本文标题是对“文人相轻”这句老话的“反向挪用”。作为艺术家的“文人”和“乐人”，审美偏好与取向各不相同，彼此“相轻”，似是常态。但艺术家之间结为挚友，彼此欣赏，相互唱和，在历史中也不乏先例：如盛唐时期的李白和杜甫，他们的交往和友情，千百年来被传为佳话。音乐史中出现过著名的“忘年交”，最值得称道的是18世纪后半叶的海顿与莫扎特，以及19世纪中叶的舒曼和勃拉姆斯——尽管年岁相差颇大，却成为知己和挚友，并在音乐创作中留下相互产生积极影响而令人欣喜的结晶。这种“乐人相重”的传奇，令后人津津乐道，也从中获取暖心的慰藉。
两位重磅“大作曲家”——苏联的肖斯塔科维奇（1906—1975）和英国的本杰明·布里顿（1913—1976），在20世纪续写了“乐人相重”的佳话，成为现代音乐史中一个亮点传奇，值得关注，更让人回味。两位算大致的同龄人，但“老肖”年岁稍长，“出道”更早，在老肖还不知道布里顿的1930年代，布里顿已开始注意到老肖，并从老肖作品中吸收给养。老肖“红极一时”的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》（1934）曾给布里顿留下深刻印象，随后“二战”期间，老肖的“战争交响曲”系列（尤其“第七”“第八”）也让布里顿钦佩不已。布里顿在一篇为老肖六十华诞而写的《致敬肖斯塔科维奇》（1966）专文中，深情回忆自己青年时代即受到老肖强烈吸引的经历，并热情赞扬老肖是“伟大的作曲家，伟大的人——以及我不无骄傲地说，伟大的朋友”。
肖斯塔科维奇
本杰明·布里顿
老肖知晓和认识布里顿正值苏联的“解冻”年代。1960年9月，老肖第二次到访英国，出席自己《第一大提琴协奏曲》（1959）的伦敦首演（9月21日，罗斯特罗波维奇独奏），在演出现场与布里顿坐在同一包厢（皇家节日音乐大厅），两人由此相识。随后十多年，布里顿多部歌剧作品在苏联上演——如《彼得·格莱姆斯》（1945）、《卢克莱修受辱记》（1946）、《阿尔伯特·赫林》（1947）、《旋螺丝》（1954）、《仲夏夜之梦》（1960）等，以及《大提琴交响曲》（1963）和基于普希金俄语原诗的声乐套曲《诗人的回声》（1965）在莫斯科音乐学院的世界首演，老肖均极为关注，并给予高度评价。在1963年8月1日写给友人的一封信中，老肖特别说到对《战争安魂曲》（1962）的激赏：“我收到了本杰明·布里顿的声乐交响作品《战争安魂曲》唱片，并深为这部杰作而惊叹，这部作品与马勒的《大地之歌》和人类历史上的其他一系列杰作处于同一水平……”老肖对马勒，尤其对马勒的“歌曲-交响曲”《大地之歌》（1908—1909）推崇备至，而将《战争安魂曲》与《大地之歌》相提并论，可谓达到了老肖心目中艺术评价的最高等级。
老肖和布里顿结识后曾有多次互访和见面机会，从中结下深厚情谊。布里顿的同伴、男高音歌唱家彼得·皮尔斯（1910—1986）对两位作曲家的交往（尤其是在大提琴家罗斯特罗波维奇、女高音歌唱家维什涅夫斯卡娅夫妇于家中举行的“party”聚会上谈笑风生），留有生动的记述。而对这份友情最具意义的见证，莫过于两位作曲家的相互题献：布里顿于1968年将自己的“教堂寓言剧”新作《浪子》题献给老肖；而老肖“投我以李，报之以桃”，翌年也将“新鲜出炉”的《第十四交响曲》题献给布里顿。这部为女高音、男低音、弦乐队和打击乐而作的《第十四交响曲》，因其内涵的深刻和音乐写作的用心，业界一般公认是老肖晚期作品的“核心枢纽”，从中也可见出老肖对布里顿的敬重和珍重。
我以为，对于今人，知晓老肖与布里顿之间的艺术交往和音乐友情，不仅是为了“八卦”式的传闻好奇，更是为了某种更为深切的教益。如老肖和布里顿这样处于最高“段位”的大音乐家，他们的交往传奇和互惠友情，不仅为20世纪的音乐增添了史料趣闻，也为观察艺术家之间的同情共振和差异互补打开不可多得的窗口，甚至可为理解现代音乐创作的真谛提供有益的启示。
显而易见，老肖和布里顿惺惺相惜，两人之间一定存在很多共同点。不错，两人都堪称音乐“神童”，天赋异禀，如他们的钢琴演奏都达到专业顶尖级水平。老肖年轻时曾作为苏联官方选手参加“肖赛”（1927年华沙第一届肖邦国际钢琴比赛），经过一番拼搏，最后却没有拿到名次，功亏一篑，令老肖沮丧了好一阵，不过这也促使老肖下决心专事作曲。对于后人和音乐史，兴许这是堪比“塞翁失马，焉知非福”的幸事！日后，老肖经常登台参与自己带钢琴声部的作品（协奏曲、室内乐、声乐套曲等）的正式演出——直至1960年代中叶后因病魔影响才依依不舍离开舞台。布里顿的钢琴演奏水平同样也是传奇，不仅留下诸多演奏录音（像）的凭据，更有众人“口口相传”的见证——多年前，我本人亲耳听到著名钢琴家傅聪先生来上音讲学时，谈到曾近距离观赏布里顿的钢琴演奏，赞不绝口：“那是第一流的乐感，加第一流的修养！”
又如，老肖和布里顿具有共同的审美偏好——特别值得注意的是，两人共享对马勒（1860—1911）和贝尔格（1885—1935）的倾心和喜爱。从音乐史角度看，马勒和贝尔格确乎一脉相承：马勒对于勋伯格（1874—1951）及其两大弟子韦伯恩（1883—1945）、贝尔格所组成的“新维也纳乐派”曾给予诸多道义支持，并在自己作品中对这些“年轻人”的创新举措予以创造性回应——这尤其体现在《第九交响曲》（1908—1909）和未完成的《第十交响曲》（1910）中。而贝尔格对马勒身后才得以首演的“第九”情有独钟，他在1912年11月写给妻子的一封信中认为“第一乐章是马勒音乐中最伟大的篇章……”，并详尽写下这一乐章中表达“向死而生”意蕴的分析和体会——而这封信就此成为马勒“第九”接受和阐释的重要文献之一。
老肖和布里顿从喜爱马勒到倾心贝尔格，如此看来就顺理成章。1927年6月，贝尔格到访列宁格勒，出席自己的歌剧新作《沃采克》（1925）在苏联的首演，有机会结识老肖并积极鼓励这位当时刚刚二十岁出头的“新秀”。老肖观看《沃采克》的排练和首演后，大为震撼——这种影响很快就出现于老肖的歌剧《鼻子》（1928）和《姆钦斯克县的麦克白夫人》（1934）中。再看布里顿，他于1933至1935年间通过广播收听到贝尔格的弦乐四重奏《抒情组曲》（1926）和歌剧《沃采克》的实况转播，在日记中留下热烈激动的文字。他甚至起意要到维也纳拜贝尔格为师——但因英国音乐界当时一批保守派人士的“风言风语”，以及贝尔格在五十岁时突然因感染早逝，这项夙愿未能实现。然而，布里顿和贝尔格之间“缘悭一面”的关联并未结束：1936年4月，贝尔格的《小提琴协奏曲》（1935）在作曲家逝世后四个月于西班牙巴塞罗那首演，布里顿有幸到场聆听，情感力量的巨大冲击直接促发了他创作自己的《小提琴协奏曲》（1939）；而在日后布里顿的歌剧代表作《彼得·格莱姆斯》（1945）中，《沃采克》的“影子”也清晰可见——诸如“被侮辱的和被损害的”主人公形象，以及用纯音乐形式来驾驭戏剧情节的笔法，都可看到布里顿对贝尔格（以及老肖）的借鉴。
对于马勒和贝尔格的仰慕，可谓是老肖和布里顿之间音乐友谊的共同基础（顺便提一笔，布里顿挚爱俄罗斯文学，这也是两人成为挚友的重要前提）。想象一下，两人见面，说到马勒和贝尔格，以及俄罗斯文学，一定有谈不完的话吧。进而，在音乐创作的特定趣味上，老肖和布里顿也共享某些特殊的偏好：例如两人都喜欢使用“帕萨卡里亚”——一种源自早先巴洛克时代的作曲手法，让音乐基于一个固定不变的“低音线条”（有时也移至其他声部）或“和声音型”，进行连续不断的变奏（即变化性的重复），其妙处是保证音乐在接连翻新的同时又维持高度的统一。这当然是“新古典”的艺术态度，两位作曲家以此来彰显偏于保守、稳健踏实而又考验功力的音乐取向。老肖作品中有多部采用“帕萨卡里亚”手法，我觉得最具情感烈度的莫过于《第八交响曲》（1943）的第四乐章——一首反思残酷战争、缅怀死难逝者的交响“广板”。而布里顿的“帕萨卡里亚”代表作，当推他的伟大歌剧《彼得·格莱姆斯》中第二幕第1场和第2场之间的“第四间奏曲”——一首刻画复杂心理变化的交响杰作，不仅为歌剧本身增添纵深，也常常脱离歌剧成为音乐会上受人欢迎的保留曲目（Op.33b）。
不过，站在更高的视角观察，我觉得老肖和布里顿两位作曲家看待音乐与社会、音乐与受众之间关系的思想观点，其共同的指向和旨趣，比他们共享的任何音乐偏好和创作手法都更重要。在专业音乐界普遍固守“现代主义”信条而排斥普通受众的20世纪，老肖和布里顿可谓是“反潮流”的中坚力量，他们尊重普通观众，愿意为一般乐迷写作，希望自己的音乐作品在社会生活中发挥正向力量，并以此获得正面价值。老肖曾明确表达自己的创作观，认为“作曲家真实地表达他的思想；而且表达的方式能使他本国和其他国家中尽可能多的正派公民理解并接受这首乐曲，从而了解他的国家和人民。我认为，这就是作曲的意义”（《见证：肖斯塔科维奇回忆录》，叶琼芳译本，作家出版社2015年版，第217页）。1964年，布里顿在美国最重要的古典音乐节“阿斯本音乐节”上获得首届“阿斯本人文奖”，他在当年7月31日的获奖致辞中说：“艺术家要求他的艺术作为人的活动和人的表现被接受，他自己也被作为那种艺术的真正实践者并对社会贡献了价值而被接受……我希望我的音乐对人们有用，愉悦他们，并‘提升他们的生活’”。显然，两人的艺术观和创作观（乃至整体意义上的“三观”）具有明显的相似性。正是在这样的艺术观支配下，老肖和布里顿的音乐成就才获得了全世界范围内音乐家和乐迷的普遍欢迎，而我们则进一步看清，他们之间的艺术交往和音乐友情确乎具有稳固的共同思想基础。
这样说来，老肖和布里顿的交往和友情“缘分”就具有更深远的启发意义。在“冷战”时代，一位代表东方社会主义阵营的“头牌”作曲家，和一位来自西方“资本主义”国度的“左派”音乐家，相互倾慕并携手并进，这幅难得的图景，不仅令人神往，其间深意也耐人寻味。近来，老肖被业界公认是20世纪中叶世界范围内交响曲和室内乐（尤其是弦乐四重奏）等器乐体裁创作的“首席代表”，而布里顿则是同一时段内国际舞台上歌剧和艺术歌曲等声乐体裁创作最突出的“第一人”——两人就此形成完美互补。切不可忘记，老肖在1960年代后也写有多部重要的艺术歌曲集，如《勃洛克诗篇浪漫曲七首》（1967），《英国诗篇浪漫曲六首》（1971），《茨维塔耶娃诗篇六首》（1973），《米开朗琪罗诗篇组曲》（1974）等。布里顿则在同一时期除继续深耕声乐体裁外，还陆续写下《大提琴奏鸣曲》（1961），《大提琴交响曲》（1963），《大提琴组曲》三套（1964；1967；1971），《第三弦乐四重奏》（1975）等重要器乐作品。这不禁让人浮想联翩：老肖和布里顿几乎同时步入并流连于友人的“领地”，是否下意识受到（或有意识接受）对方的吸引和启发？今年不仅是老肖诞辰120周年，也是布里顿逝世50周年——两位伟大的现代作曲家好友似冥冥中先行约定，要在身后的某个时刻“隔空相望”。笔者心有所感，特撰此文，权作特别的纪念。
2026年6月10日写毕于沪上书乐斋