9月24日，“还看今朝——陈家泠艺术展”在广东美术馆新馆开幕。该展由中共广东省委宣传部、广东省文化和旅游厅指导，广东美术馆与上海大学上海美术学院联合主办。年近九旬的陈家泠时隔17年再次来到广东办展，他表示“90岁以后，一切从‘泠’开始”。
展览以“畅游、新韵、明心、骨法、象外、归器”六个板块展开，从山水、花鸟、书法延伸至陶瓷与数字影像，勾勒陈家泠从笔墨技法到东方哲思的完整路径。现场呈现纸上的清荷、山河与古木，窑火中的巨型陶瓷，缂丝等传统工艺，以及由水墨图像转化而来的沉浸式数字空间。
陈家泠1937年生于杭州，祖籍广西，长期生活于上海。1958年进入浙江美术学院中国画系，早年受教于潘天寿，后来随陆俨少研习山水与书法，再转向花鸟。1984年，《开放的荷花》入选第六届全国美展并获佳作奖。此后，他不断在书写性线条、装饰性构成和平面化设色之间寻找新的平衡，并把水墨经验带入陶瓷、缂丝与数字媒介。
第二次在广东美术馆举办展览，他把新馆比作“巨大的蚌壳”，又称自己的作品为“蚌壳里的明珠”。一句“90岁以后，一切从‘泠’开始”，让这场展览同时具有重新出发的意味。
在“畅游”板块，三山五岳系列展示他以身体丈量自然、由写生进入精神山水的过程。陈家泠曾历时4个月，行走三山五岳等12座大山创作写生，彼时已年届八旬。他说：“画这些山，我都亲自上去。”山势的转折、云气的开合、古树的生长姿态，由脚下的坡度、眼前的光线和人在现场的尺度共同校正。
“畅游”中包括井冈山主峰、黄山、赤水河畔丙安古镇等作品。井冈山主峰为纸本设色五联屏，200cm×500cm，2013年；黄山为纸本水墨五联屏，200x500cm，2011年；赤水河畔丙安古镇为纸本设色五联屏，200×500cm，2017年。
对陈家泠而言，深入自然不是为作品积攒可供复制的照片，而是让观看经过体力与时间的过滤。有一次山中缆车停运，他只能在寺庙借宿，凌晨三四点再起身看日出。他说：“大自然是最伟大的画家，我们不得不敬畏大自然。”
三山五岳系列中，泰山取南天门及天文台，强调通向高处的秩序；华山以陡峭山势凸显“自古华山一条路”的险绝；衡山从古松进入；少室山裸露而清晰的山体结构被他比作“山水里面的人体”。北岳恒山的悬空寺让他联想到绘画也应“不拘一格，要空明，要飘逸”。由陆俨少的山水笔法出发，他把个人体会概括为“走、守、露、透”。
面对被反复描绘的黄山，他不急于罗列奇峰怪松，而以云海作为画面主角，让“探海松”像一只探向未知的手。他说：“画黄山的人很多，我怎样才能画出自己的特点？我决定把云海作为画面的主体，再画一棵‘探海松’，让它仿佛伸向云海深处。我们画画、求知，也应该像探海松一样，始终保持探索自然、追寻未知的精神。”庐山瀑布则以墨的浓淡、线的速度组织水势；九华山、五台山、普陀山、峨眉山都置于云中，却用不同云法表现各自气息。
“畅游”中还包括南湖、双清别墅等具有历史记忆的地点。陈家泠以白描般的线条描绘南湖，又用近似节日礼花的浓烈色彩处理双清别墅。他笔下的山川景致最终指向的，不是哪一种固定画法，而是观看者如何从自然、历史与个人经验的重叠处，重新理解山河。
“成法之外”部分呈现陈家泠“敢变、能变”的路径：先在传统内部建立能力，再形成自己的方法，最后让方法隐入作品。荷花是理解这一过程的起点。他早年以荷花创作见长，其笔下荷叶、花瓣、莲蓬与水色在墨与色、浓与淡、虚与实的相互映照中形成清雅而灵动的整体。荷花所呈现的清逸、丰润与生机，构成陈家泠艺术世界中持久而鲜明的意象。
荷美为纸本设色五联屏，200cm×500cm，2024年。到了山水与花鸟之外，变化进一步转向材料。陶瓷需要泥、釉、火与时间共同完成，陈家泠形容做陶瓷“要靠火神帮忙”。他认为，艺术家必须设计，也必须接受偶然，把偶然性变成必然性。
此次展出的巨型陶瓷作品，曾在中法建交六十周年及巴黎奥运会举办之际赴法国亮相，一件重达一千七百斤。陈家泠记得，现场观众先惊讶它如何被运到巴黎，再惊讶器物的巨大尺度，最后惊讶流动釉色为何能控制得如此完整。窑变不只是装饰效果，也成为关于中国材料文化如何进入当代国际语境的陈述。
“象外”板块把这种求变带入数字媒介。陈家泠与上海大学上海美术学院执行院长金江波及其团队合作，将画中的花瓣、柳叶、鹤羽、山石拆解、重组，形成沉浸式的“泠境”。水墨在这里不再固定于纸面：图像获得运动，留白转化为可进入的空间，观看也从面对一幅画变成置身于光影和声音之中。
陈家泠认为，数字技术让黄宾虹所言的“虚空境界”变得可感。他说：“我们的艺术要有浪漫，也要有适度的夸张。它既来源于生活，又不能只是照搬生活；既立足于现实，也要呈现艺术家心中的梦想。艺术应该有一种超脱现实的境界，也要有独特而浪漫的想象。”
从宣纸到陶瓷，再到数字空间，陈家泠的媒介跨度看似很大，内部却有一条稳定线索：不把材料当作被动载体，而是在材料的限制中寻找新的语言。纸的渗化、火的窑变、算法与光影的流动，都包含可控与不可控的博弈。
在“新韵”板块，展览面对的是发生地最具体的此时此地。为此次展览，陈家泠赴中山纪念堂、韶关丹霞山、英德莫六公山等地采风，把岭南景观转化为“美丽家园”系列新作。他说，这一组创作的要点，就是“岭南文化跟海派文化的交流”。
木棉与玉兰构成这场对话最醒目的意象。广州以木棉为市花，上海则以白玉兰为城市象征。为了第一次画木棉，陈家泠在今年四五月间来到中山纪念堂，以一株约三百年的木棉为基础写生。他反复更换颜色、重画第二张，希望捕捉木棉“热烈、开放、有生气、坚韧”的状态。面对横向展墙，他没有照搬木棉向上生长的参天形态，而是把梅枝与木棉枝干的结构经验相互借用。他解释：“艺术不是照相机。”形态可以调整，但对象的精神必须留下。
《美丽家园——岭南红韵》为纸本设色七联屏，200cm×700cm，2026年；《美丽家园——海上玉兰2号》为纸本设色七联屏，200cm×700cm，2026年（局部）。与红棉的怒放相对，《海上玉兰2号》是含苞待放。两种花都先开花后生叶，枝干同样挺拔，但陈家泠有意拉开视觉语言：木棉遒劲、浓烈，玉兰则简练、轻松、清雅。
《美丽家园——韶关丹霞山》为纸本水墨五联屏，200cm×500cm，2026年。2026年5月25日，陈家泠于广东韶关丹霞山采风写生。写生时不巧遇上缆车检修，他徒步约两小时登山，在傍晚光线中观察和拍摄。回到画室，他原计划以重彩表现红色丹霞，完成墨稿后却决定停笔。他说：“这是艺术品，又不是照片。”丹霞最具辨识度的红色被舍去，山体的壮阔与生气通过水墨结构显现。
《春风》为纸本水墨五联屏，200x500cm，2026年。其意义来自自然景观、个人母题与改革开放记忆的交会。画中的莲花山，山名“莲花”与陈家泠长期创作的荷花相连，也让“步步生莲”的吉祥寓意进入时代叙事；他由此谈及山上的邓小平雕像，以及广东作为改革开放前沿的历史位置。
广州与上海的联系不是今天才开始的。陈家泠说：“过去，广州是革命的重要策源地，无论在政治还是经济方面，都曾走在前列。与此同时，近百年来上海的发展，也离不开广东人的参与。从南京路上的先施公司，到城市商业和建筑的发展，广东企业家都曾发挥先锋作用。因此，广东与上海之间一直有着承前启后、相互推动的关系，这层历史内涵也值得我们深入思考。”
广东美术馆新馆本身也参与了这场对话。2009年，陈家泠曾在二沙岛本馆办展，如今再来，首先感到的是岭南文化空间的变化。他以“巨大蚌壳”形容新馆，以“明珠”形容置于其中的作品。大尺度展厅容纳巨型陶瓷，数字空间改变水墨观看，音乐、钢琴与昆曲等跨门类内容也被纳入现场。
陈家泠说，黄浦江与珠江都流入大海，海边的城市就应该“兴风作浪”，他期待沪粤艺术交流能掀起新的“文化龙卷风”，掀起新时代艺术的“惊涛巨浪”。
面对即将到来的九十岁，他说：“任何高峰都已过去，一切从零开始。”借自己的名字，他又把这句话说成“一切从‘泠’开始”。所谓“今朝”，从来不是抵达高峰后的回望，而是艺术再一次向未知出发。