
▲ “水墨方式”研讨会现场，9月5日 ©️泰美术馆，摄影：黄鑫源
展览最后留下了三个问题：为什么水墨很少作为独立门类进入双年展等大型展览？没有传统笔墨的作品还能不能称为水墨？当代水墨是否必须承担“Chineseness”？
“如果某个问题被‘解决’了，它可能就不再是一个值得继续追问的问题了。”在尹希文看来，这三个问题的意义，恰恰在于它们还能不断被重新提出。水墨在不同展览机制中的位置、作品与传统笔墨之间的关系，以及水墨是否需要承担某种文化身份，都不可能通过一次展览获得最终结论。
“当AI可以生成任何风格的水墨图像时，艺术家亲手落在纸上的那个动作，还意味着什么？”尹希文提出。四十年前，艺术家面对的是水墨能不能进入当代的问题，这个问题已经被大量实践回答。新的问题反而出现在数字图像、人工智能和全球化的视觉环境中。
因此，“水墨方式”需要警惕自己最终成为新的规范，任何概念一旦被命名，都可能重新进入分类、筛选和判断的机制，变成另一个需要被遵循的“框”。而这恰恰与“水墨方式”最初想打开的空间相矛盾。
至于“水墨方式”最终会不会成为一个有效的概念，展览把答案交给了之后的实践者。或许，人们不再需要特别强调“水墨方式”四个字。它不再是一条需要遵循的规范，而只是艺术家面对现实、处理经验时，自然而然的一种工作方式。
而在那之前，这三个问题仍然值得被留下来。