《一室四厅》
《山乡巨变》连环画内页
《炭炉吹风》
《敲冰锣》
《啷啷马》
《不懂装懂的“得”》局部
《我自民间来》之一
◎王建南
展览：自说·自画——连环画之外的贺友直
展期：9月11日—10月15日
地点：北京画院美术馆
刚刚开幕的展览“自说·自画——连环画之外的贺友直”，是北京画院美术馆第三次为贺友直先生举办展览。第一次2009年的“方寸回望——贺友直连环画原作展”，集中回顾了艺术家一生的核心创作：连环画艺术。第二次是在2016年，“睿心天地——贺友直艺术回顾展”围绕贺老捐赠给北京画院的一整套54张《儿时玩耍》风俗画展开。不幸的是，这一年3月，老艺术家辞世。今年，也就是贺友直去世十周年之际推出的展览突出了“纪念”二字，回顾了贺友直的一生，同时配合展出了他退休之后创作的三个系列作品。但在我看来，整个展的核心是讲述贺友直的生活与创作的关系。
“一室四厅”中的终身成就奖
贺友直一生中的主要精力放在连环画创作上，于方寸之间创造了鲜活的时代记忆。连环画的特点是小中见大，贺友直几十年来的创作环境同样体现出这一点。
北京画院美术馆这次特意在二楼展厅入口右侧墙上布置了一幅大大的图画，名为《一室四厅》，是贺友直居住了60年的居室俯瞰图，再结合展厅外名为“贺友直的一天”的一组生活照，将一位一辈子倾心于画画，用连环画来实现对真善美追求的朴实无华的艺术家形象呈现于观众面前。
贺友直一生创作的大量优秀连环画及风俗画作品，有相当数量是在他戏称为“一室四厅”的狭小居室里诞生的。这个位于上海巨鹿路的家，是一间只有30平方米的屋子，客人来了是客厅，吃饭时间变作餐厅，饭桌上铺块画布就成了工作室，帷布一拉是卧室。贺友直在这里生活了60年，画了60年的人间故事。
2009年12月，贺友直以87岁高龄，荣获国家级美术最高奖“中国美术奖·终身成就奖”，成为新中国成立以来首批获此殊荣的六位艺术家之一。谁能想到，小小的“一室四厅”却承载了如此分量的荣誉。
从连环画到风俗画
北京画院美术馆为贺老先后举办的三次展览，不仅展示他在艺术上所取得的成就，更重要的是呈现他对于艺术与生活的态度。
作为中国现代连环画艺术的代表人物，贺友直从1958年年底开始创作的长篇连环画《山乡巨变》一经发表，即被公认为一部具有里程碑意义的作品。之后他创作的《小二黑结婚》和《李双双》，以及之后绘制的《朝阳沟》等，成为新中国成立后最具有时代风貌的一种艺术表达。
1985年，63岁的贺友直正式退休，在“一室四厅”中开启新的创作道路。65岁他完成了自传体连环画《我自民间来》，67岁在杂志上连载《贺友直自说自画》，75岁时开始创作系列风俗画《老上海三百六十行》，81岁为家乡宁波画了系列风俗画《新碶老街风情录》，90岁高龄时用一年多时间绘制了《儿时玩耍》系列。
老艺术家在自述中说：“我转到风俗画，转得自然，转得合适。老上海、旧街巷、市井生活、人间百态，这些都在我的脑海里，拿起笔就能画，得心应手。”其实，除了盛年时期的连环画创作和退休之后的漫画与风俗画系列，贺友直还在小说插图、儿童读物等领域呈现出多元的创作轨迹。
画中藏着一整个童年
本次展览定名为“自说·自画”，来源于贺友直在《漫画世界》杂志上所开设的专栏，标志着他从以前“出题目做文章”的连环画创作，转变至“自说自画”的原创漫画和风俗画创作。展览内容以“三相”进行划分：白相、洋相和世相。每一相，他都有话要说，观众都有画可看。
第一部分“白相”，取自上海地区的方言，有游、玩、戏、耍之意。进入暮年，童年的记忆不断涌现在老画家脑海之中。贺友直说：“我小辰光在弄堂里，天天运动，样样白相。我创作时不需要查资料。儿时的游戏，是我最熟悉的场景，这么多道具、服装、经历，我都能够记牢。”一层展厅即展示了他于2015年捐赠的一整套《儿时玩耍》。
这套系列风俗画源自贺友直童年在农村生活的经历。1922年出生于上海的贺友直，因5岁丧母，远在湖北工作的父亲只得将他托付给在宁波新碶（今属宁波北仑区）乡下的姑妈照顾。姑母的宠爱让贺友直童年生活充满乐趣。镇海一带农村的社火民俗、戏曲唱词、庙宇雕塑……这些民间艺术以富有劳动人民生气的想象力、即兴的表现手段、浓郁的生活趣味和浅显易懂的表达方式，深深印刻在贺友直的童年记忆中，构成了他最早的美术启蒙。贺友直曾说：“我喜欢画家乡的东西，因为熟悉，我眼睛一闭就背得出来。”
比如《敲冰锣》，冬天时将户外石缸中结冻的一层薄冰小心取出，用稻草秆吹出小孔，以细绳穿缚于竹竿，抬起敲打。冰当然经不起敲打，也发不出多大声响，实际上是没有玩具的农村孩子自己发明的游戏，他们抬着冰锣假装做出敲击的样子，嘴里模仿敲铜锣的咣咣声，就跟《啷啷马》是一样的情形。画中的小孩子骑着竹扫把、板凳，嘴里吆喝着，煞有介事地向前行进。在物质极度匮乏的年代，凭借想象力，小孩子们往往能发掘出无限乐趣。
为了玩耍，孩子们还会自己动手做玩具。《儿时玩耍》中有一幅表现小孩子自制木偶的场面。他们也会利用大人晒被子的现场，假想成戏台上的幕布，手拿木刀木枪，戴着自己涂抹出来的脸谱，上演一出武戏。女孩子静得下来，她们发明了“撒香棒”的游戏，撒一把类似牙签似的小棒棒在桌上，每人轮流去拿，如果没有触动其他任何一根，算是成功，如果碰到了其他香棒，这个人就出局了。这些游戏都是童年的贺友直亲身经历过的，到了耄耋之年，他又通过画笔把童年重新“玩”了一遍。这一点与齐白石的艺术有着惊人的相似——白石老人也是越老越痴迷于画家乡的一草一木，细心描绘农舍器具、草虫鱼虾。
儿童在贺友直的连环画创作中经常出现，是他讲故事的重要手段。他认为，孩子是社会成员中很重要的一个部分，孩子的生活，是社会生活中很重要的一环。某些场合，如果没有孩子参加，就会感到缺乏生气。他的连环画就是要描绘真实的社会生活，孩子的参与，会令生活中的某些情节兴味盎然。
贺友直的童年记忆中并不总是欢乐，其中有太多的沉重与孤独。《我自民间来》系列中，他绘有一幅，画面上大大的破败屋顶占据了四分之三的画面，屋檐下是一个背着布书包的少年，他的一半脸庞被檐下古旧的彩画遮住，这种压抑感正是画家的真实经历。贺友直12岁时，转入镇海一所新的小学就读，学校设在关帝庙里，不知所措的他忽然瞅见庙里戏台四周枋上画的三国故事，举头观赏。心中一团痴迷绘画的火苗在苦难离散中未曾泯灭。
1937年，贺友直从小学毕业，这一年抗日战争全面爆发，因为父亲失业，他也失学了。1938年，他来到上海，先在亲戚开的小铁工厂做工，后到印刷厂当学徒。这段时期，他对画画的兴趣一直没有减退，常常偷着用印刷油墨当颜料在马粪纸上涂抹。24岁时，父亲病逝，贺友直没了依靠，开始学画商标，给印刷厂设计商标图样。为了谋生，也开始画连环画。
新中国成立后，贺友直迎来人生和绘画的春天。1952年，他考取了上海连环画工作者学习班，后到新美术出版社工作，任专职的连环画创作员。1956年，新美术出版社并入上海人民美术出版社，从此，贺友直开启连环画创作的辉煌生涯。
从画故事的人到讲故事的人
临近千禧年，连环画时代悄然落幕，年过七旬的贺友直没有躺在既往的功劳簿上安享晚年，画心未泯的他主动转到了风俗画领域，以切身的体验、超常的记忆力，把生活在旧上海下层社会的众生相入木三分地描绘了出来。这是展陈第三单元“世相”的内容。这些图绘为后人研究上海历史和社会风俗提供了弥足珍贵的图像资料。
由于贺友直在创作上取得的成绩，他获得了不少出国参展与学习的机会。在访问交流间隙，贺友直以漫画故事的形式记录下了他的所见所闻、所感所想。不同于以往“来料加工”式的连环画创作，这一次，他是画故事的人，也是讲故事的人。二十余组漫画故事构成了展览中第二单元“洋相”的内容。策展团队还千方百计找到了当年发表贺老作品的《漫画世界》杂志原刊，一一对应上原作。
在连环画创作中以白描风格见长的贺友直，将干净、利索的作风带入纪实性漫画中。他讲起故事来毫不拖泥带水，却也丝毫不失细节，他把观察所得与瞬间感受，通过精心设计的情节，运用夸张变形的手法，记录在简洁的四方格中。画上传递出老画家生活中始终如一的那股很接地气的俏皮劲儿，而幽默的背后藏着他的智慧与旷达。
从传统中借来灵感成就经典
贺友直常说，连环画是“来料加工”，是靠改编而不是原创。虽然本次展览集中了他三个系列的原创作品，但观众不应忽视贺友直在艺术上最为开创性的贡献仍然是在他过往的连环画创作。
作为贺友直逝世十周年的纪念展，北京画院在二层展厅以最醒目的位置将艺术家的年谱详尽展示出来，其中的重点仍是讲述他历年的连环画创作。
这里不得不重提贺友直36岁那年年底接到的任务：创作《山乡巨变》连环画。历时七年，直至画家43岁，这套书的第四册由上海人民美术出版社出版，终于画上了一个圆满的句号。《山乡巨变》连环画的影响是巨大而深远的。
贺友直事后详细回顾了当年在创作过程中所经历的磨难。他写道：“我从事连环画创作以来，画的东西不少，中间有一个转折点，或者说是一个飞跃，就是创作《山乡巨变》。”在画《山乡巨变》以前，贺友直已有了大量的实践积累，广泛接触题材，逼着自己用不同的表现手法和技法摸索新门道，但他始终没有找到属于自己的艺术语言，是《山乡巨变》为他定了型，从此在新中国连环画史上诞生了“贺氏白描”。
贺友直总结说：“我自从画了《山乡巨变》后，在连环画创作上开了一个窍，懂得了刻画人物要讲究细节，造型要讲究形体，构图要讲究形式，画面要讲究意境，线条要讲究疏密、节奏、旋律等等，不过最终还是为了表现生活。”
他认为这套连环画的成功有其内因和外因。《山乡巨变》的故事发生在湖南农村，贺友直童年及青少年时期有着大量在浙江农村的生活体验，地域上虽存在差异，但长江流域农村这个大的地域特征是相似的。因此，故事中的那些人物，他很熟悉，这为他刻画人们从旧至新的变化过程提供了扎实的心理依据。贺友直还特别指出小说的作者周立波写得细腻、风趣、幽默，这跟他的性格及艺术趣味比较接近，能够深深地唤起他对创作这个作品的热情，这些都是内因。
外因来自贺友直工作生活的上海，这里集中了一批擅画传统中国画的老画家，通过1952年的连环画培训班，贺友直跟着老先生们接触到了传统中国画，受到了他们的点拨，这些正是他当年在学徒生涯中最为欠缺的学识。在此后遇到创作瓶颈时，他会反复翻看画册，从中寻找启示。
根据贺友直在自述中的介绍，《山乡巨变》一共画了三稿，第一次第二次都被推翻，第三稿才定下来。第一次的稿本他运用了此前常用的明暗表现手法，发现整个画面的基调与周立波原著不符，也与他到湖南农村考察时所感受到的环境气氛不吻合。于是他二赴湖南益阳农村，前后历时四五个月，其间跑回来又画了一遍，还是不行，这时候想到要从中国传统绘画中找寻解决之道。
贺友直从《清明上河图》里领悟到画面中视平线设定的重要性。他在《山乡巨变》中改用俯视角度，这样便可容纳下了更多的人物描绘及背景。他又从明末画家陈洪绶的版画作品《水浒叶子》中学到了衣纹处理的思路，试着去表现人物的衣褶，并通过衣纹线条的疏密与轻重关系塑造性格。样稿迅速得到认可后，他照着白描的路子从头至尾完成了第三次创作。
贺友直当年创作连环画投入了全部的情感，多年以后，他总结出，画画时对作品中的人物不但要同情，还要动情。动情比同情更重要，也更难做到。只有将技法、经验与个人情感全部融于人物的塑造之中，才有可能产生好作品。正是《山乡巨变》的实践与成功使贺友直领悟到连环画创作的精髓，而这一切都是在那间30平方米的“一室四厅”中完成的。对此，贺友直评价自己的居室：“比上不足，比下有余，吾作如是观，天地一壶宽。”
记得有一次在画展上，记者问起他的画能在市场上卖很高的价格，为什么不卖，贺友直回复道：“我是凡夫俗子，也有凡心。进入市场就会有钱，有钱可以改变生活现状，可以买房。但是这终究是年轻人可干的事情。我现在虽然三代人居于一室，挤是挤点，但这样的生活已经习惯了，知足了。”这份对生活的知足之心背后，是贺友直对艺术创作的永不满足，对生活的无限热爱。
供图/北京画院