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百老汇进入中国的第一次浪潮

来源:光明网 2011-11-22 15:42

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1929年的春天揭开了中国歌舞剧与百老汇碰撞的黄金岁月的序幕,1929年4月27日好莱坞第一部有声片《爵士歌者》、同年11月26日好莱坞第一部All Talking、All Singing、All Dancing歌舞片《百老汇之歌舞》与第二年百老汇第一座叙事音乐剧里程碑《画舫缘》电影版在中国闪亮登场,犹如熄灯以后正片上映之前,“百老汇经验”登陆中国,落入寻常百姓家的预告。中国歌舞剧的现代化命运,从一开始,就与好莱坞歌舞片的闪烁光影剪接在一起。
  自1840年西方列强的坚船利炮轰开了中国的大门之后,中国由原本独立的、封闭的封建王朝大国,不得不被迫一步步打开对外的窗口。中外对比显示出来的明显差距,激发起了一代代仁人志士和爱国者的奋斗。洋务运动、北洋海军、戊戌变法、辛亥革命、五四运动……相继开启了寻求变革图强、重新振兴国家的奋斗之路。

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客观地回顾中国歌舞剧界发生的数度变迁,可以十分清晰地发现:中国古典歌舞剧自宋代以来,迎来了一个又一个兴盛时期,每一次高潮,无不缠绕着宫廷与民间的交锋与融合:周代的礼崩乐坏;汉代乐府与百戏;唐代歌舞戏与参军戏;宋代歌舞、杂技、武术、说唱、叙事诗的合力;清代中叶以来的花雅之争;五四运动的戏剧改良运动,均表明由于向往真诚的流露与人性的解放,民间歌舞剧早在于无深处暗流涌动。然而,在古代社会,中国歌舞剧的宏观结构是以古典歌舞剧为主导的,多少年以来,没有一个改革家有勇气对这一种歌舞剧结构的合理性和绝对的宫廷娱乐需要提出过质疑。后来,民间歌舞剧开始由一种较草根、较原生态的依附形式,逐渐浮出水面,人类这才解脱了对古典歌舞剧的主要依赖。这时,以黎锦晖、陈大悲、陈歌辛、吴晓邦、许如辉、阿夫夏洛莫夫、周扬、贺敬之等为代表的一代歌舞剧人,在世界和中国社会剧变的影响下,对旧的歌舞剧文化传统产生了怀疑,感觉到在中国歌舞剧走向现代化的关键时刻,要救亡图存,只有将目光转至民间,同时积极地学习西方的近代歌舞剧,才能使歌舞剧的民族品牌走上振兴之路。
  20世纪20-40年代,正是戏剧改良新旧夹缠、混乱迫仄的时期。百老汇通过好莱坞之手与神州大地紧紧地联系在一起,赋予了近代中国歌舞剧现代化运动以鲜活的血液和时尚的气质。这是美国民族歌舞剧经验与中国民族歌舞剧的相互击掌与喝彩。我们见到了齐格菲尔德及其富丽秀的美腿飞滚、看到了美式音乐喜剧正在美国的兴起,直击了叙事音乐剧正如一轮红日散发出耀眼的光芒、感受到了亚斯当尔、金姐等新一代歌舞明星正舞动着新型音乐剧生命的觉醒。那是歌舞精灵在春意盎然中复苏的声音,那是民间歌舞在黑暗里遇见阳光的颤动,那是对摆脱禁锢后思想向自由与民主的奔飞。中国音乐剧改革家们念之唤之的传统歌舞剧危机,到这时,终于有了海外影像基因孕育的契机。从此,这些先行者以各自的视景和风格展示于众,所思所行的一切,看起来步步维艰,甚至有时难脱呀呀学舌的平庸基调,但合拢一块,就是显得与传统有所不同,一派头角峥嵘的面貌。
  那时候,中国歌舞剧,每天都展现出更强大的未来。
  一、看电影去:好莱坞歌舞片进入中国的传媒背景
  电影,无论是默片还是有声电影,从诞生那一刻起,就与歌舞剧有不解之缘。
  1911年,意大利著名诗人、电影先驱乔托 卡努杜在《第七艺术诞生》一文中指出,在人类文明发展史上,继戏剧、舞蹈、音乐等六大艺术形式之后,电影也成为一门独立的艺术形式。它制造幻觉“海市蜃楼”,创造视觉“梦幻空间”,具有其他艺术样式所不具备的独特魅力而成为无数观众茶余饭后消遣的娱乐选择之一。作为一门年轻的艺术形式,在发展和完善的过程当中,势必会将戏剧纳入学习和模仿的对象。世界电影的先驱者“魔术师”梅里爱最早将奇妙的舞台剧搬上银幕,称为“装在盒子里的戏剧”,改变了卢米埃尔兄弟对于“火车进站”、“工厂大门”的场面片段化的记录和展示,从而给电影以简单的情节和较为完整的故事。初期日本电影的特征完全从属于歌舞伎舞台剧,被称作“罐头电影”。我国第一部电影的诞生则是对京剧大师谭鑫培演出的古典歌舞剧《定军山》的完整记录。中国早期的电影一直与古典歌舞剧艺术紧密相连,绵延数十年都被称作“影戏”,可见当时中国的电影与作为戏曲的古典歌舞剧如同连体婴儿一样地同呼吸、共命运。
  如果说中国电影从萌芽期就注重从传统古典歌舞剧吸收营养,那么,好莱坞电影在成长早期,从百老汇那里得到的歌舞剧滋养和支持也是显而易见的。当电影利用它的“影像”技术来模拟记录生活场景的时候,中国的古典歌舞剧和百老汇的民间歌舞剧作为已相对成熟的戏剧形式,为电影争取观众提供了一种最自然也是最有效的传媒手段。从某种意义上说,中国古典歌舞剧和百老汇民间歌舞剧,堪称中美近代电影事业发展的助产士。这一点,可以从1927年好莱坞第一部有声电影《爵士歌者》那里,再次得到佐证。

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在电影,尤其是好莱坞电影进入中国城市文化的过程中,作为一种色情化的公众形象,歌女和舞女对市民有一种特殊的吸引力。举例来说,蔡楚生1934年的《新女性》凸现了女主角在舞厅观赏性感表演时的复杂心理过程。陈定山在他的传记中描述了一些30年代耸人听闻的细节,像卡尔登舞厅令观众着迷的午夜表演。羽仙舞中“仙女们”扇动翅膀,性感的身体若隐若现;黑灯舞中黑人舞女挺着只覆盖着两片金叶的丰乳,边环座起舞,边乱抛香吻。最后是三十分钟的配乐“卧室表演”,在幽暗的灯光下,穿比基尼的金发女郎先是在床上无精打采地看书,焦灼地等待,最后是半裸着在椅子上自淫的高潮。毋庸置疑,这种对上海中外舞女非常感性的描述方式刺激了城市的性想象力。(注释:张英进:民国时期的上海电影与城市文化,二十一世纪,2008年4月号 总第 73 期 2008年4月30日)
  传播学大师施拉姆曾说:每一项传播手段的发明都是人类智慧了不起的成就。犹如后来电视对电影优势地位的取代,网络对电视优势地位的取代,电影进入中国以后,对舞台剧优势地位的挑战日益加深。“自从有了电影后,欧美各国都把它当做了娱乐观众的最好的工具。从前一切的娱乐工具,都对它低了头,失去了原有的光彩。许多舞台、音乐院,都为了它而相继倒闭,许多舞台上的名优,都为它而失了业,有的只好改行投身到银幕上来,于是电影,逐成为艺术的园地里最完美最骄矜的一朵鲜花了。”(注释:中国教育电影协会编:中国电影年鉴,1934年)
  我们知道,舞台剧的传统源远流长。远在公元前五世纪,古希腊便诞生了初期的舞台表演形式,当时所演的主要功能是为丰富节日内容,对象则主要面对奴隶和奴隶主,当时的主要演出剧目以神话故事为主,英雄剧几乎成为了演出主要的剧目。近代戏剧自清末流入中国,特别是春柳社成立以后,戏剧自开始由古典舞台的传统表演方式向西方戏剧靠拢,而其表演取材也由中国古代的程式化历史剧向现实主义转型。好莱坞歌舞片就是在这种新旧歌舞剧的冲突与转型中进入中国的。它夺走了舞台剧曾经“统包”的许多功能,使舞台剧受到严重的冲击。那时的观众走进剧场不再仅仅是看一个有趣的故事,而更多的是为了获得一种全新的声光电体验,以及来自美国歌舞、性感、时尚的熏陶。尽管这种歌舞片所带来的表演方式和艺术形式并不能完全取代舞台剧的演出,但与好莱坞其他类型片一样,已开始占据我们大多数的休闲时间,从此,舞台剧越来越成为小众艺术,观众不再像以前那么踊跃。

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1923年叶劲风编辑的《小说世界》,其中几期经常报导好莱坞电影,包括中文的电影简介和明星照。1927年,中国影院106家,座位68000个,分布于18个大城市,其中上海占26家影院,至30年代末,增至32家-37家影院。自1933年8月到1937年7月,天津的《北洋画报》出版了107期周刊性的《电影专刊》,经常报导西方电影的消息。30年代迷你开本的流行妇女周刊《玲珑妇女图画杂志》设有名为“Movie”(中文译名为带有上海味的“幕味”,是电影趣“味”的双关语)的增页,刊出大量好莱坞的明星照片和“过去两周中外电影评估表”。比如第三卷第四十三期(1933年12月6日)封底的评比表中,好莱坞歌舞片《四十二号街》评为排行第四的B级。当时,为配合电影宣传或者出版商借势,还发行单独的电影出版物,比如《璇宫艳史》和《绿野仙踪》,不仅有剧照、歌曲,还有剧本。30年代中期,国家电影检查委员会的电影检查报告列出所有批准公映的电影,大多数是好莱坞作品,但也有大约60部在1931-34年被禁的国产片。40年代初一些流行杂志,像顾冷观的《上海生活》,刊登一系列由百老汇戏剧改编的电影与好莱坞1941-42年的制片计划。40年代,一些地方媒体也视报道好莱坞歌舞片为时髦,不惜腾出首页介绍好莱坞歌舞大片,比如,民国35年6月4日,苏州《戏报》为配合大光明戏院放映活动,在首页详细介绍了五彩歌舞巨片《莎乐美》(Salome, Where She Dance)故事大纲,并在其他版面推出剧照和明星照片,图文并茂,版面非常鲜活。40年代后期,《电影杂志》半月刊用主要篇幅来报导好莱坞消息,并辟有像“影星标准译名”和“外国电影在上海”之类的专栏,按制作公司的顺序列出好莱坞电影的中英片名。(注释:张英进:民国时期的上海电影与城市文化,二十一世纪,2008年4月号 总第 73 期 2008年4月30日)
  当时欧美所有的大制片公司都在上海有代理和发行人。根据1949年以前上海好莱坞电影节目单可知,其中有为数众多的哥伦比亚影业公司、米高梅影业、20世纪福克斯、华纳、环球影业、大同出版公司、影艺出版公司出品,大都会、大上海、沪光、兰心、新光、明星、融光、虹光、永安、九星、中央、光陆、杜美、平安、丽都、金门、巴黎、大光明、南京、国泰、亚洲、美琪、卡尔登、大华、平安、沪光等上海各大戏院的好莱坞歌舞片戏单、说明书,以及大量好莱坞歌舞影星剧照和生活照。在一些设施齐全、豪华气派的影院,好莱坞八大电影公司享有首轮放映的绝对权利。
  笔者收集的大量史料表明,1949年以前,好莱坞歌舞片几乎是批量地、同步地将百老汇经验带进如饥似渴的中国。春申风月,黄埔精华,剧场戏院,歌台舞榭,说不尽的旖旎浪漫。还有什么比好莱坞电影更能显现这座城市的时髦与风情呢?从当时的电影节目单考察,不仅Ziegfeld girls、亚斯当儿和罗杰斯歌舞组合(Fred Astaire and Ginger Rogers)、Marilyn Miller、露西 鲍尔(Lucille Ball)、金凯利、Al Jolson、Eddie Cantor、Fanny Brice、Rita Hayworth、Rogers Will、米尼里与裘迪 加兰德(Judy Garland)夫妇、欧文 柏林 (Irving Berlin)、乔治 格什温(George Gershwin)、科尔 波特(Cole Porter)、美国音乐剧之父杰罗姆 科恩(Jerome Kern)、奥斯卡 小哈姆斯坦(Oscar Hammerstein II)、凯塞琳 葛蕾逊、甚至百老汇巨星Mary Martin等等歌舞剧作曲、剧作家、制作人、导演和明星,称为大众媒体讨论的焦点,而且,一系列歌舞片,如《丽娃栗坦》(Rio Rita)、1929年超豪华歌舞片《戏中之王》(The Show Of Shows)、《四十二号街》、《歌舞升平》(Busby Berkeley’s The Gold Diggers of 1933)、《锦绣天堂》(Ziegfeld Follies of 1946)、《风流寡妇》(The Merry Widow)、《琼宫艳史》(Adorable)、《蓝色狂想曲》(Rhapsody In Blue)、《出水芙蓉》(Bathing Beauty)、迪斯尼《米老鼠大会串》、1946年《从军乐》(This Is the Army )、迪斯尼卡通歌舞片《彩虹曲》(Make Mine Music)等,也称为人们茶前饭后议论的热点。从Vaudeville、Revue、Follies、Burlesque,到Musical Comedy,再到Musical Drama,百老汇各种歌舞叙事表现形式,均成为歌舞剧人、戏剧人在拍戏时,撰写文章时引用的专业名词。

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信达雅是由清末新兴资产阶级启蒙思想家严复提出的。他在《天演论》中的“译例言”讲到:“译事三难:信、达、雅。求其信已大难矣,顾信矣不达,虽译犹不译也,则达尚焉。”“信”指意义不背原文,即是译文要准确,不歪曲,不遗漏,也不要随意增减意思;“达”指不拘泥于原文形式,译文通顺明白;“雅”则指译文时选用的词语要得体,追求文章本身的古雅,简明优雅。受此影响,当时很多好莱坞歌舞片的译名非常典雅,1945年由米高梅电影公司拍摄、由辛那屈、葛莱逊和凯利主演、1947年11月21日在上海大华影院放映的好莱坞歌舞片《Anchors Aweigh》,译为《翠凤艳曲》、老上海杜美大戏院放映Gloria Jean主演的歌舞片《The Under-Pup》,译为《乳莺出谷》、Fred Astaire和Paulette Goddard主演的歌舞片《Second Chorus》,译为《龙飞凤舞》、Fred Astaire、Ginger Rogers1936年主演的歌舞片《Swing Time》,译名非常风雅,叫《风月无边》、Betty Grable和Don Ameche主演的歌舞片《Down Argentine Way》(1940年),译为《红花艳曲》、齐格菲尔德出品《Show Boat》1929年电影版的中文译名叫《画舫缘》、1932年喜剧明星Eddie Cantor主演的歌舞片《The Kid from Spain》译成《万花献美》、Ernst Lubitsch1932年导演的《One Hour with You》,被译成《红楼艳史》、1938年的歌舞片《Mad About Music》被译成《小鸟依人》、1938年《The Goldwyn Follies》被译成《芙蓉仙子》、1935年中国放映的《Manhattan Moon》译成《嫦娥奔月》、1940年的黑白歌舞片《Strike Up the Band》被译成《笙鼓喧腾》、1936年的《Rose Marie》被译成《凤凰于飞》、讲述一个遥远国度的公主在美国旅游期间,爱上了美国西点军校学生的故事的歌舞片《Rosalie》,被译成《广寒春色》,“广寒”为月宫,月宫仙女思春,下嫁美国大兵,隐含牛郎织女传说。“外国电影的陌生性就这样被中文伪装得很亲近。”(注释:李欧梵:上海摩登(修订版)—一种新型都市文化在中国(1930-1945),毛尖 译,人民文学出版社2010年版,P102)

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中国首位女影星王汉伦在回忆国外影片进入中国的情景时介绍:“当舶来影片输入到我国以后,社会上一般人士,正好像哥伦布发现新大陆一般的狂热。是的,电影不但只供人娱乐,他们也晓得它于社会文化、教育,都有很密切的关系。”(注释:王汉伦:影场回忆录,《良友》第64期)新电影的兴起,导致舞台剧和游乐场地位的下降。30年代《电通画报》在一张上海地图上标出了所有影院的位置,并宣称“每日百万人消纳之所”。作为当时非舞台剧、报刊和电台所能比拟的最强势媒体,中国近代歌唱片、歌舞片和好莱坞歌舞片的风头盖住了舞台歌舞剧,这是毋庸置疑的事实。这是中国民族歌舞剧的现代升华,并且跨越时空,与好莱坞、百老汇的精神结合起来,形成前所未有的民族力、戏剧力、震撼力,最终走向歌舞剧现代化的世界历史大舞台,成为中华文明、中华民族精神重新融入世界歌舞剧主潮的伟大里程碑!正如本人在《中国音乐剧史(近代卷)》中分析的那样,“从本世纪初开始,中国音乐剧又开始经历一次美学转型,进入非舞台试验和跨越音乐剧场的电影媒体探索时期。尽管它创造和激活了大量有效的表现手段和技巧,如推拉摇移、蒙太奇等,使中国歌舞剧的表现空间大为扩大,但它的专业精神却又是与古典、近代歌舞叙事美学思想一脉相承的。正是因为有了这一共同的专业纽带,中国音乐剧不是被推倒重来,而是在另外一个层面上被超越而得到升华。”(注释:文硕著:中国音乐剧史(近代卷),大连出版社, 2011年版第二版,P208)
  歌舞剧,深藏于人类的基因中,潜伏已久,隔不久就会爆发一次,这是我对人类音乐剧事业的前途一直持有乐观情绪的根本原因。
  二、从《爵士歌者》到《百老汇之歌舞》
  当美国经济步入大萧条时期(1929年-1933年),股市崩盘迫使很多歌舞秀不仅不得不从百老汇的豪华剧院移至小剧场,而且,随着有声电影的出现,歌舞剧的中心同时从剧场逐渐向好莱坞的摄影棚转移,很多曾经红极一时的百老汇剧目被部分地或完整地搬上银幕。电影的出现,携带着魅影风情与声光色相,虽然对百老汇的各种娱乐演出构成了相当大的生存威胁,但也扩大了百老汇的影响力,使大量经典的、珍贵的百老汇影像资料得以传世。
  这一点,突出表现在歌舞片《爵士歌者》(1927年)和《百老汇之歌舞》(1929年)之上。这是剧场向映像致意的时刻,也是舞台剧与新型媒体交汇的时刻。百老汇一切的璀璨光华注定要凭依有声片的胶片与声道,再演一场场歌舞升平的繁华春梦,如电如影,再从美国来到中国。
  1,《爵士歌者》(The Jazz Singer,1927 film)
  1927年10月6日,根据百老汇音乐剧改编、由阿尔 乔尔森主演的《爵士歌者》的首映,标志着世界上第一部有声Talking电影的诞生。之所以说它是“第一部带有对白”的有声电影,是因为它不仅通过试验由美国电话电报公司提供的维他风系统制造出音乐,而且剧中人开始“有声”说话。

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本片由Alan Crosland导演,由Alfred A. Cohn根据Samson Raphaelson的故事改编, 并由Al Jolson、May McAvoy、Warner Oland主演。原计划由综艺秀明星George Jessel主演,但他希望提升出演报酬,这使华纳兄弟公司认识到培养自己的明星更划算,所以,在“世界上最伟大的娱乐者”(the world's greatest entertainer)的广告之下,隆重推出阿尔 乔尔森。
  剧情描述一个犹太拉比(Cantor Rabinowitz)的儿子Jakie一心想成为百老汇明星,但遭到家长的强烈反对。他们只想让他成为犹太教仪式中的领唱,但Jakie喜欢唱流行歌,即爵士乐。父亲的朋友在歌厅看见Jakie在歌厅唱歌,告诉了父亲,父亲很生气将儿子打了一顿。儿子一怒之下离家出走,只留下了伤心的母亲和生气的父亲。十几年过去了,Jakie已经成为了一个小有名气的爵士歌手,在一些小歌厅很受欢迎。Jakie出色的演唱,引起了一个非常漂亮的女舞蹈演员的注意,她决定帮助他演出。演出一阵后,Jakie名声大振。女舞蹈演员要到百老汇演出,她也将Jakie介绍了过来,于是Jakie也有了在百老汇演出的机会。来到纽约后,Jakie回家看望父母,母亲听到儿子的歌后很开心,但父亲还是不原谅儿子。Jakie看到父亲固执己见,再一次离家出走,父亲大病不起。教堂没有了领唱,大家都想让Jakie回来演唱。母亲和父亲的朋友来到剧场,劝说Jakie。Jakie看到父亲病重的样子,左右为难。最后Jakie选择父亲,回到教堂当起了领唱,而暂停百老汇的演出。听到儿子的歌声后,父亲幸福地离开了这个世界。几年过去,看到儿子功成名就,母亲在台下开心的笑了。
  第一部有声片,尽管其中只有很少几段对白,“Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothin' yet!”,也只有几首歌,如“Mammy”、“Toot, Toot Tootsie!”和“Blue Skies”,依然让当年的观众跌掉眼镜。这部影片使歌舞喜剧演员乔尔森(Al Jolson)大享盛名,并彻底改变整个电影业的轨迹。曾多次重拍,1980年版由尼尔 戴蒙和劳伦斯 奥利弗主演。1929年4月,上海夏令配克影戏院(奥林匹克的前身)放映了《爵士歌者》,同年9月大光明大戏院放映了阿尔 乔尔森主演的另一部名作—《荡妇愚夫》(又名《可歌可泣》)。1931年,中国受此影响,制作出了第一部有声片。

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阿瑟 奈特在《最生动的艺术》一书中指出:这部影片在美国当天的迅即成功“标志着一个时代的结束”。杰拉尔德 马斯特也说:“《爵士歌者》的成功以难以置信的速度把1927年的电影工业撕成两半”。
  但也有评论指出:“本片能进入AFI100,自然是因为它具有的历史地位——世界上第一部有声片。所以,在观看的过程中,我也在时刻注意着对白的出现。不过,本片的‘声音’,大部分都是歌曲的演唱,单纯的对白只有几句而已。全片的叙事,主要还是依靠字幕。这也叫做有声片吗?只是简单发声的电影就叫做有声片,太牵强了。看到那么少的对白,有些失望。期望以后能看到真正意义上的,影片全部依靠对白来表述剧情的第一部电影,这才应该叫做第一部有声电影。”(注释:qfmeng:《爵士歌手(The Jazz Singer):左右为难(AFI100 TOP 090)》,www.blogbus.com )
  无论如何,《爵士歌者》的首映,宣告无声电影时代的结束。为满足市场需要,大批影业公司老板急忙为新片配音,而影院老板们也不甘落后,开始建造适宜于放映有声片的放映厅。20世纪20年代末-30年代初,一些导演突发奇想,先拍摄一组长长的无声镜头,然后配上声音以突出画面的运动,同时还重视运用音乐来营造氛围。(注释:芥末杆子:《爵士歌者》——“误打误撞”的最早有声电影,2011-02-20,http://i.mtime.com/jiemoniu )
  当时,夏令配克影戏院与大光明、奥登、卡尔登Carlton、恩派亚Empire、中央Palace、维多利亚Victoria、巴黎Paris、上海Isis、美琪 Majestic一样,均是好莱坞电影公司首轮影片放映影院。当年,郁达夫在一篇评论中指出:“我们所要求的是中国的电影,不是美国式的电影,所以我们与其看大华、卡而登的跳舞,还不如看乡下扶乩师的请毛元师。”(注释:郁达夫:如何的救度中国的电影,上海《银星》杂志,1927年第13期)由此可见,这些豪华影院俨然成为好莱坞歌舞片在中国传播的源头。为吸引广大中国观众,当时夏令配克影戏院在上海媒体宣传中,使用了“华纳公司本年度最有价值出品”字眼,强调“爵士音乐”,并邀请“乐队特奏”,弥补早期有声片的不足。所谓“乐队特奏”,指的是影院邀请乐队根据电影情节现场伴奏,烘托影院气氛,拉近与观众的距离。

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2,《百老汇之歌舞》(The Broadway Melody,film 1929)
  观众的胃口被《爵士歌者》一下子调动了起来。他们不再满足于欣赏几句有声台词和歌曲的有声片,迫切希望看到有歌有舞的歌舞片。从此,不仅出现1929年9月15日发行的《丽娃栗坦》(Rio Rita)、12月6日发行的《伟大生活》(It's a Great Life),甚至出现7月13日发行的世界上第一部彩色歌舞片《与秀同行》(On With the Show),还在1930年出现了6月14日发行的《金色黎明》(Golden Dawn)和元月12日发行的《萨莉》(Sally)。

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《百老汇之歌舞》(The Broadway Melody),亦称《1929年百老汇之歌舞》 (The Broadway Melody of 1929)。它不仅是米高梅于1929年6月6日出品、首映的第一部大型歌舞片,也是美国第一部赢得奥斯卡最佳影片的歌舞片和有声片。上映当时标榜:百分之百对话,百分之百歌唱,百分之百舞蹈(All Talking,All Singing,All Dancing)。影片的主要吸引力是其历史价值,另外歌曲依然动听,表演热情洋溢,对白幼稚而有趣,有一种早期电影的稚气。影片首次运用声画对位法,为电影艺术带来更广阔的创作空间。歌舞场面部分采用黑白,部分采用彩色拍摄,现存的只有黑白部分。
  本片由Norman Houston和James Gleason根据Edmund Goulding的故事改编,由Harry Beaumont导演, Arthur Freed和Nacio Herb Brown作曲,热门歌曲包括:You Were Meant For Me、Broadway Melody、Love Boat和开场演唱的George M. Cohan的经典传世之作“Give My Regards To Broadway”。
  本片由Bessie Love、Anita Page和Charles King主演,故事描述Hank (Bessie Love)和 Queenie Mahoney (Anita Page)姐妹俩个均为综艺秀演员,在家乡演出成功后,来到纽约闯天下。经朋友Eddie (Charles King)介绍,她们俩加入了百老汇Zanfield(Eddie Kerns )的歌舞团(Francis Zanfield's shows)。Eddie首先对Hank一见钟情,但当他看到日渐走红富丽秀圈的Queenie,便开始移情别恋。而Queenie并不领情,倾心于纽约上流社会的花花公子Jock Warriner (Kenneth Thomson)。最后Queenie认识到自己只不过是Jock手里的一个玩物,而Hank也认识到,Eddie真正爱的人是Queenie。一段浪漫的多角恋情由此展开。
  1929年11月6日,上海卡尔登影戏院日夜开映了这部“有声歌舞对白有声巨片”。电影节目单中有中英文对照的《百老汇之歌舞本事》,本事即“故事简介”之意,中文部分由徐干臣编写,封面除两位靓丽的好莱坞歌舞女郎以外,醒目位置标明:All Talking,All Singing,All Dancing,Dramatic Sensation。一般地说,看电影本事,最好先看英文,或者中英文对照看,这样可避免由于翻译失误或漏译而造成不必要的遗憾。
  电影评论家James Berardinelli认为:从电影史学家的视角看,这是一部重要的电影。这不仅是因为它是第一部有声歌舞片,还因为它是第一部综合音乐与戏剧的电影(早期音乐剧电影基本上属于影像化的综艺秀)。结尾部分的歌舞片段第一次运用黑白和彩色拍摄(只有黑白版留存至今),溅起巨大的浪花。它还是第一部事先录音制作,这个方法后来被好莱坞采用,并作为基本标准延续到现在。(注释:James Berardinelli:The Broadway Melody, November 01, 2009,www.reelviews.net )

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影片的成功,驱使MGM先后拍摄并发行了《Broadway Melody of 1936》、《Broadway Melody of 1938》、《Broadway Melody of 1940》三部歌舞片,由于最著名的舞星Eleanor Powell全程参与,观众好评如潮。1929年版还在1940年重拍为《百老汇双姝》(Two Girls on Broadway)。1942年,原计划邀请歌舞巨星Gene Kelly和Eleanor Powell,续拍《百老汇之歌舞》,但后来因故取消拍摄计划。直到1944年,MGM再次推出《百老汇节奏》(Broadway Rhythm), 该片最早叫《1944年百老汇之歌舞》(Broadway Melody of 1944)。

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纽约leafalone先生认为:作为第一部有声的奥斯卡最佳影片,已经远超出我预料。虽故事有些俗套,表现仍带有戏剧的风格,电影手法更是简单粗暴——保留着强烈的舞台剧守法,但这毕竟是80年以前的电影了,能达到这个水平已经很棒,更何况音乐都非常好听。几名主演,包括去年去世的阿尼塔佩吉都演得有些过火,反倒是几个配角表现得很出彩,比如那个一直要登上船的绅士,还有那位口吃的叔叔。

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电影史学家指出:“用2009年的标准去衡量一部诞生于1929年并广为流传的作品,未免显得不太公平,但有一点可以肯定,这就是,早期的电影工作者把音乐剧搬到大荧幕是在不断摸索的过程中实现并逐步加以改良。虽然如此,事实上仍有很多20至30年代甚至更早期的作品钟情于在舞台上呈现给观众,它们经受住了当时“新老交替”的考验。那些曾经观赏并陶醉于1929年歌舞片《百老汇之歌舞》的人们对往事记忆犹新。今天,每个人都会接触到当时一些内容俗套、制作平庸的作品,有的只是演员夸张的歌舞表演情节。这类影片无法让现在的孩子们明白早期有声影片岁月它们所要表达的内容。奥斯卡金像奖于1929年首次举行,当时评审认为电影《翼/铁翼雄风》(Wings)和《日出》(Sunrise)均应得到最佳影片这一殊荣。遗憾的是,1930年金像奖桂冠只落在《百老汇之歌舞》头上。” (注释:James Berardinelli:The Broadway Melody, November 01, 2009,www.reelviews.net )
  也许,从非常专业的角度看,这部歌舞片的质量达不到奥斯卡最佳影片的要求,但在1929年,这部电影依然非同凡响,它表明了从默片走向“百分之百对话,百分之百歌唱,百分之百舞蹈”的先声。
  三、Operetta 、Revue、Vaudeville、George White's Scandals、Follies
  美国内战结束以后,开始诞生了一些本土导向越来越鲜明的歌舞剧,如综艺秀、时事秀、富丽秀和音乐喜剧。在歌舞层面上,它们根源于美国本土,又与欧洲轻歌剧互有交叉、藕断丝连,虽然其中一些影响已经非常大,成为一种歌舞剧类型的代表,但明显缺乏统一的戏剧风格和理念,缺乏戏剧性追求。尽管维克多 赫伯特(Victor Herbert)和西格蒙德 龙伯格(Sigmund Romberg)保留了欧洲小歌剧传统,但在美国人的表演和仿制作品中,这些从欧洲引进的民间歌剧、轻歌剧、小歌剧越来越具有美国风味。如果要找欧美之别,应该主要在娱乐品质和戏剧性强弱的差异上。轻歌剧重欧化、贵族气浓,而美国歌舞剧则趋于平民化,轻松热闹、本土气息浓;欧洲歌舞剧戏剧性较强,而美国歌舞剧戏剧性较弱。
  其实,欧派也好、美派也罢,并不是泾渭分明、非黑即白,它们的最终归宿应该是殊途同归、百川归海。可惜自从内战结束开始,由于志不同道不合,这两种风格的差别越来越大,美国,在民间化道路上越走越远。只有这时,才能真正体验到朗费罗说的那令人心神向往的一番话:“……两条路在一片森林中分开,我选择了这条路,少有人迹,千差万别因此而起。”

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从汉代百戏、滑稽戏,到宋代说唱,我们也可以找到综艺秀、时事秀、滑稽秀的影子,俗人俗事,声情并茂,为中国歌舞美学开新局的先声。戏剧改良运动之后,Revue、Vaudeville、Follies等进入中国,当属意外的收获。所以,这样的外来专业字眼,在很多中国专家的文章中已经常看到,比如,20世纪30年代,左翼戏剧专家主张在古典歌舞剧构架中填充全新的内容——宣扬革命和阶级斗争。欧阳予倩曾就这一现象作准确总结:“改革后的旧戏,我以为不会变成Opera,Operetta或是Revue。”(注释: 欧阳予倩:“再说旧戏的改革”《欧阳予倩文集(卷五)》,上海文艺出版社,1980年8月版)张庚等学者也主张,应学习同时期西方歌舞剧表现形式,甚至富有先鉴性的提出Dramatic Singing and Dancing理念,然后再这些形式中注入古典歌舞元素。(注释:张庚,戏剧概论,《张庚文录》第六卷,湖南文艺出版社,2003年)从上述评论中我们不难看出,在30年代,国人就已经很熟悉Opera(歌剧)、Operetta(轻歌剧)、Revue(时事讽刺剧)和Dramatic Singing and Dancing(戏剧性歌舞)概念。这与当时好莱坞歌舞片和有关媒体的宣传,不无关系。一个几乎可以肯定的事实是,在20世纪20-40年代,中国人对百老汇的了解有如歌舞算盘拨弄的回声,一点也不封闭,甚至是同步的。
  1, 轻歌剧(operetta)

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1894年到1895年,在美国有14个剧团上演欧洲小歌剧,这给美国本土音乐剧的创作带来了巨大的压力,同时也是一种刺激,美国人也试图创作自己的美式轻歌剧。斯宾塞(Spencer)作词作曲,于1886年推出的《小大亨》(The Little Tycoon)上演了500多场,被誉为“第一部真正美国人的轻歌剧”。维克多 赫伯特(Victor Herbert)—美国乐坛上一位重量级的“多面手”作曲家、指挥家、首席大提琴家—他创作了大量具有鲜明美国风味的轻歌剧,深受中产阶级的欢迎,为美国轻歌剧赢得了世界声誉。赫伯特逝世之后,西格蒙德 龙伯格(Sigmund Romberg)、鲁道夫 弗雷蒙尔(Rudolf Friml)、卡斯坦福 鲁德斯(Gustav Luders)、格斯坦夫 科克(Gustav Kerker)等等,将美国式轻歌剧发扬光大。
  到20世纪30年代,在美国音乐剧舞台一度兴盛的轻歌剧逐渐衰落,但在理查德 罗杰斯(Richard Rogers)的作品中仍然可以看到较浓的轻歌剧风味,而利那和洛依瑟的《窈窕淑女》更是巅峰之作。轻歌剧作品以异国他乡或神化历史为背景,讲述富于传奇式的爱情故事,语言精致夸张,远离人们的日常经验,所以在较为贴近生活和时代口味的音乐喜剧兴起之后,必然会退居幕后。
  《凤凰于飞》(Rose Marie)是美式轻歌剧电影的代表作。该剧舞台版1924年9月2日首演于百老汇帝国剧院(Imperial Theatre)。创作团队包括:作曲为鲁道夫 弗里姆尔(Rudolf Friml)和赫伯特 P 斯托萨特(Herbert P. Stothart);作词为奥托 哈巴赫(Otto Harbach)和奥斯卡 小哈姆斯坦(Oscar Hammerstein II);编剧为奥托 哈巴赫(Otto Harbach)和奥斯卡 小哈姆斯坦(Oscar Hammerstein II)。演员为玛丽 艾里斯(Mary Ellis)、弗兰克 格林(Frank Greene)和利拉 布里斯(Lela Bliss)。后来,百老汇重排于1927年1月24日,导演为保罗 迪基(Paul Dickey),演员为埃塞尔 路易斯 莱特(Ethel Louise Wright)、查尔斯 米金斯(Charles Meakins)和詹姆斯 摩尔(James Moore)。

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《凤凰于飞》1924年首演后获得巨大成功,演出持续1年有余,随后在英国伦敦和加拿大多伦多均取得成功,并被MGM改编成三个同名电影版本:1928年被改编成默片,Joan Crawford和James Murray主演;1936年为最好的版本,也是目前发现已经进入中国放映的版本;1954年Eastmancolor版本,由Ann Blyth,、Howard Keel 和Fernando Lamas主演,并由Busby Berkeley编舞。
  1936年版本由Jeanette MacDonald 和Nelson Eddy主演,尽管剧本修改幅度较大,而且删除很多歌曲,但在市场上取得极大的成功,并成为MacDonald和Eddy的传世之作。其中“Indian Love Call”一曲经二人演绎,成为当时的热门金曲。
  2,时事秀(Revue)
  时事秀这种艺术形式最早可追溯到中世纪法国的集市表演,法国人每年都进行模仿性的表演,把去年的时事再现出来加以讽喻。Revue一词就来自法语。虽然美国在19世纪初就有相似的时事秀,但真正兴盛,却是在1916年-1932年之间,即第一次世界大战至经济危机期间,是一种复合表演剧场娱乐,它集中了音乐、舞蹈和滑稽短剧。
  美国不同的制作人为了树立自己的品牌选择了不同的英文单词代替它,如齐格菲尔德的“Follies”、乔治 怀特的“Scandals” 、俄尔卡罗(Earl Carroll)的 “Vanities”等等。时事秀在没有完整故事情节,重视华丽歌舞场面,包容各种表演元素方面,与综艺秀相同。不同之处表现在,大多数时事秀依然以华丽的视觉奇观取胜,甚至依靠美女裸露的身体吸引顾客,而且有反映时事的主题,尽管这一线索有时非常微弱;此外,脚本、歌词、音乐都是专为展现特定主题而专门写成的,不像综艺秀可以东拼西凑。时事秀多少可以算是精致化的综艺秀。

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时事秀在美国属于迎合高消费的中产阶层口味的综艺秀,综艺秀的观众大多是那些高收入、受社会道德规范较少的新兴中产阶级。他们乐意看到一些头条新闻被解剖的七零八落、那些丑闻缠身的公众人物被无情的奚落与调侃,然而最吸引他们的仍然是半裸美女们诱人的酮体。
  随着1927年有声“对话”电影的出现,电影公司开始拍摄舞台剧的歌舞表演。这样的短片逐渐取代现场娱乐,并频繁参加各种影展。从1928年开始,制片公司纷纷制定计划,根据舞台剧改编、拍摄和发行一些 “musicals”和“revues”类型的大众化电影。比较著名的包括:《The Show of Shows》(华纳兄弟,1929年)、《The Hollywood Revue of 1929》(美高梅,1929年)、《Fox Movietone Follies of 1929》(佛克斯,1929年)、《Paramount on Parade》(派拉蒙,1930年)、《New Movietone Follies of 1930》(佛克斯,1930年)《King of Jazz》(环球,1930年)。英国也不甘落后,先后推出《Harmony Heaven》(大英国际电影,1929年)、《Elstree Calling》 (BIP,1930年) 》这样的时事秀电影。
  3,综艺秀(Vaudeville)
  1940年,道格拉斯 吉尔伯特(Douglas Gilbert)在他的著作《美国综艺秀:其生活与时代》(American Baudeville, It’s Life And Times)中准确地道出了综艺秀的意义:“综艺秀……是全民放松活动,……是大众的戏剧,它们单纯得像马戏表演一样。我们所热爱的这种戏剧形式是一个完整的、愉快的美国缩影,它是积极向上、充满阳光气息、毫不世故,……它们的幽默倾向是那个时代的风格。因此,综艺秀是一个重要乐章,不仅是关于舞台的,而且是关于美国的。”
  综艺秀是一种从19世纪80年代至20世纪30年代初兴盛于美国和加拿大的剧院娱乐形式,被称为“美国歌舞秀产业的心脏”(the heart of American show business)。由于综艺秀的演出大都是东拼西凑、五花八门的,因此没有什么艺术价值,但是它为时事秀中出现叙事萌芽奠定了基础,这一点是不可置否的。到了上个世纪20年代中期,综艺秀已经面临举步维艰的境地,阿尔比花费重金包装的综艺秀也将面临破产。随着电影、尤其是1928年有声电影的兴起,更加剧了综艺秀的衰败。那些综艺秀的明星们逐渐淡出人们的记忆,经过30年代早期的经济大萧条,综艺秀更显零落,甚至时代广场的表演厅也改成了电影院。许多人认为综艺秀已经完了,但是只要有人头顶礼帽,手持拐杖唱起“再一次……”,综艺秀的精神就会再一次浮现。它对音乐剧,特别是美国音乐剧歌舞艺术的贡献不可忽视。
  4,乔治 怀特的“Scandals”(George White's Scandals)

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乔治 怀特(George White,1890年—1968年)是一位制作人、导演、作者、舞者和演员,以独唱演员的身份,参演过众多由年青的作曲家,后来成为百老汇现代音乐剧之父的Jerome Kern作曲的剧目,比如“The Echo” (1910)、“Ziegfeld Follies”、 “The Whirl of Society”、“The Pleasure Seekers”、“The Midnight Girl”和“Miss 1917”。1919年,他在1919年与1939年之间,效仿齐格菲尔德的富丽秀,制作并导演了第一个系列revues 歌舞秀George White's “Scandals”,这种歌舞剧集美国最优秀的本土流行歌舞元素和滑稽秀、大腿美女于一体,可以与来自欧洲的variety相比美。这些歌舞秀给一大批演员提供了走向明星大道的机会,比如,W.C. Fields,the Three Stooges,Ray Bolger,Helen Morgan,Ethel Merman,Ann Miller,Bert Lahr,Rudy Vallée,Louise Brooks和Eleanor Powell。女歌舞演员总是与“丑闻舞步”(Scandal Walk) 紧紧地链接在一起。George Gershwin参与了1920年至1924年版的创作。George White's “Scandals” of 1934,1935和1945 被拍成电影,以1934's George White's Scandals最为有名,一些歌舞片巨星,如Eleanor Powell、Alice Faye,就是从他的歌舞秀中脱颖而出的。
  5,富丽秀(Follies)

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富丽秀起源于法国,由小佛洛伦茨 齐格菲尔德引进美国百老汇。正是基于深受法国影响的“富丽秀”(follies),雄才大略、志向高迈的齐格菲尔德创造出一种改变了百老汇舞台表演和流行歌舞的全新娱乐形式。

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1896年,在一次欧洲旅行中,齐格菲尔德遇到了年轻美丽的法国歌舞名伶安娜 海尔德(Anna Held)。安娜那双迷人的双眼,比得上天上的星星,让齐格菲尔德一见钟情。回到美国以后,齐格菲尔德立刻卖掉了他所有的珠宝,然后发电报给安娜 海尔德提议她来美国发展,并将宝石卖得的1500美元作为安娜 海尔德的路费和以后发展的费用。安娜 海尔德被他这一举动感动毅然赴美,并于1896年9月2日出演了为她量身定做的、在海瑞德广场剧院(the Herald Square Theater)首演的歌舞剧《客厅进行曲》(A Parlor Match)。

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不久,安娜 海尔德建议他仿造法国时事秀Folies-Bergère(法文)样式,广纳歌舞艺人,纵情声色,制作首档“齐格菲尔德富丽秀”(the first Ziegfeld Follies)美国版。但作为一名美国音乐戏剧舞台的经理,齐格菲尔德不想完全依赖法国风格,而是希望打造出与法国富丽秀平起平坐的美国富丽秀(an American equivalent of the Follies Bergères)。他无意于讽刺时事,而是设想这种华丽的歌舞娱乐形式能够淋漓尽致地突出女性美。在1909年夏季富丽秀中,齐格菲尔德让女孩们头上带着迷你战舰,身着彩装代表国家的每一个州,跳着渲染着民族爱国气氛的舞蹈。在令人浮想联翩的结局中,舞台背景变暗,轮船在纽约高楼林立的背景下用灯光显现出来。多么高明的制作人!

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从1907年到1931年,在20多年里, 齐格菲尔德创造了21版夏季富丽秀,声势惊人,成为20、30年代百老汇繁荣辉煌的象征。其中在1926年、1928年和1929年有过间歇。齐格菲尔德通过夏季富丽秀的制作,确立了一套其他人无法可比的歌舞剧标准,也使他成为那个时代里最杰出的歌舞剧制作人,为美国后来的音乐剧创作在音乐和歌舞上留下大量宝贵遗产。无论是采用暗示的手法还是采用明确表达的手法,齐格菲尔德都从未完全裸露出界。这种以美丽女孩为核心的齐格菲尔夏季富丽秀直到今天依然吸引着美国人的眼光,并确立了他的夏季富丽秀在世界歌舞剧历史上独一无二的娱乐品牌形象。
  齐格菲尔德旗下明星及其作品的引进,以及分别于1930年、1937年中国首映的《新群芳大会》(Follies of 1930)、《歌舞大王齐格飞》(The Great Ziegfeld,1936 ),以及后来的《锦绣天堂》(Ziegfeld Follies of 1946)给中国带来的歌舞即景与典雅奇观,犹如野暮荒寒之后漫山鲜花盛开的春色给人带来的希望。
  我们可以把它们看做是一位太平洋彼岸音乐剧制作人的营销策略对中国的启蒙。从营销广告上来说,他凭借Ziegfeld Touch和Glorifying the American Girls,点石成金,在娱乐市场上翻手为云覆手为雨,一批批美国作词作曲家、歌舞演员因此而走上成名之路,而且,数百首新歌问世,新兴的词曲作家被不断挖掘出来,给后来的音乐剧创作留下大量宝贵遗产。尤其是,那些或娴静、或温柔、或甜美、或典雅、或滑稽的女子成为他“让美国姑娘光彩四射”的口号之下歌舞秀的最大卖点。

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我们也可以把它们视为齐格菲尔德的高品位歌舞美学对中国的娱乐“侵略”。齐格菲尔德总是希望以最精良的整体制作水准打造他的夏季富丽秀,并努力地使每年的作品超越以前,更上一层楼。所以,他不断追求规模越来越宏大、舞美越来越奢侈的豪华版演出,从而在老式百老汇舞台上创造了一个又一个传奇。齐格菲尔德去世以后,虽然仍有人继续制作夏季富丽秀,不同品牌的富丽秀争奇斗艳,但却不可能再现齐格菲尔德时代的辉煌。
  四、音乐喜剧进入中国
  一本由王定九编写的城市指南《上海门径》“开篇”指出:当时“看电影不是媚外。中国片终不及外国片来得好。这在产业落后的中国是毋庸讳言的……国产片耗二三万元钱拍成的,已说是巨片。世界电影大本营的美国好莱坞,每有耗百十万金方成一部的。资力既相去那么的大,成绩便相去这般的远了。”(注释:王定九:《上海门径》,上海中央书店,1932年,P20)时事滑稽秀、综艺秀和富丽秀依然热闹,新的音乐喜剧的非凡,开始透过影丛像林传进中国。在以后的十多年里,好莱坞以一系列的音乐喜剧作品引导中国人进入一个戏剧性更强的歌舞剧世界:《丽娃栗坦》(Rio Rita)中墨西哥妙龄女郎的爱憎分明,《广寒春色》(Rosalie)中美丽公主爱帅哥不爱江山的壮举,《迷惑阵》(Louisiana Purchase)中金钱与美色交织的诱惑,在中国陆续上演。尽管岁月匆匆,许多辉煌已尘封为历史,但那些美妙的歌声舞姿在中国泛黄变色的各类媒体上和美国保存下来的影像中,依然浮现出别样的灿烂。
  早期歌舞秀的唱词隐隐在耳,叙事歌舞剧的诀唱戏文崛地而起。最初,美国大部分改革者既缺乏后者超拔的哲思视景,又无意比附前者的浮华倥偬,所能成就的,是一种止于其所当止式的音乐喜剧的冲动。
  在传统的音乐剧创作中,作曲家是突出的核心,总是先创作旋律,然后再去填词。如果作曲家很“牛”的话,甚至不给再次修改并反复调和的机会。这实际上是轻歌剧的创作传统——旋律是最重要的,甚至是惟一重要的。作曲家脑子里一开始不完全清楚为何种剧情而创作,事后也不再反复磨合。与此相关的是,喜剧笑话总是与音乐相分离,舞蹈像是为换景而外加的。比如说,传统的音乐喜剧的开场有些大同小异,似乎是担心观众未到齐,未坐稳,要有一段序曲或序舞,与剧情基本无关。 当时的剧作家博尔顿(Guy Bolton)、乔治 阿伯特(George Abbott)、赫伯特 菲尔德(Herbert Fields)和鲁塞尔 克劳斯(Russel Crouse)等人,都将更多的精力投注在音乐喜剧上。创作主要是沿袭科恩和博尔顿开创的“公主剧院音乐剧”的模式,这种手法在今天看来是如此无意义和空洞,但在当时却是很受欢迎的一种形式。

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在这种背景下,新一代音乐作曲家开始思考能体现美国精神的音乐剧风格,应该说,这时候,创造具有美国本土特色且重视戏剧情节的歌舞形式对于一个充满活力的新生民族而言,恰逢其时。美国音乐喜剧(Musical Comedy)带来的直接结果是给美国歌舞剧提供了一个升级的良好契机。
  美国的本土自主品牌能否凭此实现快速成长?也许之前处于竞争颓势,也许将来面临更激烈的竞争,但现在完全可以把这些抛在一边,选择在音乐喜剧领域实现突破,为美国发展自主歌舞剧品牌带来了一个掌控“制空权”的最好切入点。正所谓:得音乐喜剧者得天下。
  1,《丽娃栗坦》(Rio Rita):浪漫型音乐喜剧
  由美国歌舞大王齐格菲尔德制作的舞台版《丽娃栗坦》(Rio Rita)首演于1927年2月2日刚落成的齐格飞剧院(Ziegfeld Theatre)。作曲为哈里 提尔尼(Harry Tierney);作词为约瑟夫 麦卡锡(Joseph McCarthy);编剧为盖伊 波尔顿(Guy Bolton)和弗雷德 汤普森(Fred Thompson);导演为约翰 哈伍德(John Harwood);编舞为萨米 李(Sammy Lee)和阿尔伯汀娜 拉施(Albertina Rasch);服装设计为约翰 W 哈克里德(John W. Harkrider);舞美设计为约瑟夫 厄班(Joseph Urban)。主要演员为阿达 梅(Ada-May)、佩吉 布雷克(Peggy Blake)、米尔纳 大笔(Myrna Darby)。

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电影版《丽娃栗坦》(Rio Rita)根据同名舞台剧改编,首映于1929年9月15日 ,由Bebe Daniels和John Boles联袂喜剧团队“Wheeler &Woolsey”主演。该片不仅是RKO 投巨资打造的大型电影,也是票房最好的电影,结尾为黑白与彩色双色,被当年电影日报评为最佳影片之一。 2,《广寒春色》(Rosalie):A Musical Comedy Film

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美貌惊绝天下的欧洲某国公主,软红十丈繁华三千,在她眼中却如同云烟。灵魂轮回一世又一世,看透了权利纷争,依然离家来到美国旅游,然在乱世之中,如何幸免?敞开心扉去爱的人,是否值得她不惜生命?面对爱情与权势的抉择时,她将如何取舍?

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舞台剧《广寒春色》(Rosalie)1928年1月10日首演于新阿姆斯特丹剧院(New Amsterdam Theatre)。创作团队包括:作曲为乔治 格什温(George Gershwin)和西格蒙德 罗姆伯格(Sigmund Romberg);作词为P G 伍德豪斯(P. G. Wodehouse)和艾拉 格什温(Ira Gershwin);编剧为威廉 安东尼 马奎尔(William Anthony McGuire)和盖伊 伯尔顿(Guy Bolton);导演为威廉 安东尼 马奎尔(William Anthony McGuire);编舞为西摩尔 菲利克斯(Seymour Felix);服装设计为约翰 W 哈克里德(John W. Harkrider);舞美设计为约瑟夫 厄班(Joseph Urban)。主要演员有玛丽莲 米勒(Marilyn Miller)和弗兰克 摩根(Frank Morgan)。

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舞台版首演取得巨大成功以后,1937年12月改编成电影,由米高梅公司出品。威廉 安东尼 马奎尔(William Anthony McGuire)为制片人,W. S. Van Dyke亲自执导。作曲和作词为Cole Porter。MGM最棒的踢踏舞明星Eleanor Powell出演女一号。电影版虽然遵循了百老汇版故事,但波特用全新的歌曲取代了原来舞台版的绝大部分歌曲,讲述了一个遥远国度的公主在美国旅游期间,爱上了美国西点军校学生的故事。

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为强化Powell歌舞明星的地位,该片特别安排了数段歌舞段落让她尽情发挥:一个歌舞段落为主题段落,基本上从百老汇版照搬过来,编排Powell从一个大鼓顶端舞之蹈之;另一个为大型歌舞段落,包含几首歌曲:Who Knows?;I've A Strange New Rhythm in My Heart;Rosalie;In the Still of the Night;Spring Love is in the Air。
  3, 《迷魂阵》(Louisiana Purchase):音乐喜剧片

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1941年的音乐喜剧片《迷魂阵》(还可译为《路易斯安那购买案》)改编自同名歌舞剧。该片由Paramount Pictures电影公司担任制片方,导演Irving Cummings和音乐总监Robert Emmett Dolan共同指导此片。Bob Hope、Vera Zorina分别任男女主角,此外,Victor Moore 和Irène Bordoni也出演了该片。1941年该片的服装设计者Raoul Pene DuBois和Stephen Seymour均被美国电影艺术和科学学院提名为最佳艺术指导。除此之外,该片由Harry Hallenberger和Ray Rennahan摄制,并同样获得该奖最佳摄影的提名。

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在影艺出版公司编辑发行的中文版电影说明书上,封面是一排性感歌舞女郎,说明文字为:在百老汇连演18个月的名剧《迷惑阵》,数百位美女合演五彩豪华巨片。百老汇最新思潮的变迁,透过这部歌舞片,适时地提供了一个旁证。
  五、《画舫缘》与叙事音乐剧
  一个人走在崎岖的历史山路上时,会经常停下脚步,看鹦鹉欢鸣,捧川流洗脸,听山风唱歌。尤其是太阳升起的瞬间,仿佛沉睡的大山被唤醒,顿时披上了玫瑰亮装的美丽身姿,霎那间散发出璀璨的光辉。笔者第一次在南京图书馆发现1930年《画舫缘》(Show Boat)中国放映电影报纸广告时,就是这种强烈的感觉。美国百老汇第一座里程碑所孕育的叙事音乐剧霞光这么早就开始滋润着世间万物,汇流进近代中国音乐剧现代化的巨浪,兴奋之情,难以言表。

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我深知,在人们心中,往往对温和的太阳在冉冉升起的一瞬间感到心潮澎湃,岂不知对太阳来说,一天中给世界带来温暖与光明更具意义。所以,我们不能只注重日出瞬间的激动,更重要的是日出以后所随之带来的过程和万物的生机勃勃。我想,那种因“中国音乐剧历史”短缺而带来的闭塞与悲观,主要是因为这门学科属于“蛮夷之地”,记述极少,史料缺乏,正有待我们去发掘。正因为如此,当我在网上发现沈阳一家书店摆放着20世纪30年代《画舫缘》中的歌谱“我为何爱你?”时,幻如隔世,再次把我吓了一跳。

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叙事音乐剧一直被认为是世界音乐剧史上的奇葩,欧洲传统歌舞剧的掘墓者,音乐喜剧的发扬光大者,结束旧时代的音乐剧新势力。在20世纪40年代至60年代,它如日中天,迄今仍然被认为是推动现代整体戏剧发展最重要的美学力量。它在世界音乐剧场史上的重要性,最大莫过于是建立了音乐剧场现代整体戏剧的最高美学标准。无论在戏剧上、音乐上、舞蹈上、舞美上,以及营销产业化上,都有筚路蓝缕、承上启下之功。发轫于《画舫缘》的叙事音乐剧作品,这么早就进入神州大地,这不能不说是中国音乐剧界的福音。尽管29年电影版在制片上还停留在默片与有声片的过渡阶段,不能真实地反映出27年舞台版在歌舞戏剧整合上给人们带来的前所未有的震撼,但它在中国公映,其中主要歌曲还以乐谱的形式流行全国,这本身就是一个被人遗忘或者忽视的奇迹。
  我们知道,由于早期的音乐剧形式比较单一,结构比较简单,只是从歌剧传统下刚刚脱离出来的一种大众娱乐方式。那时的剧本故事极端松散,情节性不强,插科打诨常常流于鄙俗,根本谈不上人物性格、戏剧张力、戏剧悬念、形象刻画之类的基本美学规范。剧中的对白也仅仅是串连唱段的工具。

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1926年小说《画舫缘》的出版,为美国传统音乐剧实现全新音乐剧场美学理想,找到了一个浑然一体的故事。这是一个绝好的契机。叙事美学技巧需要特殊的思维,需要经过精巧的裁剪,只有找到一个合适这个框架的题材,才能痛快地叙事,自由地抒发感情。当小说还在报纸上连载时,就有电影制作人打《画舫缘》的主意,但女作家埃德娜 费尔伯(Edna Ferber),这位当时最畅销的小说家在朋友安排下,决定与当时最有名的音乐剧作曲家吉罗姆 科恩(Jerome Kern,1885-1945)合作。

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1927年11月15日,由杰罗姆 科恩作曲,奥斯卡 小哈姆斯坦撰写脚本和歌词,齐格菲尔德出品的《画舫缘》一剧,试演于华盛顿国家剧院。接着试演于克里夫兰的俄亥俄剧院和费城的厄兰格剧院(Erlanger Theatre)。试演的过程也是对全剧修改增删、不断完善的过程。如此修饰打扮,才确定1927年12月27日在百老汇正式上演,地点是齐格菲尔德大剧院。
  《画舫缘》关于戏剧形式和结构美学的实践一般被认为是这部音乐剧中的最具特色和最重要的部分。它肯定了音乐剧创作应坚持的一个重要原则,这就是:音乐剧场的最大能量来自于戏剧,而戏剧的最大魅力来自于题材与主题。明确戏剧至上的观念,等于在美学逻辑上把音乐的、舞蹈的、舞美的关系置之于戏剧美学范畴之下。这是对长期以来明星至上、艺技至上、单曲至上娱乐观念的重大突破。总之,《画舫缘》中的对白、歌曲、舞蹈和表演浑然一体,从而奠定了美国音乐剧的现代整体戏剧的美学基础。这部剧的成就远远超过比他们稍前或和他们同一代的人的音乐剧,如齐格菲尔德每年一度的富丽秀、1927年挤掉《画舫缘》而成为新落成的“齐格菲尔德大剧院”首演剧目的《丽娃栗坦》、1928年西蒙 荣伯格与格什温兄弟合作的《广寒春色》。有人说这不仅仅是一部百老汇音乐剧,更是一部美国音乐剧,它不只是为纽约人,而是给所有美国人看的。这也是《画舫缘》中的歌曲如“我相信”、“比尔”、“老友河”、“情不自禁爱上那个人”、“为何偏偏爱上他”,至今传唱不衰的重要原因。

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1929年,齐格菲尔德及时推出片长147 分钟(包括序幕)《画舫缘》电影版。导演为哈利 A 波拉德(Harry A Pollard);编剧为艾德娜 费勃(Edna Ferber)、查理斯 肯扬(Charles Kenyon)、哈利 A 波拉德(Harry A. Pollard),汤姆 里德(Tom Reed);制片人为卡尔 莱姆勒(Carl Laemmle)。演员及饰演角色:劳拉 拉普兰特Laura La Plante—Magnolia Hawks;约瑟夫 斯柴德克劳特Joseph Schildkraut—Gaylord Ravenal;艾米莉 菲斯罗依Emily Fitzroy —Parthenia 'Parthy' Ann Hawks;奥提斯 哈兰Otis Harlan—Capt'n Andy Hawks and the Master of Ceremonies in Prologue;艾玛 鲁宾斯Alma Rubens—Julie Dozier;杰克 麦克唐纳Jack McDonald—Windy;简拉维恩Jane La Verne—Magnolia as a Child/Kim;尼利 爱德华兹Neely Edwards—Schultzy;本尼 巴莱特Elise Bartlett—Elly;Stepin Fetchit —Joe。
  尽管1929年电影版和1927年百老汇版的《画舫缘》都改编自同一部小说,但电影版并非音乐剧的改写本,它更贴近原著。在原著和音乐剧中,种族矛盾都扮演了重要角色,而电影版却避开了种族问题。同时,电影版突出了小说中的不良因素,如“芝加哥妓院”,这在百老汇音乐版中并未出现。电影在开始时紧扣小说情节,Captain Andy Hawks夫妇的女儿Magnolia,还是个小女孩儿。(音乐剧开始时Magnolia18岁)。在原著和1929电影版中,Cap'n Andy和Parthy死了,而在音乐剧版和后来的电影版中,所有的角色都未死去,而且故事涵盖了四十年(在小说中,故事只有十年)。然而,电影在结尾时剧情与舞台音乐剧版是相一致的,Magnolia和她的赌徒丈夫Gaylord Ravenal破镜重圆。而在小说中,Ravenal不仅没有回到Magnolia身边,还死在了旧金山,Magnolia则在Parthy去世后回到密西西比河独驾演艺船。在费勃的小说中,混血演员茱莉(Julie)和她的白人丈夫史蒂夫(Steve)的通婚,使这部作品非比寻常。1929年电影版《演绎船》改编了这段情节,茱莉不仅与白人男子结婚,还被逐出演绎船,因为Parthy嫉妒她与Magnolia的亲密关系。
  《画舫缘》(1929)在全球发行了两版:一种是专供还没有音响设备的电影院放映的无声版;另一种是带有有声序幕和部分对话的版本。电影的剧情于小说十分贴切,与1927年百老汇音乐版、1936和1951音乐剧版等其他改编版本不同,该电影没有从种族角度来阐释,曾遗失过,后来大部分被找到,并发行在特纳经典电影中。90年代中发现大部分音带,另外两部分是在2005年找到的。

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有声影像曾一度成为从无声电影到有声电影的过渡,而这个版本的《画舫缘》更像是无声电影。电影中的歌曲录音根本无法与百老汇的配乐相提并论。观众似乎并不看好这部《画舫缘》,因为当时的有声电影越来越流行,观众更希望在看到影像时还能听到声音,所以,这个电影版影响不大。1936年的电影版本是最精致也是最普及的,由詹姆斯 韦尔(James Whale)导演,舞台版演员海伦 摩根(Helen Morgan)、查尔斯 维宁格(Charles Winninger)和保尔 罗宾逊(Paul Robeson)出任主角;1951年出现第三个电影版本,由乔治 希德尼(George Sidney)导演,卡什琳 格拉逊(Kathryn Grayson), 霍华德 基尔(Howard Keel)和爱娃 加德纳(Ava Gardner)出任主演,一般认为,这个版本不同于百老汇首演版本和第一个好莱坞版本,丢失了很多迷人之处,但电影CD专辑发行甚大,进一步强化了《画舫缘》在好莱坞音乐剧电影和百老汇音乐剧剧场历史上的地位。
  叙事音乐剧,是中美歌舞剧共同的桃花源憧憬。从《画舫缘》到《俄克拉荷马》,从黎锦晖儿童歌舞剧到延安边区的《白毛女》,都将歌舞剧现代化追求中写实叙事、有机整合的现代整体戏剧美学诉求,转嫁到民族品牌的塑造上,共同排比成一场盛大的民族歌舞剧传奇,相对于以前歌舞秀的嘈杂琐碎,别有一番整洁秩序的戏剧之美。这一美感自外于歌舞流变,以绝对的戏剧形式,凌驾于一切:每一句唱词,每一首歌,每一支舞,本身就是一场戏。中美不同的是,一个最后走上了艺术的娱乐、娱乐的艺术,另一个最终走上了艺术的革命、革命的艺术。
  六、影像中的百老汇群星谱
  在百老汇的百年历史上,涌现出许多杰出的制作人、导演、作曲家和演员。若我们静心回眸历史,当一部部音乐剧目或轰轰烈烈或缠缠绵绵或歌舞升平被创作出来时,哪一歌、哪一舞,不情系这些音乐剧先驱们的梦想与困惑、激情与忧患呢?正是这些音乐剧产业链不同风格和层次的音乐剧人的奋斗,才使远逝的美国文明和娱乐史,现在还可以跳跃在我们的视野。这些巨匠们、巨星们不仅在音乐剧历史上具有重要地位,在整个美国音乐娱乐殿坛也发挥着一言九鼎的指导作用。既然他们曾或深或浅地参与或影响了当时的美国音乐剧新势力的思潮,共同铸造成现代音乐剧场最高美学标准,其人其剧也就不再是纯个体存在,而已转化为不乏剧目史、表演史和思想史意味的个案,甚至说他们已经进入历史且凝为历史本身。若无这些先驱们的个性追求或灵魂跌宕的思想还原之累积,百年音乐剧思想的整体通史之建构,恐属海市蜃楼。
  而当这些“歌舞幽灵”出现在中华大地之时,却多了一份真诚而纯净的传教士风范。一种陌生而熟悉的戏剧美学观照,于焉形成。
  佛洛伦茨 齐格菲尔德(Florenz Ziegfeld,1867-1931)虽然不是一位音乐家,但绝对是一个杰出的创意者、制作人和营销广告人。从艺术上来说,20世纪初,他凭借Ziegfeld Follies、Ziegfeld girls的创意,规模宏大,制作精细,是夏季富丽秀所能达到的顶峰之作,营造出壮丽绝伦的“齐格菲尔德富丽秀”时代,他的许多美国本土化创意潜移默化地改变了美国歌舞剧场的风貌,他的音乐更是使美国从19世纪80年代的靡靡之音向令人激动的新时代的爵士乐时期转变的桥梁。在近20年的百老汇岁月里,齐格菲尔德按照自己对美的独特认识,以其大气、典雅、细腻和浪漫,精心地打造着属于自己更属于美国的歌舞娱乐王国。“最精良的整体制作水准”,将其对美的独特认识概括无遗。他的生命岂止辉煌而已,就照齐格菲尔德自己对夏季富丽秀和叙事音乐剧的独特认识——对美的追求一点来看,他的生命足可惊天动地!一部音乐剧《画舫缘》让整个世界都认识了这个沉醉于夏季富丽秀却在叙事音乐剧创新上知名度远超富丽秀的齐格菲尔德。

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齐格菲尔德夏季富丽秀不仅造就了许多优秀的词曲作家,也是制造明星的梦工厂。一些美国最著名的音乐剧专家,如维克多 赫伯特、艾尔文 柏林、杰罗姆 科恩、理查德 罗杰斯、乔治 格什温、诺尔 考沃德、威廉 杰罗姆等,也先后参与了富丽秀音乐创作与制作。有的因此开始展露锋芒,走上成功之路。25年之中,这种富丽堂皇的演出捧红了许多明星,芬尼 布莱斯(Fanny Brice)、安娜 海尔德(Anna Held)、海伦 摩根(Helen Morgan,1900—1941)、碧丽 贝克(Billie Burke,1885-1970)、玛丽莲 米勒(Marilyn Miller)、安 佩宁顿(Ann Pennington)、费尔德(W.C. Fields)、威尔 罗杰斯(Will Rogers)、艾迪 坎特(Eddie Cantor)等等,不胜枚举。比如天才艾迪 坎特,他来自纽约东部,从小就是一个孤儿,由街道小贩的祖母一手带大。在格斯 艾德华兹选中他扮演一名男学生出现在其综艺秀中时,齐格菲尔德看中了坎特,并让他出演了《1917年富丽秀》(the Follies of 1917)。坎特把J C 伊根和阿尔弗雷德 哈里曼(J.C. Egan and Alfred Harriman)创作的歌曲“对于我这样的孩子”(That's The Kind Of A Baby),演绎得淋漓尽致。这是一首新颖的非常有趣的歌,歌曲表达的是一个非常幸运的男人遇到一位过着奢侈生活非常富有的女子,并爱上了她。这首歌通过坎特出神入化的演唱,能让人体味到挑战自我的一份乐趣,听了眼热、心热,从而确立了他齐格菲尔德式的全能明星形象。这首歌影响甚巨,据说“1917年富丽秀”的每一次表演,观众都一次又一次要求重唱这首歌。艾迪 坎特在演唱时一边轻拍着手,一边在舞台周围跳动,他那好无拘束的快乐和热情感染了每一位听众。

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在科恩开启了现代百老汇音乐剧的大门之后,格什温以其不可阻挡的锐气、严肃细腻的乐曲格式和对音乐特有的领悟对“百老汇”进行了成功的定义。正如列昂纳德 伯恩斯坦(Leonado Bernstein)评价的那样:“他是美国音乐史上真正的天才之一”。格什温天才的创造力、丰富大胆的想像力使得他的音乐剧创作扎根于美国的流行音乐和民间音乐,综合了欧洲音乐艺术、爵士乐、黑人歌曲等各种形式,创造出交响爵士乐,开创了“美国化”的音乐剧道路,其代表作《蓝色狂想曲》,被认为是“容许爵士乐从酒吧间门里探出头来”的第一个成功的尝试。他的舞台剧与电影歌曲,也成为后来爵士乐或歌曲创作所仿效的标准。1945年,华纳公司以他的音乐和生平为基础,拍摄了电影《蓝色狂想曲》。这部电影在中国放映过。之前,由他作曲、Samuel Goldwyn.制作、George Marshall导演的歌舞片《芙蓉仙子》(The Goldwyn Follies,1938年)也被引进中国。

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任何人在提到艾尔文 柏林(Irving Berlin)时都会引用百老汇大师杰罗姆 科恩对他所做的评价:“在美国的音乐史上,无法为艾尔文 柏林排位次,因为他就是美国音乐本身”。这段话充分证明了艾尔文 柏林在美国音乐史上的地位和作用。科恩是在20世纪30年代中期说这段话的,当时柏林已经在音乐界摸爬滚打了将近30年,但人们都没有预料到的是,柏林在这个行业内继续奋斗了又一个30多年,并且成就卓然。在早期创作中,柏林并没有将太多精力投入到音乐剧的创作中来。他的歌曲更多地被电影所引用。他为电影创作的歌曲让人如此难忘,从1927年《爵士歌者》(The Jazz Singer)到1943年《从军乐》(This Is the Army),再到1991年《孤独归家》(To Home Alone),其中的很多插曲都立刻让人回忆起剧中的情节。他在电影歌曲方面取得的最大成就是那首创作于1942年的“白色圣诞节”(White Christmas),它先后获得了奥斯卡最佳歌曲和1963年的托尼特别奖。

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巴特克先生鉴:
  时代华纳之影片《从军乐》(This Is the Army)之上海首映为华洋义赈会筹得善款法币逾贰仟万。此一成功善举首要之功劳当归于足下及诸团队,因端赖诸君提供大剧院以为场地。予愿谨此代表中国福利基金委员会并本人,对此无尚之协助致以深深谢忱。 连同前此之国剧节所得(亦为本会所赞助),此款将俾本会为中国被难地方提供极大之必须援助。予谨此知会,在此一重要运动之中,足下等之良多贡献在此广受赞美。
  谨上Song Ching Ling(孙中山夫人)
  1946年6月18日

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杰罗姆 科恩(Jerome Kern)在音乐剧的发展历史上是不可缺少的人物。他被称作是“现代美国音乐剧之父”和美国剧场音乐的先驱。他为100多部电影和音乐剧创作了700多首歌曲,尤其是1927年创作的《画舫缘》被誉为百老汇音乐剧早期阶段最为重要的作品,开启了剧本音乐剧的先河。小哈姆斯坦那充满感情的唱词,齐格菲尔德式的豪华富丽的舞台装潢以及科恩美妙动人的音乐首次得以完美地结合在了一起。对于这部作品,仅仅用“最感人”或者“最有艺术性”来评价是不够的,它可以称得上是百老汇音乐剧有史以来最完美的一部剧作。

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这些好莱坞歌舞片的引进,将一大批百老汇歌舞明星推进中国民众的视线。其中包括: Anita Page(“The Broadway Melody”);Eleanor Powell(“Broadway Melody of 1936”);Al Jolson(“The Jazz Singer”、“The Singing Fool”);Fanny Brice(“My Man”);Marilyn Miller (“Sally”、“Sunny”);Fred Astaire和Ginger Rogers(“Flying Down to Rio”、“Shall We Dance”)Bert Wheeler和Robert Woolsey (“Rio Rita”);the Shirley Temple (“The Poor Little Rich Girl”);Judy Garland(“The Wizard of Oz”)和Jeanette MacDonald (“The Love Parade”)。
  芬妮 布莱斯(Fanny Brice,1891—1951)是齐格菲尔德明星包装生涯中的得意之作。在齐氏看来,他的许多富丽秀歌曲都适合于她那独一无二的招牌式喜剧表演,她丰富的面部表情、笨拙的手势和富有表现力的眼睛足以成就她成为一个完美的独一无二的喜剧歌曲的表演者。正是齐格菲尔德的策划包装,使布莱斯从一个身居陋室、地位卑微的丑女快速成为万众瞩目的大明星。1968年,她的女婿以她的经历为主题,用当代的艺术手法拍制了由芭芭拉 史翠姗主演的经典音乐剧《滑稽女孩》(Funny Girl)电影,使得芬妮 布莱斯的歌舞形象和从艺经历流传至今。布莱斯在1929年的电影《我的男人》(My Man)中的演唱回味无穷,表现手法幽默智慧,曾久居榜首。
  Fred Astaire和Ginger Rogers是美国电影历史上的黄金舞蹈组合。尽管他们合作的关系仅持续了六年(1933年-1939年),但在这期间他们有九部作品问世,并于十年后推出了他们的第十部作品,上映期间,加场不断。由于Astaire对舞蹈的掌握更熟练,经验更丰富,Rogers听从他的指导并模仿他的舞姿,终使两人的合作天衣无缝。这对黄金组合向人们揭示了两个独立的个体成功合二为一所造就喜悦与幸福。长时间以来,人们一直以他们作为衡量电影中舞蹈桥段精彩与否的标准。他们双方在终止合作关系后,各自都还有一段很长的表演生涯。Astaire始终坚持跳舞,在超过40多部电影中与很多女演员成为合作伙伴,如Rita Hayworth、Eleanor Powell和Cyd Charisse,但都没能像和Rogers那样创造出更具艺术价值的作品。他们1933年合作的第一部歌舞片《锦绣天》(Flying Down to Rio)就进入中国放映过。

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七、小结
  有关美国电影向中国出口的数目,20世纪20年代的估算是根据1926年孔雀公司(Peacock Motion Picture Corporation)董事长理查德 帕特森(Richard Patterson Jr.)的一个谈话。在那个谈话里,他提到1926年有450外国电影在中国放映,其中90%是美国摄制的,即400部左右。而另一份材料显示,同年好莱坞八大公司的影片总产量是449部。按照这个数据,在中国放映的关国影片数量相当于八大公司年出品的90% 左右。根据上海英租界工部局电影审查机构的统计,1930年在中国发行的美国电影不下540部。而南京国民政府电影检查委员会在统计中称,1934年有412部外国电影在中国放映,其中有364部来自美国,占进口影片的88%。这个364的数字与好莱坞那一年生产的长故事片总数目基本一致。这个数字再次说明,从20 - 30年代,好莱坞出品的80、90%的影片都会在中国发行放映。1946年有881部美国影片在中国上映,1947年393部,1949年142部。将这些数据同好莱坞在这相应四年里的确切产量相比,显然,40年代美国电影在中国的发行数目大大超过了美国本土电影的生产数日。1949年美国电影发行数量因为中国内战和政局变化而明显下跌。(注释:萧知纬 尹鸿:好莱坞在中国:1897-1950,当代电影2005年第6期)

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近代百老汇影响中国的历史视景,当然可以在此找到印证。有意思的是,这种印证,是通过追寻好莱坞歌舞片在中国昨日黄花痕迹的方式实现的。百老汇在中国音乐剧史中的近代线索,与好莱坞歌舞片在民国时期中的引进记录,终于合二为一,并归结到我们对中国近代音乐剧现代化潮流中海外因素的反省与反思。那时候,从轻歌剧到富丽秀,从音乐喜剧到叙事音乐剧,从科恩到小哈姆斯坦,从《爵士歌者》到《芙蓉出水》,从Fred Astaire 和Ginger Rogers黄金组合到Judy Garland,在在令人眼花缭乱。民国时期的好莱坞歌舞片,本身就是百老汇对中国近代歌舞剧现代化运动的献礼。一部民国时期好莱坞歌舞片进入中国的历史,其实也是百老汇早期发展史在近代中国的一个投影,甚至可以说是至今也无法相比的、中美歌舞剧交流的黄金岁月。摆动在古典歌舞剧和民间小戏的可能之间,百老汇与好莱坞,不仅弥封了中国传统歌舞剧的缺憾,开拓了当时中国歌舞剧的视野,而且构成中国近代歌舞剧现代化美学不可或缺的重要基础。

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散步历史,越来越发现早期好莱坞歌舞片说明书和报刊广告作为考察中国歌舞片历史发展的一把钥匙,不仅仅是深入探讨中国电影早期痕迹的重要史料,从深处说也是思考百老汇、好莱坞歌舞片与中国音乐剧史相互关系的一个独特视角。从20世纪20年代开始,中国人和欧美人几乎同时选择通过歌舞片来加强彼此的联系,分别开始了对于叙事音乐剧和民族音乐剧的探索。但当百老汇渐入佳境,走向黄金年代时,中国的音乐剧,无论电影还是舞台剧,却割断了与世界的交往,开始进入低潮。从这一对比分析可以看出中国与世界松手的历史源头与深刻原因。
  这是一部要用心去感悟的历史。近代中国音乐剧人急切地向外面的世界学习,百老汇、好莱坞与中国音乐剧现代化的联系和相关性在其中显而易见,也非常重要。我们可以透过这段历史,把中国音乐剧放在世界音乐剧的大视角中加以审视,以重新认识中外文明的进步和失落。我深知,这段历史,仅仅是呈断层、块状的存在,成为一种历史,回忆与追寻正如考古。对于这段转眼如烟而逝的历史的探索历程还有很长的路要走,然而她的精神之旅像春雨润物,静而无声却深而又深。
  此岸彼岸,期间难以逾越的深渊也许只有借歌舞片来填埋。好莱坞歌舞片(Musical Movie)一边与电影相连,一边与音乐剧携手,一个接一个地来到中国散播着它们的希望与快乐。清点它们依稀而矫健的足迹,盘点昨日的荣耀与失落的惆怅,是一条蜿蜒曲折的幽径。那些曾经引来蝶飞蜂拥的奇花异草,早已依稀残缺,或还残存片刻当年一二的繁华遗迹。
  幸运的是,那些尚未腐化凋零的断胶残片乱中有序,让我们至今得以以惊叹的眼光欣赏到当年进入中国的好莱坞歌舞片群像及其背后百老汇歌舞者的历史脉动。《爵士歌者》、《百老汇之歌舞》、《画舫缘》、《璇宫艳史》、《四十二号街》、《1930年新群芳大会》、《歌舞升平》、《蓝色狂想曲》、《从军乐》。。。。。。我们在浩如烟海的史料中艰难地清点着这些曾辉煌于百老汇大街的剧名。这不是一场惨烈战役后的人名造册,但却是有着深刻含意的昭示……人类音乐剧共有的精神丰碑。它们虽然是中国音乐剧的“外星人”,但一旦在神州大地生根开花,立刻变成中国音乐剧史册中不可或缺的国际价值品牌,也对中国早期电影和歌舞剧,尤其是歌唱片产生重大影响,比如,《渔家女》和《疯人狂想曲》之第七段,都借鉴并采用了弗兰茨 莱哈尔(Franz Lehar)的轻歌剧《风流寡妇》(Merry Widow Waltz)中的音乐;《压岁钱》中龚秋霞与胡蓉蓉在楼梯上表演大段踢踏舞;黎锦晖明月歌舞团的一些舞蹈编排直接借鉴了好莱坞Busby Berkeley歌舞片中的美女圆形造型。

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研究历史是重要的!音乐剧艺术如果没有前人的开拓与奠基,并经过不同时间、空间的发展,以及国际的文化交流,就不可能有今日的面貌。面对今天欧美音乐剧进入中国的繁荣,我们有理由相信,中国民族音乐剧的新的道路、新的高峰、新的浪潮仍然在孕育着,等待一个时机轰然爆发。
  主要参考文献
  盖晓星:从戏剧到电影,齐鲁艺苑,2005年第一期
  李欧梵:上海摩登(修订版)—一种新型都市文化在中国(1930-1945),毛尖 译,人民文学出版社2010年版
  (本文选自文硕中国音乐剧史十册系列研究计划之第二册《中国音乐剧史(论纲卷)》第10章。第一册《中国音乐剧史(近代卷,上下)即将由大连出版社出版)
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